声乐钢琴伴奏专业教学探析

刘青

摘要：声乐钢琴伴奏是一门介于钢琴与声乐之间的交叉学科，是用钢琴的演奏技巧和音乐表现力来表达、烘托、支撑声乐作品。探讨、归纳声乐艺术指导专业在钢琴伴奏课中所涉及到的教学步骤、范围、內容和要点，总结教学心得体会，对提高该学科的教学水平及今后的发展有着现实的意义。

关键词：声乐伴奏；伴奏专业；伴奏教学；声乐艺术指导

中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）02-0037-09

“伴奏”“声乐艺术指导”以及“艺术指导”被很多音乐发达的欧美国家列为一门专业学科，并以不同的形式发展至今已近一个世纪。而在我国，这门专业作为一门学科来发展却只有十几年的历史。伴随着我国音乐文化事业的大步发展，声乐钢琴伴奏教学成为了一个亟需完善的课题，它的成熟可以提升一个地区乃至一个国家的声乐水平。

伴奏不等同于艺术指导，但艺术指导包含了伴奏的任务。声乐艺术指导的职责不仅要弹好声乐伴奏，同时还肩负着帮助演唱者解决在演唱中的语言、吐字、发音、作品风格、以及音乐处理等方面的问题。声乐艺术指导专业所包含的面很广，目前我所就职的四川音乐学院歌剧合唱系针对该专业的本科教学所开设的必修课有：钢琴演奏、声乐伴奏、钢琴即兴配奏、意大利语语音、德语语音、法语语音、声乐课等，本文重点阐述声乐艺术指导专业在声乐伴奏课中的教学思路及内容要点。

一、初涉声乐伴奏应树立的概念

（一）培养高度倾听的意识

学生在学习伴奏的初级阶段基本只有钢琴独奏的概念，而缺乏与人合作的意识。因此，在开始学习伴奏时，首先要解决的问题就是要让学生学会高度倾听演唱者的演唱，并培养气口意识。比如《假如你爱我》这首歌就是由无数小段落组成的，每个小段落的结尾处都有一个“小渐慢”，渐慢的度有时大有时小，那么在伴奏时到底怎么渐慢，什么地方渐慢多少，这就取决于作品的歌词内容以及音乐的变化。伴奏者在这种地方必须高度倾听演唱者的演唱，因为不同的演唱者在表达同一个地方时会有不同的语气。再比如舒伯特的《野玫瑰》、意大利歌曲《请告诉我》、黄自的《玫瑰三愿》、云南民歌《小河淌水》等，都是练习伴奏者高度倾听演唱者在演唱中的微妙语气变化及情感表达很好的人手曲目。

（二）注意演唱中的气口

声乐伴奏中有一类歌曲，钢琴部分通常采用一组一组很流畅的琶音，而声乐部分的分句则打乱了钢琴的分组，我觉得这也是刚开始学习伴奏的学生必须练习的类型之一，如意大利作曲家马尔蒂尼的《爱情的喜悦》。

钢琴部分基本上是6个十六分音符组成的一组一组的琶音，而演唱部分的句头音常常在第6拍开始。这就导致伴奏者不能像自己弹独奏那样把这一组一组的琶音始终流畅地弹下去，而是在每个乐句句头音开始的地方，必须顾及一下演唱者的气口，然后再与演唱者一起继续往下走。但是这种顾及，不能等待的时间太长、空隙过大，而是要在音乐进行的律动中把演唱者的旋律接出来，既使得演唱者能够从容地换气，又使得钢琴部分的连贯陸、完整性及流动性不被破坏。声乐中的气口对于伴奏者来说是至关重要的一门技术。

