居士的“津梁”：吴彬画中廊桥隐喻

2016-08-10陈慧慧

中华书画家 2016年1期

关键词：廊桥

□ 陈慧慧

居士的“津梁”：吴彬画中廊桥隐喻

□ 陈慧慧

一、被遗忘的吴彬与廊桥

2013年，台北故宫博物院首次举办吴彬绘画特展，在这次展览中，笔者发现晚明画家吴彬的画中时常出现廊桥图像。在吴彬现存54件画作中，有14件作品含有廊桥，其中13件为山水画，1件为风俗画，共绘廊桥18座。然而，吴彬为什么画如此多的廊桥、为什么选择廊桥而不是其他形制的桥、其他画家有没有画过廊桥？这些问题却几乎无人解答。

关于晚明画家吴彬的记载，目前所见极少且十分简略。如朱谋垔在其成书于1631年的《画史会要》中称：

吴彬，字文中，闽人，万历时官中书舍人。善山水，布置绝不摹古，皆对真景描写，故小势最为出奇，一时观者无不惊诧。能大士像，亦能人物。①

寥寥数语便将吴彬的生平及画艺概括出来：生于莆田，寓居金陵，于万历年间入职宫廷，山水人物皆能，且其山水皆对实景写真，风格独特。

由于没有著作传世，记载又少，吴彬在画史中长期被湮没。直到20世纪六七十年代，关于吴彬的研究才逐渐兴起。在1972年台北故宫博物院举办的中国古画研讨会上，高居翰发表了《吴彬和他的山水画》一文②，是学界对吴彬研究的开端。此后胡赛兰、凯瑟琳·珀琼斯·布梅特（Katharine Persis Bumett）、陈韵如等人对吴彬的生平、交游及风格来源进行了详细的分析③。但是对于其画中廊桥图像，只有高居翰（James Cahill）在《气势撼人》④一书中略有提及。他指出将河的两岸分置于画面的上下两边，以桥连接两岸的构图，以及桥梁随着距离的增加越来越窄的处理方式，皆源于西方。但对于廊桥在吴彬绘画中的意义，他并没有进一步的分析。此后关于吴彬的研究，大陆学者也多有参与，如陈传席、孙晓昕、方晓等人，但他们依旧注重探寻吴彬生平及画面风格来源，并未关注画中廊桥的存在⑤。

直到2008年，台湾学者刘馥贤在《岁华纪胜图研究》中⑥，首次对吴彬绘画中的廊桥进行详细论述。她通过文献考证了《端阳》（图1）册中出现的廊桥应位于秦淮河畔，并推测可能为记载中的“饮虹桥”。后来大陆的许嘉亦以《岁华纪胜图探寻》⑦为研究对象，并注意到“桥”这一意象在《岁华纪胜图》中频繁出现。与孙晓昕不同的是，他认为《端阳》一页中描绘的廊桥应该是吴彬家乡福建莆田之景。这两篇文章中，作者仅着眼于这一册页中廊桥的形式来源，并没有关注到吴彬其他画作中廊桥的存在，也没有进一步探究吴彬画中廊桥的意义。

对此，本文试图从“廊桥”这一个全新的角度去诠释吴彬的绘画，探究吴彬反复描绘的廊桥图像对其绘画有何特殊意义，其中又寄托了画家何种人生理想与希冀。

二、画中廊桥

所谓廊桥，即在桥面上以立柱构顶、桥面形成长廊式走廊的桥梁。此桥多见于南方地区，又名风雨桥、屋桥等。其起源，可追溯至秦汉时期。考古学家于四川成都金沙遗址附近发现了一处廊桥遗迹，并将其鉴定为西汉时期，这是目前所知的中国最古老的廊桥⑧。

