日本舞踏创作、表演服饰及其成像

文‖刘 丹 侯 侠



日本舞踏创作、表演服饰及其成像

文‖刘 丹 侯 侠

【摘要】形成于战后的日本舞踏，其实践进程大致可分为三个时期，即：土方巽与大野一雄的舞踏奠基时期，磨赤儿、大骆驼舰及白虎社的舞踏发展时期，山海塾等当代舞踏发展时期。在这三个时期中，舞踏的动作与舞者各自的心理表现分别呈现于独特动作涵义表达、动作肌体运动发生与发展的不同等方面，加强了舞踏的表现形式与内在意义，这与主要舞踏工作者将人生经历升华至个性创作中，同时突出心理表征紧密相关。结合上述三个不同时期的舞踏形态，分析舞踏成像中舞者的肌体运动、表演服饰及其情态。

【关键词】舞踏成像；肌体运动；心理表现；表演服饰；情态

一、20世纪50-70年代：日本舞踏的起因与发展

20世纪三、四十年代，德国、日本、意大利等法西斯国家发动了第二次世界大战。日本作为侵略的一方，这次战争给其国家和人民带来的灾难也是空前的。作为日本舞踏创始人的土方巽曾亲眼目睹二战给日本和他个人带来的沉重影响，他的父母也在二战中双亡，年幼的他亲身感受到战争的残酷与悲惨。土方巽的经历引起他巨大的心灵震撼，他试图创造一种艺术形式表现战后日本的种种境遇，这种艺术形式称为舞踏（Butoh）。土方巽考虑到日本国人矮小的身形特点，他同时又从日本传统戏剧，如能剧（Noh）和歌舞伎等艺术形式中汲取艺术元素，构成舞踏的基本动作风格。它与欧美现代舞及中、韩等国的传统舞蹈截然不同，主要表现在：情感方面，具有强烈的战后个人色彩——很长一段时间持续以突出受到战后影响和心理创伤的悲怆性情感表达为主（有时还因此表现出浓重的身心裂变的情感色彩）。作为日本舞踏最初的动作表现，其本身的意义在国际上被指认为表现在舞者“舞步”[1]15上的艺术风格。而在由Michael Blackwood Corp出品的纪录片中，则称舞踏的身体是处于“评论边缘的肉体”。由此可知，人体动作在舞踏中呈现出完全不同于其他常见舞蹈风格的表现样态，这也为本文的分析提供了有力的支撑。

自1977年开始，大野一雄与土方巽合作，这促使前者成为日本舞踏艺术实践的先驱。大野一雄以其自创的不同于土方巽的独特风格进行舞踏创作与表演，与他同台表演的还有他的儿子Ohno Yoshito，他们创作了舞踏的双人舞作品——这类作品在以群舞为主的舞踏表演中并不多见，也是目前可看到的为数不多的单人或双人舞踏表演。

此后，土方巽与大野一雄在进行舞踏创作及表演的同时，还培养了几位不负此盛名的新舞踏舞者。他们在保留原有舞踏动作风格的基础上，又进行了一些创新，主要体现在动作风格、情感表达方式、作品内涵以及舞者肌体舞动的状态等方面，他们与之前两位老师的表演相比发生了一些质感与内涵上的变化。

二、日本舞踏发展中的服饰式样及其象征意义

经历了因二战战乱使家庭受到严重影响及战后日本多方面萧条的状况，土方巽（舞踏创始人）与大野一雄（舞踏实践先驱）通过人的行为与心理，生成了基于日本专属舞蹈艺术风格的表现方式，这样一种身心产生裂变的艺术风格，其意义表现在舞者的“舞步”（dance step）与不同与寻常的服饰装扮上。在“Dance of Darkness”（由Mark Holborn记录）这部作品的录像中，我们看到土方巽穿着深色和服，发型是突出日本武士道风格、向后梳起的马尾发辫，舞踏时强调以脚下带有节奏的散步动作来表现外在平静、内心却极为不安的身心感受。在1972年的作品“Hosotan”中，土方巽通过膝盖带动腿部的走动形成残跛的动势、以轻盈连贯的脚掌一字型前进的动作表达求得安宁的心理状态。而由大野一雄表演的负有盛名的舞踏作品《赞美拉•阿根廷娜》（Admiring Argentina, 1977年），其创作以崇敬西班牙舞者Antonia Merce而致力成为一名舞者的故事为背景来源[1]16，借助西班牙女性舞蹈中鲜亮的蛋糕层红色舞裙、中世纪带有褶皱的领巾装饰和深色上衣，头发右侧扎淡粉色蝴蝶结做装饰，脚下穿着淡粉色高跟鞋，以圆形舞步调度进行脚下的风格性呈现，配合着手臂以扭曲地在肩膀两侧与头部环绕、手掌绕腕的动作序列，以头颈处始终倒向右肩的舞姿叙说着自身的心理征兆，实现了舞踏中舞者表现出具有“性倒错”[2]36行为与心理的舞蹈特色。该作品也是在国际舞蹈历史发展进程中最早以男性舞者表现女性心理的艺术作品，极具代表性，也因此成为日本舞踏艺术中后来舞者竞相摹仿与借鉴的表演方式。