钢琴伴奏中这样一组一组的琶音在音乐的起伏上也并不是简单化、机械性重复或由伴奏者主观地、想当然地做自己的音乐表情，而是要根据人声部分的旋律线条走向及起伏来决定钢琴琶音的起伏。在《爱情的喜悦》这首歌的前奏中，钢琴的最后一个句尾音同时也是演唱者的句头音，钢琴在此时既要做好自己的收句，同时还要把演唱者的起句音接进来。在声乐伴奏中，这种类型的曲目很多，比如《游移的月亮》《明亮的窗户》《乘着歌声的翅膀》等。

（三）做到与人声相呼应的交接

声乐伴奏中还有一种常见的形式，就是钢琴与人声呼应。比如舒伯特的《小夜曲》，很多地方是人声一句、钢琴一句互相呼应着走。

在这类歌曲的伴奏中，有人声的地方，钢琴的音量是有所控制的，以刚好托住人声的音量为佳。但在钢琴重复人声的地方，则需要把钢琴的旋律声部弹出来，以替代人声，与人声形成呼应。在钢琴与人声相呼应的交接处也是一个练习重点，钢琴与人声在音乐上要有一个交接，不能各自突兀地突出旋律了事。事实上，这就像接力赛“你一棒我一棒”，在交接的时候，棒子要交到对方手里，对方也要伸手去接，而不能生硬地扔过去。演唱者唱完后，要把最后一个音交给钢琴，同时，钢琴也应该有接过来的感觉，接过来后钢琴伴奏，钢琴伴奏完后再交给声乐，声乐再接过去继续唱，如此往返。类似这样相互交接的例子在伴奏中无处不见，这里不再列举。

当学生经过以上内容的练习后，已具有了基本的合作概念，后面的学习将扩展不同种类和时期的作品，各种类型的曲目每学期搭配学习。声乐作品浩如沧海，各个历史时期、不同风格、题材的作品在此无法——细数，但某些具有代表性的重要作品，并且绝大部分演唱者以及钢琴伴奏都会涉及到的作品，就是我们必须学习的重要曲目类型。

二、声乐伴奏教学的曲目类型

（一）巴洛克及莫扎特

A.斯卡拉蒂和亨德尔均属于巴洛克时期，莫扎特属于古典音乐时期，但他们的作品在弹奏方法、对声音的要求，以及风格方面却非常的相似。只不过，在音乐的具体表达方式上，他们每个人的侧重点各有千秋罢了。他们的绝大部分作品在触键上都属于指尖敏捷型的，声音要求干净、利落、颗粒清晰，节奏通常富于动感。

比如莫扎特的《致克罗埃》《亲切的平静》《阿里路亚》等，这些作品都具有他本人鲜明的风格，闪现着乐观、积极、清澈、以及嬉戏的光芒。但在他的咏叹调中则难免有歌唱性的片段出现。

A.斯卡拉蒂的声乐作品大致分两类：一类作品节奏富于动感，音色纯净，比如《紫罗兰》《恒河上升起了太阳》等；另一类作品则是由于他倾心于意大利民俗音乐的缘故，旋律性强、句法清晰，比如《我多么痛苦》《别再使我痛苦迷惘》等。其中，他的前一类作品是我们一定要学习、接触的。总的说来，A.斯卡拉蒂的作品逃不出巴洛克时期的特征——经常重复乐句，并能使其不断地变化，他的钢琴伴奏和声色彩丰富。endprint

亨德尔的风格也属同一范畴，巴洛克特征非常明显。比如《锁链》《武装吧，勇士》等作品，由于他热衷于宗教题材的创作，所以他作品的主要特点是：庄严、神圣、气势宏伟。他的清唱剧众所周知，那种积极向上、振奋人心的艺术感染力征服了千千万万的听众。“baroque”就是豪华、辉煌的褒义词，17、18世纪的欧洲是贵族掌权的时代，艺术表现极尽华丽之能事，这一大环境直接影响到了音乐家的创作特点。