中国廊桥历经千年风雨，至今仍有大量遗存（图2）。就目前所见而言，廊桥在分布上呈现从东南沿海至西北内陆地区逐渐减少的特点，并形成六块较为集中的“廊桥带”：浙南—闽北廊桥带、江南廊桥带、大武陵廊桥带、客家地区廊桥带、西南廊桥带、华北廊桥带⑨。其中浙南—闽北廊桥带的廊桥数量最多，结构最为精巧，堪称为“廊桥王国”。江南地区的廊桥多建于园林之中或古镇津口，桥上廊屋也多以具有江南特色的亭台轩榭为主，带有江南典雅之风。大武陵地区的廊桥以侗族风雨桥为代表，造型华丽。客家地区廊桥受闽浙地区廊桥影响，同时也带有客家文化色彩。西南地区的廊桥多位于崇山峻岭之中，虽朴实无华，但桥身气势恢弘，十分壮观。华北地区的廊桥现存数量不足十座，且多为宗教、园林中的附属建筑。

虽然廊桥建筑早在汉代便已有之，但其作为一种画面元素，至南宋始出现。在南宋院画《江山秋色图》（图3）中，廊桥位于画卷中段，横跨于两峰之间，上建廊屋。桥分三段，中间一段跨越两峰，为木平梁，而两边桥廊随山势向下绵延起伏。与之形制类似，《水殿招凉图》（图4）中廊桥也呈三折拱形，且下有排柱支撑，构建精巧别致，描绘工整。宋代绘画中的廊桥，目前仅见于这两幅院画中，画中廊桥皆与宫室楼阁密切相连，实是建筑群的一部分。

元代绘画中廊桥仍不多见，但产生了新的形制变化。来自浙江的王振鹏（生卒年不详）在其长卷《五云楼阁图》（图5）中，绘有木平梁廊桥，桥身从右至左，呈L字形转折。此外，在黄公望（1269-1354）的《富春大岭图》（图6）中，还出现了拱形廊桥，此桥周围不再是回廊曲折的宫室楼阁，而是处于中景两山之间狭小的空间里，摆脱建筑附属的性质，逐渐成为独立的画面元素。

明清之际，南方商品经济进一步发展，城镇兴旺，人们的住宅也较为讲究，注重木雕、砖雕、石雕等装饰元素的使用，这使得建筑业得以进一步繁荣。在此影响下，廊桥的建造与装饰也更为精细⑩。闽浙地区廊桥进入鼎盛时期，造桥技术进一步提升，闽东甚至出现了造桥世家的现象。

图3 ［南宋］赵伯驹江山秋色图（局部）绢本设色故宫博物院藏

与廊桥的建筑史发展相适应，明代绘画中的廊桥形象也逐渐丰富。除了延续前代简支木平梁形和木拱形廊桥等简单形制外，还绘有石墩廊桥、八字撑木廊桥、石拱平梁廊桥等形式。而在桥身两端或中段，也首次出现了供往来行人休憩的亭台式廊屋。此外，明以前，画中廊桥规模普遍较小，但此时出现了气势恢宏的廊桥图像。如项圣谟（1597-1658）的《闽游图卷》（图7），画卷前段上方就有一座横跨江流、多至十几楹的石墩木梁廊桥，此桥位于村镇渡头，规模宏大。据杨新研究，画中景色为吴彬的家乡闽中地区，故画中规模宏大的廊桥亦是闽中所有。

明代描绘廊桥的画家多活跃于中后期，尤以吴彬所处的晚明为最，这或许与廊桥的建造在晚明最为兴盛有关。此外，就画家的地域性而言，这些画家多数为苏州吴门画家，所绘廊桥亦多位于江南低矮丘陵之间，且多用以手卷形制，带有江南园林文化特色。纵然有蓝瑛这样来自浙派的画家，但从其《山水》册页看来，所绘廊桥亦是如此。

简言之，从宋至明，画中廊桥逐渐增多，从建筑附属变成独立的绘画元素。形制也愈发多变，但规模整体较小，多出现于江浙文人画中，笔墨简约，周围山峰低矮，地形平缓，处于典型的江南秀丽景色之中。

三、吴彬画中的别样风景

当廊桥在晚明画作中逐渐增多的时候，吴彬也选取了这一形象进行表现。在他14件含有廊桥的作品中，共绘廊桥18座，数量及表现类型皆远甚于同时代的画家。他频繁地描绘廊桥，并且予以精心的经营布置，使得廊桥构成其画中一处别样的风景。

