“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨”

三联生活周刊：在创作上，汤显祖体现了哪些传统，又有何特别之处？

李简（北京大学中文系教授）：汤显祖的剧本很好地发挥了传统戏曲的特点，同时体现了古代戏曲与文人文学的密切联系。在明代，戏曲的表演艺术发展，传奇剧本写作发达，文人的写作热情很高涨。在对戏曲表演特点的认识很充分的情况下，汤显祖写了“临川四梦”。他的剧本很重要的一点，在于有文人的兴味，体现了文人的文学传统。中国戏曲与文人传统有着很密切的关系。文人的作用很大。南戏一开始在民间流传，其真正成为经典，因为有文人参与。

汤显祖的剧本体现了文人传统，又发挥了传统戏曲的特点。比如，他有一种文人的戏谑态度在里面。中国戏曲是从宋杂剧、金院本，吸收说唱成长起来的。宋杂剧和金院本都很注意滑稽传统。汤显祖在吸收了这种滑稽传统之后，贯穿了文人的色彩。这是汤剧本的一个特点。

三联生活周刊：这样的特点怎样体现在其作品里，能否举具体谈谈？

李简：我们读他的文本，可以看到人物关系的架构。尤其是《牡丹亭》。杜宝是杜甫的后人。夫人甄氏是魏国甄皇后的后人。柳梦梅是柳宗元的后人。柳梦梅的仆人，是郭橐驼的后人。柳的朋友韩子才，是韩愈的后人。在文本人物的架构上，他体现了文人的戏谑态度。

再看其他。柳梦梅上场的时候，他的自我表白就很有戏谑的特点。再比如《邯郸记》。卢生在战番王的时候，使用了离间计。他把这个计策命名为“御沟红叶计”，用的是“御沟流红叶”的爱情典故。这都是对中国戏曲滑稽传统的发挥。

三联生活周刊：人们谈到汤显祖，总会说到他文字的特点，具体而言是怎样的呢？

李简：汤显祖语言上的特点，体现了文人对曲体的一种追求。在元代周德清的《中原音韵》里，对曲体的语言就有“太文则迂，不文则俗，文而不文，俗而不俗”的要求。在汤显祖的时代，文人一直在关注曲体的语言表达，很多人认为这个最佳。曲体一直在诗歌的传统里。王骥德赞扬汤显祖“于本色一家，亦惟是奉常一人——其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。这是汤显祖曲辞的很大特点，也是为后来的曲家所追求的。

比如《牡丹亭》的名句：“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。”写深闺生活，他先用“闲”做形容，写生活寂寞，闲散无聊。然后写“游丝”。“晴丝”“游丝”，在诗歌传统里经常用来描写春天。杜甫写春天，说“燕外晴丝卷”；李商隐说“絮乱丝繁天亦迷”。汤把诗歌传统里对春天的吟咏，用到这里写春天。飘动的游丝传达着春的消息，感动着杜丽娘，让她的心绪也像春天的游丝一样颤动。以春景写春情，非常清雅。接下来，他又说：“停半晌、整花钿。没揣菱花，偷人半面。”就是非常直白的写杜丽娘化妆照镜的动作了。从中可以看出他曲辞的雅俗浓淡相间，亦雅亦俗。

三联生活周刊：汤显祖是明朝人。在明以前，是戏曲繁盛的元代。元明的戏曲家在创作和人生选择上，有着怎样的差异？

李简：元代是戏曲的第一个高峰，第一个黄金时代。在多种因素的作用下，戏曲在元代开始繁盛。在元刊和明刊元杂剧的版本比较里，我们可以看到，元代时杂剧更偏向于曲。元代杂剧是独唱体。那时的歌唱部分很突出。但随着戏曲的发展，表演、情节、人物的表现也越来越受到重视。明代是戏曲发展的第二个黄金时代。

在元代，文人有很多不同选择。到了明代，文人又回到传统，他们不像元代文人那样，会去选择多种生活。他们很重要的一个选择是科举，这是他们最重要的出口。他们生活在这样的节奏和安排里。很多人参加科举考试，进入了官场。明代戏曲作家的身份变了。尤其到后来，家乐繁荣，他们有自己的家班。这时剧作者就成为戏曲的核心。文人的情绪和感觉，在剧本里有很好的表现。文人对于戏曲的特点，有非常清楚的认识。声腔和表演艺术，在此时也有发展。

三联生活周刊：人们经常在汤显祖的剧中看到现代性。比如说《牡丹亭》里的杜丽娘，“慕色还魂”，很像一个现代女性对于爱情的追求，她是主动选择的那个人。

李简：一个经典文本，一定不会局限于一个时代。它一定有可以千古流传的点。很难说杜丽娘的主动选择是一个特例。因为中国传统文学里始终有女子主动选择这一块，比如卓文君、崔莺莺，《倩女离魂》里的离魂女……但《牡丹亭》又有它特殊的地方。它改自明人的小说《杜丽娘慕色还魂》，但它又有变化。