现在的学生在学习钢琴作品的过程中很少弹奏莫扎特、海顿、D.斯卡拉蒂的奏鸣曲。但是在声乐中，这一时期的作品实在是难以回避。所有的职业声乐伴奏都会碰到各种风格、各种类型的声乐曲目，谁也不能说自己不喜欢什么就不弹什么，或者弹不好什么就不弹什么。一个伴奏者要面对形形色色的歌唱者，唱歌的类型有美声、民族之分，还有声部之分，同一声部里又分抒情、戏剧、花腔等，歌唱者可以说他们适合什么不适合什么，那是由于他们的嗓子条件所决定的。但我们伴奏则必须尽可能地做到面面俱到，某一类作品弹不好，就会遭到别人的挑剔和指责。所以对于学习钢琴伴奏专业的学生，在大学阶段必须各类作品都要学习。

（二）意大利歌曲

意大利歌曲是声乐专业学生们的必唱曲目，也是伴奏专业的学生必弹的曲目类型。对于伴奏者来说，需要学习的主要是意大利的近代歌曲、那不勒斯民歌。这类歌曲在音乐上有一定的自由度，学生要把握好这种自由度，并与歌唱者进行配合，从中掌握意大利声乐作品的风格特征。

意大利歌曲旋律优美、自如、奔放、明朗、帅气。rubato节奏起源于17、18世纪的意大利，他们从不在自己的乐谱上标记rubato字样，因为按照当时歌唱艺术的风气，表演rubato是艺术趣味必不可少的条件，是当时的意大利歌手人皆必备的技术。意大利歌唱家兼作曲家皮埃尔.弗兰切斯科·托西（P.F.Tosi）是现有文献记载中第一个提出rubato术语的人，他在1723年出版的《古代和现代歌唱家们的意见》一书中说：rubato属于表演风格，其目的在于显示最高超的艺术趣味；其要领是：当需要演唱（奏）得如歌（cantabile）时，歌者在节拍步履平稳的基础上，以小节为单位给诸音之间安排某种微乎其微的节奏位移作为表情手段。例如《请你别忘了我》。

谱例3 《请你别忘了我》片段

这是一首节奏相对自由的作品，从钢琴的前奏部分开始，就要如歌地弹奏，但要注意的是，这种自由的幅度不能过大，总的节奏是均衡的。其次，在演唱者句尾的长音处，钢琴要稍微弹得紧凑一些，这样才不会导致演唱部分的乐句被打断。这种紧凑只是一点点，不能实质性地弹得很快，否则将打乱并破坏了基本的节奏。

意大利歌曲在演唱中经常会为了强调某一个字词时出现的自由延长音而放缓，然后再回原速，对于这些音乐特征，则要求伴奏具有高度的倾听能力和敏感的判断能力，并从中找到意大利歌曲的风格特征。在这类歌曲中，我们平时可以练习的曲目有《重归苏莲托》《负心人》《理想佳人》《被禁止的音乐》《最后的歌》《玛莱卡莱》《遥远的桑塔露琪亚》等。

（三）中国作品（新创作歌曲、民族风格的声乐作品、古曲）

中国声乐作品分为好几类，先说一种常见的音型，比如《乡音乡情》的前奏部分。

谱例4 《乡音乡情》片段

前奏中有很多连续三连音的和弦，这种和弦很多学生刚开始弹奏时，常常会拘泥于拍子，被节奏的概念限制得很死。但在伴奏中，这种和弦比较注重情绪的表达，弹奏时要有“向上推”的感觉。这样的伴奏织体常见于中国的新创作歌曲中，比如《古老的歌》《太阳的儿子》《故园恋》等。

在中国民族风格的声乐作品中，我认为学生最需要学习的是那些具有浓郁地方特色或有戏曲感觉的作品，在这些作品的伴奏中会碰到一般作品中学不到的东西，比如《兰花花》中的摇板。