1.多面廊桥

吴彬生于闽中莆田，是闽地有名的画桥高手：

闽中廊桥最为巨丽，桥上架屋，翼翼楚楚，无处不堪图画。吴文中落笔即仿而为之。

闽中地区精美壮丽的廊桥为吴彬提供了创作的源泉。他以精微的笔墨赋予了廊桥丰富的表现类型。不仅在形制、规模上有其独特之处，甚至在廊桥所处环境及画卷形式的选择上亦与时人相异。

就结构而言，吴彬画中廊桥多为木平梁，按照有无廊屋，可分为两类：一类是桥上除了走廊之外，还建有廊屋，而另一类桥上仅建桥廊。吴彬描绘的廊屋，按其形制又可分为三类：一类与普通民居的构造相似，可见于《山阴道上》（图8）画卷末尾处。一类是圆形攒尖顶廊屋，形如覆钵，可见于《陡壑飞泉》图中。另外一类便是佛塔形廊屋，可见于《画山水》（图9）中。画中桥身中部建有三层佛塔一座，塔身以墨线勾勒而成，二、三层塔座均为仰莲形，略施赭色。佛塔形廊屋的出现，将吴彬的画作与佛教相关联。

在《岁华纪胜图》中，这种佛教因素体现得更为清晰。桥面廊屋中可以清楚地看见上层供奉着数尊佛像，中间为一立佛，其它几尊围绕其四周。整座廊桥以界画的手法描绘而成，极为细致。这种桥庙结合的形式，是闽中廊桥最大的特色（图10）。因“闽水怒而善崩，故以数十重重木压之。中多设神像，香火甚严，亦压镇意也”但是这种形制的廊桥，除了吴彬的画作之外，并未见于其他画家笔下。

吴彬笔下无廊屋的廊桥中，亦出现了不见于其他画家笔下的形制，即《岱兴图》中的双层重檐廊桥。一般而言，重檐形多用于廊屋，而这种整条走廊都建以重檐的，则极为少见。

在对廊桥周围环境的选择上，吴彬亦摒弃了时人那种江南秀丽风格，将廊桥置于超人间的险峻山水空间与繁华世间生活之中，呈现出两种不同的趋势。如《含雨酿云图》（图11）中，画家于画面中段两山之间狭小的空间里，修一廊桥，悬于水上。两侧山峰高耸，呈挤压之势，下方奔腾的水流在山谷间升腾起阵阵水雾，其地势之险，可见一斑。而《画山水》中，则将廊桥位于村落水口，并与其后方村落呈围合之势。个中原因，可从《重修登云桥记》中的记载中发现：

桥梁之设，原以利行人也。形家以水口紧关为利……故明万历丁巳，乡士夫建桥于其间，不过资利涉耳。俄而棣萼联镳，后先继美，形家言似非臆造也。

在堪舆之术盛行的古代，人们认为流水会将一个地方的吉祥之气带走，故于村落水口建桥以锁水，廊桥之建造，亦遵此道。可见吴彬画中廊桥位置，亦有着风水学上的考量。在《岁华纪胜图》的《端阳》册页中，廊桥则位于更加生活化的场景中。桥廊里行人往来不绝，还有人驻足观看下方龙舟竞渡。左侧岸边店铺林立，摊贩往来其间，极为热闹。这是目前所见吴彬仅存的风俗画，也只有在这幅册页中，廊桥位于繁华世俗环境中。其他画作中，吴彬仍旧倾向于选择将廊桥置于崇山峻岭之间进行表现，具有超脱尘俗的意味。

图4（传）［宋］李嵩水殿招凉图 24.5×25.4cm绢本设色故宫博物院藏

此外在画作形式的选择上，吴彬也倾向于大尺幅立轴。目前所见吴彬绘有廊桥的作品之中，除了《岁华纪胜图》为册页、《山阴道上》为长卷以及《万木秋山图》为扇面之外，其他均为大幅立轴，与时人选择手卷的情形颇为不同。

总而言之，生活于闽中地区的吴彬，以多样的表现形式赋予了廊桥丰富的生命力：覆钵形、佛塔形的廊屋，精心配制的山水环境，大尺幅的表现形式，使得他的画作显示出与众不同的景观特征。而这种独特的景观图像，与其生命体验有着密不可分的关系。