或许正是因为新舞踏舞者从跟随两位舞踏大师，到后期独立出来，创立了自己的舞踏团体，才使舞踏艺术逐渐成长和壮大起来。其风格也在保留部分原有表演方式和动作风格基础上，加入了新的动作与服饰的元素，主要有：保留了从面部到全身涂抹能够体现出苍白感的白色粉末、身穿接近于肤色（或深色）的连衣长裙、头戴夸张的宽沿帽（女）或头部右侧以一片羽毛做装饰；除了即兴发挥的动作部分外，群体间加入了头部左右轻微晃动的动作。如在磨赤儿组建的大骆驼舰舞踏舞团表演的“Tamei Re”中，一群舞者通过上述动作群表现了人在接受来自内心自省式的表现性哲学启示[3]28，如同来自自然界中未开化的生物群体，探索着未来的种种，亦或是在通往另一个世界的路上表达着其所思所想。较之于这部作品，从大骆驼舰独立出来的舞踏演员Isamu Ohsuga则在自己的Byakko Sha舞团中以户外环境中的舞踏实践强化了“Tamai Re”所要表现的哲学思索。在作品“Civil wars”中，演出的舞者们穿着各种奇异的舞蹈服装，这些服装将人的身体原原本本地展现在观众眼前，包括体内的器官、体外的生殖器等都以一种夸张到令人感觉诡异、不可名状的原始感通过其本身呈现，再加上那些突出个人不同的、受过创伤之身体的动作表现，强化了他们在经历了二战的辐射危机之后的行为与心理的表现。正如Isamu Ohsuga所说：“我的父母经历过二战期间原子弹爆炸而导致的严重辐射影响；当我还是少年的时候，我的父母便描述了他们的这一经历。”由此可见，这部作品中的动作元素来自于辐射发生所导致人在某种程度上所产生的身心剧烈质变；而服装所发挥的作用正是将这些历史事件中的人的原形以夸张的设计体现于人体之外，整体上令人悲伤而畏惧。与此相似的还有Isamu Ohsuga编创的“Parade”（白虎社，1980年）以及大骆驼舰的“Untitled”（1972年，再现了身裹兜裆布、穿和服的服装式样）等舞踏作品。

山海塾作品《Tobari》剧照

三、20世纪80年代当代舞踏的成像与服饰变化

现今已100多岁的舞踏先驱大野一雄，在舞踏的表演内容与内心表现上，已逐渐脱离了原始舞踏注重二战之后日本人性的极度打击、极端地展示这种现状的局面，开始以一种轻松和缓慢的舞踏风格进行身心阐释。他常常独自或以双人舞的形式将身体置于一种交响乐当中，通常会带上生活中的物品作为道具缓慢而柔和地舞蹈，亦或是以男性视角表现女性。上述两方面对早期舞踏表演的当代诠释产生了重要的影响。