谱例5

《兰花花》片段

摇板是戏曲唱腔的一种板式，即紧拉慢唱。京剧二黄、西皮均有摇板，易于表现紧张激动的情绪，亦可用于抒情或叙事。弹奏摇板时我们要注意，摇板并不是无章法的自由，而是相对有节奏的。此处俩个四分音符为一组，每组虽然不停地重复，但每组的音一定要弹完整了才能弹下一组，不能弹一半就突然换和声。当然，演唱者在这里也要安排一下拍子，节奏要相对完整。如果随意地唱，伴奏就不得不在每组音的中间突然换来换去以配合，这会让人听起来很不舒服，感觉音乐是“瘸的”。有摇板的歌曲还有《我为共产主义把青春贡献》等。

《孟姜女》《木兰从军》《昭君出塞》《小白菜》《江河水》等这类歌曲以及中国歌剧咏叹调，也是要在大学期间弹几首的。首先，通过钢琴表达出作品的地域性和时代感对学习十分必要；其次，这些作品的结构大，表现力丰富，既有气势恢宏的地方，也有抒情委婉之处，每首歌里面都被划分成了无数的小段，而每一段的速度、情绪、色彩的转变都是由钢琴先引入，伴奏要准确地给出音乐应有的变化，这就对伴奏专业的学生提出了新的要求。

在钢琴伴奏中带有浓郁地方特色的歌曲还有很多，比如《蝶恋花·答李淑一》《梅兰芳》《故乡是北京》《没有强大的祖国哪有幸福的家》等。学生通过弹这类曲目，接触并体会怎样在钢琴上弹奏出具有中国地方色彩的音乐。在这类曲目的学习中，我发现学生基本不听戏、不听民乐，所以弹出来的音乐缺味道、没有地域感。可是，作为一个中国人，如果连自己的民族音乐都不能表现出几分神似，又哪来的能力表现出真正的西洋音乐风貌？当然，中国地域辽阔，民族民间音乐种类繁多，需要学生不断地积累、学习、了解、掌握和应用，不断丰富和积累声乐伴奏文献，这又是一片发展的天地。

在钢琴伴奏中，涉及中国古曲风格的歌曲也非常多，比如《阳关三叠》《长相知》《枫桥夜泊》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》等。有的学生不太爱弹这类曲目，也弹不好。学生弹不好的原因，我归结为以下三点：1.现在的社会比较浮躁，相当一部分学生不喜欢这类作品；2.缺乏欣赏古曲的兴趣，难以发现其中的美；3.以前学钢琴时就基本没有接触过这类风格的作品。我认为教学生这类曲目，在具体弹奏上除了多用指尖触键外，学生还应该多朗读古诗词、多看中国古画，了解中国古代艺术的审美情趣；多听古乐古曲，增进对这类音乐的感性认识。endprint

（四）中、外艺术歌曲

艺术歌曲不同于一般的歌曲，是为特定的诗词而创作的歌曲。作曲家在创作时，往往是对诗词、声乐与钢琴三者同时进行构思，使得艺术歌曲在艺术性及表现力上三者具有不可分割性。钢琴在艺术歌曲中已不是简单意义上的伴奏，它通常在作品中承载着渲染氛围、刻画内心、与歌者对话等多方面的作用。

艺术歌曲最早起源于18世纪末19世纪初的德国。在诸多国家的艺术歌曲中，德国艺术歌曲在思想性、艺术性、创造性上至今都是首屈一指的。德国艺术歌曲的代表人物有舒伯特、舒曼、勃拉姆斯、门德尔松等，这一时期是德国艺术歌曲创作的繁荣时期，他们对德国艺术歌曲的发展作出过重要贡献。歌德、席勒、海涅、米勒等为艺术歌曲的创作提供了大量的优美诗歌。德国艺术歌曲大多沉稳、严谨、理性、风趣。艺术歌曲在早期是室内性质的独唱歌曲，具有室内乐的特点。它一般没有大幅度的戏剧性变化或强烈的音量对比，为了演绎诗的内容和境界，多以抒情为主。