图5 ［元］王振鹏五云楼阁图（局部）绢本设色台北故宫博物院藏

2.廊桥：形制、地理与吴彬的足迹

吴彬所绘廊桥多为木质平梁廊桥，这是闽浙地区极为常见的廊桥形制，本节主要针对其中几类较为特殊的廊桥，探究其形制与吴彬足迹之关系。

图7 ［元］项圣谟闽游图卷（局部）绢本设色辽宁博物馆藏

吴彬笔下的廊桥，唯有《端阳》一册的廊桥，是以界画的手法完成，属于写实性的廊桥。现存于福建屏南的千乘桥（图12），始建于南宋，初建时“有亭”，后于嘉庆间重新募建，是古代进入闽东北的重要通道。此外屏南县还有一座“元季建，明永乐毁”而成化年间又重新修建的万安桥（图13），万安桥重建之时，“乡人构亭其上凡四十七间”，亦是一座较为宏伟的廊桥。这两座桥的桥梁形制与《端阳》中的较为类似，均为木平梁，且筑石为墩，呈倒梯形。彬曾寓居金陵，从莆田至南京，则必北上。现存传为吴彬的《雁荡山图》，据学者研究，就是其北上途中所见浙江雁荡山之景色。吴彬北上过程中，也必经过闽北，彼时万安桥与千乘桥尚存，故吴彬路过此地见此二桥，也是极有可能的。

吴彬北上之后，曾就职于宫廷，期间曾上奏神宗希望至四川游历：

“臣所见皆南中丘壑，限于方域，愿得至西蜀，观剑门岷峨之胜，下笔或别有会心。”上许其乘传往。比还，画益奇崛。

这次四川游历，对吴彬极为重要，回来之后画作更加奇崛。《岱兴图》中重檐屋顶的廊桥目前亦仅于四川地区见过。据《重庆桥梁志》记载，在秀山县现存一座秀山客寨风雨桥，桥廊就是重檐形。此桥原名钟灵桥，始建于元代，清光绪年间增建五重檐长廊。此外，都江堰岷江现存一座清光绪年间的双层重檐廊桥，初名普济桥，后改为南桥。这种重檐双层的廊桥，极有可能是吴彬游历四川时所见。陈传席也指出吴彬中年以后的奇异山水主要是他游历四川所见并且加之想象得来。

在布梅特的博士论文中，提到了一幅吴彬作于1588年的《岷江揽胜图》。岷江位于四川境内，故这幅图被其作为确定吴彬游历四川时间点的重要证据。此画现藏于南京博物院，但并不在登记中，也从未被出版，布梅特曾到南京亲眼看过这幅画，并且对照着这幅画的黑白照片进行了初步的研究。她指出画面前段水尾处有一座弯曲的、有着重叠建筑的桥。此桥极有可能为一重檐廊桥，这幅画也可作为吴彬《岱兴图》中的廊桥元素来源于四川地区的佐证。

另外，吴彬笔下佛塔形的廊屋，其主体腹部均较为圆润，有着明显的异域特色。现存于镇江的昭关石塔（图14），也有着圆形的塔腹，形制与《画山水》中的廊屋颇为相似。此石塔修建于元朝，为典型的喇嘛塔。喇嘛塔，是藏传佛教的佛塔，其形制来源于印度的窣堵坡，最典型的特征便是圆腹。此塔铭中有“万历十年壬午吉重修”的记载，可知此种形制的塔在明代江南地区存在。故吴彬画中佛塔形的廊屋，其造型或许来源于藏传佛教。

在泉州开元寺，现存一座元代至元年间开元寺祖师妙恩所建的祖师塔，此为三座花岗岩式样的窣堵坡式塔，一字排开，与吴彬绘画中的佛塔形廊屋较为相似，另外寺中还有明代修建的舍利塔，亦是圆腹尖顶形。吴彬家乡为莆田，与泉州相去不远。现存于美国大都会艺术博物馆的吴彬《十六应真图》中，卷末自题“于温陵客舍图之”，“温陵”为泉州别称，从此卷亦可知吴彬曾经到过泉州，而开元寺作为四大名寺之一，有着佛教信仰的吴彬极有可能见过此寺。