1980年由白虎社表演的“Parade”再现了1972年“Civil wars”舞踏作品的手法，而此作品更进一步地将舞踏所要表现的内容丰富、夸张与强化。生活中的用品像梯子、铜盘、四角桌、生锈的铁锅、笼子、木桶、铃铛分别在舞者手中出现，像是在“寻找”的路上所需的物品。之后舞者们站定到一个位置停了下来，开始以一种祭礼的方式进行舞踏。其中一男性舞者站在由桌子搁置的铜盘上面起舞，地面上另一男性舞者将白色粉末一般的物体用手捧着放到桌子的一角；另外几位女性舞者则将自己随身的物品集中放到一边，开始对着空中急促地上下挥舞双臂，像是在驱赶着污秽之物，然后突然在空中停了下来，屈膝埋头蹲向地面；她们分别穿着鲜红色的连衣长裙、明亮黄色以及淡粉色的连体衣裤、带有曲线纹张开的青绿色连衣短裙，都是以日本歌舞伎中的唐轮为主要发型。伴随着音乐的“幽玄”与诡异，仍在铜盘上穿着落地宽袖、裸露下身的男性舞者和紧靠着他的、穿着一身白衣的女性舞者开始向空中含吐白色粉末，并进行缓慢起伏的舞动，像是在举行祭礼仪式；另外一边两位全身涂满白色粉末、穿着兜裆布、近乎裸体的男性舞者一上一下地攀附于一棵树上，将伸长的舌头露在嘴外。这些贯穿其中的舞踏动作和表演方式看上去深邃、沉重而诡异。

其他舞踏舞蹈团的作品则没有像这部作品如此表现战后日本所遗留下来的、沉重的心理负担。随着与美国文化交流的逐渐频繁，新型舞踏团体的艺术化阐释在某种程度上减轻了原始舞踏的负重感，如由大骆驼舰分解后构成的爱的机械舞团、山海塾等北方舞踏派[4]51以更为突出艺术实践的舞台表演方式传播舞踏。以山海塾舞团作品为例，《沉默》开始采用以一种舞台美术的创意设计来辅助表现舞踏的手法，主要以接近于肤色、左侧开叉到膝盖的连体裙装作为舞蹈服饰[4]51；在其当代舞踏作品“Tobari”中，改变传统兜裆布为以褶皱为设计元素的缠裹短裤，以及地的半身开叉长裙或连体带有褶皱而形成层叠水纹的裸色开叉长裙式样为主，其动作上也变革了传统舞踏中注重以历史遗留所引发的身心问题进行创作的手法，实现以手臂缠绕、手指环动于三维空间、脚下步伐缓慢的平稳等富有呼吸质感的动作体现舞踏舞蹈中的哲学性思索。

山海塾作品《Tobari》剧照

四、结语

诞生于20世纪50年代末、60年代之初的日本舞踏，经历了因二战后对本国深刻影响而导致的身心裂变所形成的艺术风格，由土方巽和大野一雄开拓出舞踏的独特魅力。这种魅力是从沉重、诡异、令人恶心的身心表现状态中挖掘出来的，其最接近于人类原始、夸张的面部表情，剧烈和粗俗的舞蹈动作，撕心裂肺的绝望之声，形与色皆奇异的服饰装扮，正是对上述状态的具体显现，塑造出了舞踏成像。随着战后影响思维的逐渐淡化，舞踏舞者们开始尝试以一种近当代舞台舞蹈艺术形式重新进行创作，但不论其加入何种方式如多媒体舞台技术，或是对服饰进行不脱离舞踏初衷的改变，其仍在遵循着舞踏所体现的哲学思索。尽管在舞踏艺术中表现出了日本人的极端思想和喜欢自我表露[5]5的性格特征，但通过舞蹈者的身体所形成的舞踏成像，却有助于艺术学、民俗学等人文研究领域对日本文化与艺术的了解和深入分析，这是今后一项较为重要的艺术人类学研究工作。

参考文献：

[1]S h e a A. T a y l o r. B u t o h: a bibliography of Japanese avant-garde dance [J]. New York: Cohen Library, 2012.

[2]刘丹.论中国传统民族民间舞蹈中的女性意识形态[J].浙江艺术职业学院学报，2013(2).

[3]Jean Viala; Nourit Masson-Sekine Review. Butoh: Shades of Darkness[J]. U.S: Dance Research Journal, 1989.

[4]市川雅.舞踏[J].曹路生,译.戏剧艺术，1999(5).

[5]露丝•本尼狄克特.菊与刀：日本文化面面观[M].北塔,译.上海：三联书店，2011.

[中图分类号]J70

[文献标识码]A

基金项目：教育部新世纪优秀人才支持计划（NCET-12-0886）；中央高校基本科研业务费专项资金资助（JUSRP51327A）。

作者简介：刘丹，江南大学舞蹈学讲师、舞蹈学与服饰文化硕士研究生；侯侠，江南大学人文学院舞蹈系副系主任、萨利大学舞蹈学硕士研究生。