法国艺术歌曲从开始到兴盛则是19世纪中期到20世纪初。作曲家及作品众多，代表人物有柏辽兹、迪帕克、福列、德彪西等。法国艺术歌曲的主要特点是细腻、优雅、柔美、含蓄，往往表现的是一些意境、心绪、暗示、印象、不明确的朦胧感情或略带忧郁的伤感，很少有强烈的情感爆发。弹这类作品，钢琴要严格控制声音，音乐要自然流畅，转调要柔顺，乐句划分和结构层次要清晰。

我国艺术歌曲则是在20世纪20年代初至40年代由一批留学回国的音乐志士运用西洋和声的作曲技法，参照德国艺术歌曲的特点，开始创作的。其中，以萧友梅的《问》、赵元任的《教我如何不想她》、黄自的《春思曲》《思乡》《玫瑰三愿》、青主的《大江东去》《我住长江头》等作品为代表，开创并体现了赵元任的中国音乐要有自己的“国性”这一主张。随后，出现了一批用民歌改编的艺术歌曲，如丁善德配伴奏的云南民歌《想亲娘》、桑桐配伴奏的内蒙民歌《嘎达梅林》、黎英海配伴奏的新疆民歌《嘎哦丽泰》、吴祖强配伴奏的新疆民歌《燕子》等。在当代艺术歌曲中也不乏大量的优秀作品，比如刘聪的《鸟儿在风中歌唱》、陆在易的《望乡词》、罗斌的《菩萨蛮.黄鹤楼》、生茂和唐诃的《沁园春·雪》、杨荫浏的《满江红》等。这些艺术歌曲的钢琴部分在表现形式上多种多样，既体现了中国诗词的抑扬顿挫，又保持了音乐意境与诗词的一致性，都具有极高的艺术价值，并大大增进了我国钢琴伴奏在声乐作品中的艺术表现力。

至今，艺术歌曲仍是全世界各大音乐院校教学中必不可少的一部分，同样也是我们声乐伴奏教学中的一个重要内容。要弹好艺术歌曲的钢琴伴奏部分，需要演奏者具备很好的钢琴演奏技能和音乐修养，要能够完全自如地控制声音，并表现出相应的音色、和声、调性变化及细微的情感变化，已达到作品的要求。比如，在舒伯特的艺术歌曲中，《鳟鱼》要用明亮的音色，表现鳟鱼在清澈的水中欢快地游来游去并时而跃出水面的景象；在《小夜曲》中，钢琴要模仿吉它的弹奏，但完全不用踏板又不好听，建议使用一点浅踏板；在《魔王》中，右手的快速八度三连音模仿飞奔的马蹄声，音乐形象充满了紧张感，这在钢琴弹奏技术上无论如何都有挑战性；在《纺车旁的格丽卿》中，右手音符既要清晰又要运用手腕弹出充分的连奏来模仿纺车不停的转动，很多弱奏，为了保持音符的纯净度、清晰度和连绵不断的连奏，建议使用浅踏板及弱音踏板；在《暮春》中，钢琴要在同一节奏中弹出左手3个音对右手2个音、左手3个音对右手4个音的基础上表现春天到来，万物复苏的景象等。在艺术歌曲的钢琴中，所需要的弹奏技术涵盖面是很广的，需要表现的音乐形象也是多层面的，弹好艺术歌曲的伴奏是我们教学中的一个重要领域。

（五）外国歌剧咏叹调

外国歌剧咏叹调的钢琴伴奏，在学习中主要包含三个方面的内容：一是要看总谱，聆听乐队的演奏，了解钢琴伴奏谱中哪些音是乐队中的哪种乐器奏出来的，并在钢琴上模仿这种乐器的音色；二是了解唱这首咏叹调的角色在剧中是什么样的人物、在什么情况下唱的这首咏叹调、表达的内容是什么；三是掌握常用的、有代表性的歌剧作曲家的音乐特征。