从廊桥图像与零星的记载中，我们可以大致勾勒出廊桥与吴彬足迹之间的关系。从家乡莆田北上南京途中，吴彬这位画桥名家对闽北气势恢宏的廊桥留下了深刻的印象，或许才有了《端阳》中精美壮观的廊桥景观。而当吴彬就职宫廷之后，才逐渐意识到自身所见皆为南方丘壑，于是至四川观剑门岷峨之胜景。其笔下具有四川特色的双层重檐廊桥，便应是源于此次游历。吴彬尚佛，其至泉州时，必然见过名寺之中的藏传佛塔，其廊屋的形制或与此相关。

由此观之，吴彬笔下形制独特的廊桥，已不仅是画面点缀，而是承载了他个人的生命体验。然而面对画中反复出现的宗教意味浓郁的廊桥，让人不禁疑惑是什么促使他如此频繁地描绘？难道仅仅是记录他的生活经历，还是有更深层次的原因？

图6 ［元］黄公望富春大岭图 74×36cm 纸本水墨南京博物院藏

图11 ［明］吴彬含雨酿云图 139.2×32cm纸本设色上海博物馆藏

四、居士之桥

廊桥，不仅仅利民涉渡，更是“广度一切”，承载着深刻的佛教文化意义。对于居士吴彬来说，其画中的廊桥亦不仅仅是其足迹之体现，更是寄托着其佛教信仰，有着丰富的隐喻意涵。

1.此岸与彼岸：廊桥与佛教

佛教于西晋初年传入福建，经过五代时期越、闽二国的大力支持，闽地成为“佛国”。在莆田，佛教信徒众多，寺庙林立。当地的凤凰山和壶公山都是著名的佛教圣地，凤凰山上建有寺庙几十所，现存著名的广化寺就是当时山中名寺之一。

闽地浓郁的佛教氛围，促使了佛教建筑的产生，廊桥也被赋予了深刻的佛教内涵，在《华严经》中，有“广度一切，犹如桥梁”之句。故在民间，人们通常认为桥可通神，修桥可积阴德、得善报；此外，桥也被认为是阳界与阴界、天界相沟通的渠道，是与神明相通的媒介。民间认为婴儿出生时，是沿百花桥而来，而死后则要过奈何桥而去，神仙渡金桥而来。此外，佛教中有关因果轮回、善恶业报的说法，也使得信众注重修建桥梁来积累善行，而僧人“建此般若桥，达彼菩提岸”，普度世人的同时也可超度自己，是一种现实修行手段，所以他们也积极参与造桥。《八闽通志》记载福建绝大多数桥梁的建造都有僧人的参与，如吴彬家乡莆田化龙桥，便是“元延佑四年僧龙潦建。国朝洪武十八年，僧空隐修”。故从广义上说，建桥本身也是一种宗教性行为。此外，桥梁在命名上也与佛教有着密切的关系，如“千佛桥”“佛母桥”“大佛桥”“普济桥”等。

图10 ［明］吴彬岁华纪胜图之端阳（局部）

廊桥作为一种特殊的桥梁，其基本的功能便是利民涉渡，从此岸跨越彼岸。由于这与佛教中的“此岸世界”和“彼岸世界”具有某些相似之处，故桥时常被引用到佛教建筑之中，成为宗教文化中的一员。生活中，桥梁时常与寺庙道观相连，在进入这些神圣的空间之前，时常需要通过一段桥梁。这种配置正是为了使朝拜者在通过桥的同时，逐渐从俗界解脱，进入圣洁的境地和心境。

在闽浙的廊桥中，廊桥常建于山间。由于山区交通不便，且经济能力有限，故于廊桥之上建造佛龛，使之成为朝拜祭祀的场所，其本身也就成为了一种宗教建筑。由于许多廊桥都建造于急流险谷中，两岸悬崖峭壁，地势险要。生活在此地的乡民对于自然多有敬畏，故多希望通过崇拜与祭祀，与超自然的神秘力量相联系，以获得精神上的慰藉。

廊桥所承载的丰富的佛教内涵，已成为当时民间的一种普遍认识。因而对居士吴彬来说，廊桥不仅是方便行人往来的日常景观，更是佛教信仰的体现与表达。

2.枝隐庵中“渡桥人”