在改编中，汤显祖突出的是什么？“游园以后，感春慕色而亡”，小说里原来就有。汤突出的，是杜丽娘追求梦中情人的坚定，为梦中情人憔悴，为梦中情人死。“似这般花花草草由人恋，生生死死随人愿，便酸酸楚楚无人怨。”

汤显祖反复提到杜丽娘的才华，比小说《杜丽娘慕色还魂》里多很多。比如杜丽娘死后，母亲追忆时提到她读过的书、绣过的花。柳梦梅捡到杜丽娘的画像，赞扬的是她的画、她的诗、她的字。父亲对于女儿的要求，是知书达理。同时也增加了环境对杜丽娘的拘束。在这样的铺垫、强调中，去突出这个女子对于梦中情人的追求。这就与原来故事的气质不同了。不只是慕色还魂，与话本小说相比，汤歌颂了“生可以死，死可以生”的感人至情。又不止于此，还包括了对追求自由和人生理想的赞扬。

三联生活周刊：“梦”是汤显祖剧作里很重要的一个因素，“因梦生情，因情生戏”。其中可以看到一些诗学上的传承，庄周梦蝶、李商隐写锦瑟，都是虚虚实实，似幻似真。

李简：“临川四梦”四个剧本都用到了梦。《紫钗记》里的梦比较简单，其他三个，都很好地运用“梦”来结撰剧本，用真与幻写人生。《邯郸记》《南柯记》都是由唐人的小说改编而成。小说里有这个情节，汤显祖对它们进行加工，表达自己的感慨。比如《南柯记》，写淳于棼梦入蝼蚁之国。用蝼蚁之情，笑天下无情之人。用淳于棼的多情、钟情，感慨天下的溺情之人。用梦中的蝼蚁之事，去写“浮世纷纷蚁子群”，用淳于棼最后的大悟，表达一切皆空的想法。

三联生活周刊：王国维说元人戏，“唯自然而已”。汤显祖在《牡丹亭》里写，“而我一生最爱是天然”。我们看他的戏，也能感到“真”与“自然”。这种天然之气，是如何从作品里传达出来的呢？

李简：汤显祖的“自然”，既有语言的因素，也有文本内容的原因。王国维说的“自然”，更多在曲辞上。汤显祖的自然，一个体现就在他的曲辞上。许多文人写曲不会那么俗，也有人为了让大众明白，写得很俗。最好的是亦雅亦俗，有天然之气。汤显祖的亦雅亦俗做得很好，这是他“自然”的一个体现。

另外的“自然”，在汤显祖对于人情的处理。《牡丹亭》也好，《邯郸记》也好，他在表现这些“情”的时候，都非常注重体现生活的面貌。比如说《牡丹亭》之中的母子之情、父女之情。再比如，杜丽娘作为一个少女，对于感情的体会，都很贴近生活的表达。我们在阅读的时候，会有很自然的感觉。

三联生活周刊：我们看汤显祖的许多戏，能感受到巨大的“悲”在其中。尤其后期的《南柯记》和《邯郸记》。我为蝼蚁，蝼蚁为我。南柯一梦转成空。这种“悲”与希腊悲剧不是一个概念。它不是悲壮，甚至说不清悲喜。你如何看待汤显祖的“悲”与“喜”？

李简：汤显祖有悲凉。《邯郸记》不论是读文本，还是看演出，都能感受出对于人生的悲哀和幻灭。多少年来，无数文本在做着如此的感慨。汤显祖在经历了生命里的磨难之后，把他的感悟贯注于戏曲中，写出这样一个被古人称为“命意高”的剧作，表达这种人生感慨。这里面有悲凉、破灭，但与此同时，也一定会有插科打诨。

整体是悲凉的，但又有戏谑在。我们的古代戏曲里，总是要谐谑的，它就是这么长起来的。很难用西方的悲剧或喜剧来说它。我们的哲学与西方不同。中国的传统戏曲，演着演着会抽离出来，比如你会在台上看到检场的人。它就是告诉你，这是一出戏。这是对于人生的一种看法。戏演的是人生，但人生也是一个大戏台。

（李简：北京大学中文系教授。研究领域为宋元明清文学，主要从事古代曲体的研究。有《元明戏曲》《古代曲学中的“戏剧”概念》《宋代城市的演艺场所与文人参与——从瓦市勾栏、酒楼茶肆谈起》《冯惟敏<山堂缉稿>说略》《从元杂剧的不同版本看杂剧演出的变化》等研究著述）