歌剧作曲家在创作歌剧时，伴奏是写给管弦乐队的，不是钢琴。但是在一部歌剧的前期排练中，却常常用钢琴替代乐队为歌剧演员排练、伴奏。钢琴要替代乐队，就意味着钢琴要模仿管弦乐队的演奏效果。乐队不会一直大齐奏，有时候是某一个木管乐器奏出一小段优美的旋律，有时候是圆号突出强调了几个音，有时候是弦乐等。所以，在弹咏叹调的学习中，我们要研究总谱，了解钢琴伴奏谱中的哪些音是乐队中的什么乐器在奏，并在钢琴上模仿出这个乐器奏出的音色，音色的模仿涉及到了钢琴弹奏中的触键技巧问题。简而言之，模仿弦乐要用指腹触键，模仿管乐下键比较直接，铜管乐要用臂力“通”下去。具体还有小提琴与低音提琴的音色对比，单簧管与双簧管的音色对比等。

歌剧咏叹调的钢琴伴奏谱有很多版本，不同的版本是由不同的人根据总谱缩编而来的。有的人钢琴缩谱缩得好，有的人钢琴缩谱缩得不好。我们在弹奏钢琴缩谱时，如果感觉不顺手，是可以改变弹法的，但改变的依据必须是总谱。有的时候，我们聆听乐队伴奏某个咏叹调时，会明显地听到一些突出的声部，而这些声部在我们平常弹的钢琴缩谱中没有体现出来，我们是否有必要在钢琴伴奏中加进这些声部？这是一个深层次的继续研究领域，此处不作深入讨论。

学生应该多看歌剧，一部歌剧可以反复多次地看，并且多看几个版本。如果只是为了弹一首咏叹调才去了解一点内容，这样的学习太有局限性。但如果把整部歌剧都熟悉了，自然知道什么歌剧里有些什么唱段，什么唱段是某人在什么情况下唱的，唱的内容是什么等等，只有这样的学习才能全面贯通。看的版本多了，不仅熟悉了众多的歌唱家，熟悉了指挥，也许连导演的思路也搞清楚了。

我们在音乐咏叹调教学中必须涉及到的歌剧作曲家有意大利的威尔第、普契尼、罗西尼和奥地利的莫扎特，所以我们应该对他们的音乐风格、创作特征有一定的认识。endprint

威尔第与普契尼的作品有共陸，即：两人都钟爱悲剧创作，两人都喜欢运用意大利本土及异域的民族民间音调。比如：威尔第的《阿依达》用了古埃及的音乐素材，《奥赛罗》用了黑人音乐素材，普契尼的《图兰朵》用了中国的五声调式，《蝴蝶夫人》用了日本的音乐素材等。

但威尔第和普契尼两人所生活的时代不同、社会背景和环境影响也不同，造成了他们创作风格上的差异。威尔第生活在战争时期，创作的焦点人物常集中在男人身上，主角多是男中音，突出戏剧力量和英雄气概，鼓舞人们起来斗争。他的作品通常慷慨激昂、磅礴大气。他认为歌剧是以唱歌为主的戏剧，应该以歌唱作为主要的展现形式，通常用乐队获得一种辉煌和隆重的音乐效果。我们在他的咏叹调学习中常用的有《饮酒歌》《女人善变》《安宁，安宁》《普罗旺斯陆地和海洋》《在这暗无天日的地方》《咱俩一样》《破碎的心》《我只愿睡在我的龙床上》《故乡巴勒莫》等。