吴彬现存作品中有大量的佛教人物画，这与当地佛教活动的兴盛有着密切的关系。而根据吴彬题于好友胡宗仁《送张隆辅归武夷山水》（现藏于南京博物院）上的题词可知，吴彬于莆田的居所就建于壶公山上，后来到了南京之后，他仍然时常惦念莆田生活，叮嘱友人“凭君为语壶公道，好整云林待我归”。

吴彬客居南京时，名其住所为“枝隐庵”，关于吴彬居于此庵的生活情形，可见于同乡叶向高（1559-1627）为吴彬诗集所作题序中：

昔之高人或隐于山，或隐于市，或隐于钓，或隐于医卜，或隐于金门，隐不同也……吾乡吴文中，侨居白门，名其所居曰枝隐庵。日匡坐其中，诵经礼佛，吟诗作画，虽环堵潇然，而丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致。

叶向高指出吴彬的生活状态是“诵经礼佛，吟诗作画”，体现吴彬此时兼具居士和画家的双重身份。虽然枝隐庵中“环堵潇然”，而吴彬却仍旧“丰神朗畅，意趣安恬，大有逍遥之致”。吴彬在佛教人物画中通常自署“枝隐头陀”，头陀本是梵文 Dhuta 的译音，亦称头陀行、头陀事、头陀功德，是佛教中的一种修行方法，就是清心寡欲，弃除对衣、食、住等贪念，扫除世间尘垢烦恼。“枝隐头陀”即表明他无所欲求、静心修持的生活态度，所以他面对萧瑟的环境，仍能怡然自得。在他绘有廊桥的画作中，亦多可见其自题 “枝隐吴彬”或“枝隐生”，传达自己隐居修行的居士身份。

廊桥最初修建的目的是为了便利行人往来休息，故出现廊桥的地方，一定表示人烟的存在。但是在吴彬的笔下，廊桥之中多不见人迹，画面之中亦无人物点景，使得画面无尘俗之气，十分静谧。在《陡壑飞泉图》（图15）中，这种倾向表现得十分明显。画中山石耸立，前后层叠，山头凸起如握拳，山脚云雾弥漫，营造出不可思议的山水景观。廊桥位于中景处，将前后山峰连接起来。画家以俯视的角度描绘廊桥，细致描绘桥廊和廊屋的屋顶，线条严整，具有一种庄严肃穆之感，具有超凡出尘的效果。

《溪山绝尘图》（图16）中，画家笔下的廊桥仍旧是空空荡荡，不见人迹。画中峰崖重叠，山势险峻，飞瀑高挂，云烟飘浮，充满超自然的仙景气象。依据画中题款，可知此画成于万历四十三年（1615），此时的吴彬，虽已经是宫廷画家，但是其生活却不尽如人意。李流芳（1575-1629）甚至以吴彬作为反面教材，劝诫友人放弃以画艺入京谋职的念头：

充君画本差可耳，君不闻，京师画工如布粟！闽中吴彬推老宿，前年供御不称旨，褫衣受挞真隶畜。此事下贱不可为，君但自娱勿干禄。

李流芳与吴彬同时代，且此首诗在《檀园集》中，位于丁巳年之后，大概作于1617年左右，而诗中所记之事为“前年”，也即1616年左右。而此时李流芳称吴彬为“老宿”，可见其在宫廷之中已任职多年，故绘此幅《溪山绝尘图》时，吴彬应该仍旧是宫廷画师的身份。从李流芳的这首劝诫友人切勿入宫为画工的诗来看，吴彬虽然是宫廷“老宿”画师，但是其地位仍旧较为低微，倘若“供御不称旨”，则可能遭受鞭挞。

图12 福建屏南千乘桥

图13 福建屏南万安桥　

图14 镇江昭关石塔

晚明社会动荡，宦官当权，而吴彬身为宫廷画家，性格清高坚贞，亦曾因批判当权宦官而入狱：

天启间（1620-1627）阅邸报于都门，见魏党擅权之旨，则批评而訾议之，被逻者所侦，逮絷削夺，亦清流也。

由此观之，宫廷生活的残酷、帝王恩情的浅薄、政治的动荡与黑暗，使其饱经苦难与风霜，这种于尘世之间的坎坷痛苦，与其在枝隐庵中“诵经礼佛，吟诗作画”的安恬，可谓天壤之别。吴彬在作于此时的《溪山绝尘图》中，自题“枝隐庵”，应是充满了对其枝隐庵中诵经礼佛、不问俗世生活的怀念与向往。此画中的廊桥带有佛塔形制的廊屋，本是信徒用以祭祀的场所，由于人迹的湮灭，再加上周围云烟缭绕、山峰高耸所塑造的绝尘景象，使得佛教的意味更加突出，画家虔诚的佛教信仰亦得以体现。

从画幅上方的题诗亦可印证此画与吴彬佛教理想之间的关系：

山拥茆堂绝点埃，巡檐秀色逼人来。床头酒借松花酿，架上经缘贝叶裁。云卧鹿麋牵时共息，溪行鸥鹭自无猜。从前欲蜡探幽屐，结伴频过破绿苔。

题诗中的“贝叶”，即指贝多罗树的叶子，在印度常用来写佛经，后来延伸成佛经的代名词。由此观之，作者所向往的正是绝尘溪山之间诵经礼佛的幽居生活。在残酷的现实中，他一次次的“枝隐”之署，正是其对隐居修行生活的怀念与向往。而画中的蜿蜒的廊桥，亦不再是尘世之物，而是寄予了画家借此“渡己”，超脱尘俗的烦扰与桎梏，进入佛法世界的美好愿想。

五、小结

吴彬画中的廊桥无论是形制还是规模，亦或是在环境及画作形式的选择上，皆在画史诸家之中独树一帜。同时，这些廊桥的形制也与吴彬曾经北上南京、西至西蜀等人生足迹有着密切的关系。

吴彬画中宗教意味浓郁的廊桥形制，并非画家偶然为之，或是对现实景色的忠实摹写，而是画家居士身份下主观意识选择的结果。作为居士画家的吴彬，用笔墨丹青描绘自己的生命体验与心灵点滴，在超人间的山水中，用廊桥作为连接此岸世界与彼岸世界的津梁，不仅表达自己净心念佛的宗教信仰，更是寄托了“渡桥”以求“枝隐”的愿望。那些奸臣的迫害、宫廷生活的屈辱、俗事的牵绊，都如浮云般流走而去，只剩下青山绿水与“诵经礼佛，吟诗作画”的自由生活。

吴彬在画史中长期被人遗忘，纵然当前学界研究逐渐增多，但仍有很大的空间值得探索。本文的研究仅仅是一个尝试，试图通过画面中一个具体而微的廊桥元素，以小见大，进一步了解吴彬的生命世界。但是由于资料的匮乏，吴彬众多画作创作时间未有记载，因而从画作出发比较他在莆田、南京两地的生活状态、信仰变化等方面的工作仍旧有待进一步的考证。

责任编辑：陈春晓

图15 ［明］吴彬陡壑飞泉 252.7×82.1cm绢本水墨台北故宫博物院藏

图16 ［明］吴彬溪山绝尘图 150×82.3cm绢本设色日本桥本末吉藏

吴彬画作中与廊桥相关的作品明细

注释：

①［明］朱谋垔《画史会要》，《中国书画全集》第四册，卷四，上海书画出版社，1992年，第575页。

②James Cahill，Wu Bin and His Landscape Paintings，Proceeding of the International Symposium on Chinese Painting，Taipei：National Palace Museum，1972，p637-698。

③相关著作主要有胡赛兰《明末画家变形观念之兴起》，见台北故宫博物馆主编《晚明变形主义画家作品展》，台北故宫博物院，1977年，第1-13页；Katharine Persis Bumett，The Landscapes of Wu Bin （c.1543-c，1626）and seventeenth-century Discourse of Originality，Ph.D. University of Michigan，1995；陈韵如《吴彬佛教人物画风研究》，台湾大学艺术史研究所，1996年；陈韵如《吴彬〈画楞严二十五圆通册〉研究》，载《美术史研究集刊》，2002年9月第13期，第167-248页。

④高居翰《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》，王嘉骥译，生活·读书·新知三联书店，2009年，第101-146页。