普契尼则是生活在战争结束时期，音乐创作内容通常描写女性的爱情生活，多取材于下层市民的生活，故事都是我们平常能够遇到，并发生在身边的寻常事。他的作品侧重音乐的线条，旋律优美、气息悠长、细腻动人，具有人情味，以情真意切征服了全世界的听众。他的咏叹调常常会被分割为无数的小段落，每一小段在速度、情绪上都会有细微的变化。作品情感表达细腻，喜欢使用三连音，伴奏要合好通常要花较多的时间。普契尼的和声比较清淡，经常采用管乐与弦乐的交替来表现剧中的矛盾冲突。他的咏叹调在声乐学习中常用的很多，比如《我亲爱的爸爸》《挂满了柔软帐幕》《人们叫我咪咪》《冰凉的小手》《漫步街上》《她还在相信》《星光灿烂》《为艺术，为爱情》《永别了，爱恋的家》《晴朗的一天》《今夜无人人睡》《多蕾塔之梦》等。

罗西尼以喜歌剧而名垂青史。他本人生性开朗、幽默，所创作的歌剧剧情生动，音乐灵活、炫技、华丽，充满了喜悦的精神。他不仅熟悉美声技巧而且还懂剧场效果，他的华彩乐段也不是单纯地让歌唱家卖弄技巧，而是紧密地与剧情结合。罗西尼的乐队伴奏明快、生动，开创了“罗西尼式渐强”，率先使用打击乐器。罗西尼的咏叹调不太好唱，我们能够学习的曲目非常有限，通常有《美妙歌声随风飘荡》《快给大忙人让路》等。

莫扎特不愧是天才，短短的一生，不仅作品高产，而且几乎涵盖了音乐的所有领域。他的歌剧创作成功地把意大利、德国、奥地利等音乐有机地联系在了一起。选材大多源于现实、民间传说或神话。善于用不同的音乐塑造不同的人物，在用音乐刻画每个角色的性格与内心方面，可以说没有人超过莫扎特。他发展了重唱，常用重唱形式表现戏剧性的冲突，在他的作品中，有时重唱比咏叹调的音乐还丰富。在莫扎特的歌剧音乐中，充满了浓郁的生活气息，轻松、活泼、幽默，同时又迸发出明快、乐观的情绪。正是这些音乐特征使得莫扎特的歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。莫扎特的咏叹调我们可以学习的非常多，比如《年轻姑娘应该懂得》《鞭打我吧》《我去向何方》《你想跳舞吗，我的小伯爵》《复仇的痛苦》《夫人，请看这张名单》等。

除了以上这四位作曲家的咏叹调是我们必须学习的内容之外，其它作曲家还有很多好的咏叹调也是我们教学中常用的曲目，比如《偷洒一滴泪》《笑之歌》《姑娘的秋波》《斗牛士之歌》《珠宝之歌》《这是你扔给我的花朵》《心花怒放》等。

在咏叹调的学习中，不可回避地会碰到宣叙调。宣叙调的伴奏不带过多的感情色彩，主要作用是音高提示，所以弹宣叙调时，下键可以稍微果断一点，给出清楚的节拍点，但要注意力度，所弹力度与演唱的语气强弱息息相关。

结语

学生在学习声乐伴奏的时候，主要有以下几点内容：

一、培养合作意识。学会高度倾听演唱者的演唱，敏感地捕捉到音乐的走向、变化、发展趋势。在演唱者演唱作品正常、顺利的情况下，伴奏要成为演唱者的有力支撑，激发、加强演唱者在演唱中的表现力，使作品达到最佳的艺术效果。而在演唱者出现状况不佳时，伴奏应该从音乐上给予及时的弥补。

二、继续提高钢琴演奏能力。只有具备好的钢琴演奏能力，才能够通过琴声来准确地表达自己对音乐的感受和对作品的理解。

三、伴奏水平的高低，直接关系到演唱效果的好坏以及作品的表达。我们在伴奏课的学习中，既要学习怎么弹好声乐伴奏，同时也是一个积累、了解、学习声乐作品的过程。很多写声乐作品的作曲家不写钢琴作品，学生要在学习中逐步认识不同时期、不同国家、不同风格的作曲家，加深对他们作品的认识并对其音乐有个准确的把握。

责任编辑：李姝endprint