⑤相关论述见陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第389-393页；孙晓昕《孤独的行者》，南

京师范大学硕士论文，2007年；吕晓《方壶景异三千界员峤春望十二楼——试论吴彬及其晚年的奇幻山水》，载《南京艺术学院学报》，2012年5月，第6-14页。

⑥刘馥贤《岁华纪胜图研究》，台湾师范大学硕士论文，2008年。

⑦许嘉《吴彬〈岁华纪胜图〉探寻》，中国美术学院硕士论文，2013年。

⑧鲁晓敏《中国廊桥：跨越两千年的交通图腾》，吴卫平摄影，《中国国家地理》，2012年第5其，第48页。

⑨同⑧，第50页。

⑩蒋烨《中国廊桥建筑与文化研究》，中南大学，2010年，第33页。

叶其炎认为，从《闽东虹桥实录》记载来看，明清之际已经明显出现两大“造桥世家”：周宁秀坑村张姓造桥世家和寿宁小东村徐、郑造桥世家。见叶其炎《闽东木拱廊桥的民间信仰研究》，福建师范大学，2009年，第3-4页。

杨新《项圣谟》，上海人民美术出版社，1982年，第31页。

［清］周亮工《闽小记》，《瓜蒂庵藏明清掌故丛刊》卷一，上海书画出版社，1985年9月，第30页。

此处所言廊屋，乃是对廊桥上所建造的亭阁塔等建筑的统称。

［明］王世懋《闽部疏》，《中国方志丛书·华南地方·第二四三号》，据明宝颜堂订正刊本影印，台北成文出版社，1975年6月，第51页。

吴明哲《温州历代碑刻二集·下》，上海社会科学院出版社，2006年4月，第1228页。

陈寿祺《福建通志》卷二十九《津梁·屏南县》，清同治十年重刊本，中国省志汇编之九，台北华文书局，1968年10月，第685页。

同，第684页。

许嘉将吴彬画中景色与雁荡山的景点进行对比分析，得出其所绘制的就是浙江雁荡山。详见许嘉《吴彬雁荡山图的经营位置》，《新美术》2012年1期，第29-35页。

石有纪修，张琴纂《民国莆田县志》，卷三十三，《艺术传·明画史》，《中国地方志集成福建府县志辑》第17册，上海书店出版社，2000年，第71页。

书中对重庆地区现存廊桥做了统计，其中为重檐廊桥的还有：木金桥、秀山天生桥、秀山枷档河桥、秀山清溪镇风雨廊桥等，详见孙家驷《重庆桥梁志》，重庆大学出版社， 2011年，第62-66页。

陈传席《中国山水画史》，天津人民美术出版社，2001年，第389-393页。

Katharine Persis Bumett：The Landscapes of Wu Bin （c.1543-c，1626）and seventeenth-century Discourse of Originality， Ph.D .University of Michigan，1995.P140-141。

释惠如《中华佛塔》，上海社会科学院出版社，2012年，第25页。

释道元《泉州开元寺》，北京宗教文化出版社，1999年，第27页。

胡光华《海外藏中国历代名画》第六卷，湖南美术出版社， 1998年，第254页。

陈韵如《吴彬佛教人物画风研究》，台湾大学艺术史研究所硕士论文，1996年，第9页。

周星《境界与象征：桥和民俗》，上海文艺出版社，1998年，第279页。

桥梁史话编写组《桥梁史话》，上海科学技术出版社，1979年3月，第139页。

［明］黄仲昭《八闽通志·上》，福建人民出版社，1990年5月，第380页。

同，第335-385页。

叶其炎《闽东木拱廊桥的民间信仰研究》，福建师范大学，2009年，第19页。

叶向高，字进卿，号台山，是明代名宦。其于万历十一年（1583）考中进士，历任南京国子监司业、礼部尚书、东阁大学士、首府，最后因魏忠贤排挤而辞官归乡。详见王飞鸿、崔晟《中华权臣简说》，吉林大学出版社，2010年，第372-374页。

叶向高《苍霞草》，《四库禁毁书丛刊》集部第124册，卷八，北京出版社，2000年，第204页。

罗国杰《中国伦理学百科全书·宗教伦理学卷》，吉林人民出版社，1993年，第104页。