矛盾的客观现实——荒诞机制浅谈王鲁炎的草图

罗兰•艾格 文 王 蕾 译

矛盾的客观现实
——荒诞机制浅谈王鲁炎的草图

罗兰•艾格 文 王 蕾 译

编者按：草图，在某种意义上代表一种没完成的、可再造的视觉状态，它随时可以开始，也随时可以终结，探索了艺术创作的初始状态和重要节点，富于纪实性。王鲁炎的草图，语言简洁、精确，无意于愉悦观众的感官，带有一定的破坏性与自我毁灭性的隐喻，显示出克制的冷眼旁观态度。他的作品旨在用艺术的方法破除旧观念，获得新认知，在这一过程中，他也完成了作为艺术家探讨复杂生命问题的任务。

Editor’s note:A drawing represents an unfinished,reproducible visual state in a sense, which can be started or terminated at any time. It explores the initial state and important nodes of artistic creation, and it is a documentary process.Wang Luyan’s drawings use concise, accurate language,with no intention to please the audience’s senses and has a certain destructive and self-destructive metaphor, showing the restrained, indifferent attitude. His works aim to get rid of the old ideas with artistic method and gain new cognition. In this process, he has also ful fi lled his mission as an artist to explore the complex life issues.

“王鲁炎”个人展览现场 圣埃蒂安现当代美术馆 法国圣埃蒂安 2014年

“WANG LUYAN”个人展览现场 Alessandro Bagnai画廊 意大利佛罗伦萨 2015年

从过去到现在，王鲁炎一直在建构他的草图视觉形态，草图这一媒介在他的作品中一直起着核心性的作用，它以艺术探索的初始状态与方式服务于方案和项目，将他的艺术观念逐步物化。草图的纪实性记录着他不断探索的矛盾现象，作为档案存储在我们的思想系统中。草图作为试验性的艺术思想载体，不受材料、现场与技术的局限，其疆界无比宽广，具有无限的想象力。

王鲁炎不仅将草图作为一种独特的创作方式，同时也将其作为绘画、雕塑、装置的灵魂。他的一系列作品结构与观念内包含着智性与隐喻，草图的自足性让他的艺术思想不必借助其他媒介，或者实验和尝试被其他载体负载的可能。他的纸上草图并不夺目，无需用实验性的创作方法即能直接进入心理、哲学、道德以及艺术史语境。以技术性机械方法创作的作品，涉及艺术、历史和社会的复杂性与逻辑性。他构思创作的某些符号，与文化及其历史有着系统性关联，其图纸的准技术性让人联想到工程设计。从这方面看，王鲁炎的兴趣并不在于媒介，而是注重客观、理性的艺术方法论。就此而言，他不做载体方面的新的构想，或者探索新的绘画技巧。

然而，王鲁炎的草图作品一贯地进行隐喻性的表达，极端的克制和冷静。它并不愉悦感官，令人感受到的内涵表面中立，看似简单显而易见的背后，隐藏着令人忧虑与不适的内容，激发了人们更深层次的思考，这一因素使他的作品更为鲜活。

王鲁炎的作品具有层次复杂的艺术史、思想史以及社会学背景。就这一点而言，中国社会的技术文明、经济文化发展以及道德水准的进步，其内在价值体系、层次与文化倾向，以及近几十年来的哲学取向，形成了王鲁炎作品的核心主题，如不断改善的生态问题、社会问题、责任感以及民主意识。从艺术史角度看，王鲁炎的艺术创作，系统性地在中西方传统艺术和全球当代艺术领域进行。艺术史的重要参照性作用一直指导着他在美学和视觉上的针对性探索。在这一意义上，王鲁炎作品的创造力以及他努力建立起来的理论系统，是介于东西方文化之间的产物。

王鲁炎作品的整体架构，融入了对知识、经验、思维方式、符号形式、乌托邦、哲学以及现实的思考。在艺术史案例中，建构机械性思维和因科技发展导致的堪忧的伦理责任及其矛盾心理，都是科学探索导致的结果。我们因此一次又一次地面对艺术家与思想家的责任问题，或者艺术家的能力与容量。王鲁炎是一个观念清晰、对艺术交流有着强烈道德感的艺术家。他的作品拒绝闪亮、肤浅和装饰性，拒绝那些毫无意义地分散观众注意力且阻碍表达作品真正意图的途径。他清醒客观地在图纸上进行创作，用一贯冷静、清晰、精确的线条和类似工程师的工作方法反映其坚定的艺术信念。他的平面与雕塑作品在交流的语境中强大而赤裸，神秘而隐喻。

王鲁炎的草图系列明显属于工业机械制图，其机械性设备有机器、工具、武器、腕表以及交通工具自行车等等。数十年来，他一直试图不断扩大这一领域，这些对象在某种程度上均以精确客观的方式存在，它们是清晰理性的教材，就像各种技术手册中的插图一样易于理解。目前为止，王鲁炎冷峻精确的物质客观性和技术性，在于使草图存在于隐喻和对世界的想象，甚或艺术体系之中。这些冷静、客观、中立、复杂的技术设备结构以及机械插图的精度没有介入任何个人创作，也没有任何有关情感的干预：观众发现，自己面对的是枯燥、客观、纪录片呈现方式的对象。

王鲁炎 D14-04 布面丙烯 250×350cm 2014年

从另一角度看，王鲁炎的草图隐性而神秘、阴森和恐怖，它隐藏于客观透明对象机制的背后——暗示着一个神秘和被掩埋覆盖的现实。它不能被观众立刻看到和理解，因而不能从根本上对这些表面清晰与直面客观的表达方式进行质疑。此时的机械装置呈现出匪夷所思的不合理性。忽然，我们不再相信这些表面合理的机械性阐释，而是面对一个未决焦灼的畸形状态，取而代之的是可被理解的透明逻辑。忽然，不知什么控制了无常与怀疑，我们不仅不再相信明晰客观的视觉，而且怀疑客观的认知。这些激进的质疑机制其内在逻辑与合理性，在我们面前一致地表现出可被解读的完整的视觉思考与装置形式。

因此，这是对于对象重新解读过程的开始。换言之，是一个严谨的论证功能及其背后目的性功能的呈现过程。王鲁炎的自行车作品可以理解为某种不可能的东西：其完全荒谬的障碍性结构不能满足向前运送乘客的理性目标。机械技术结构的运作原理使它同时又是不可运作的障碍物，服务性向前运动的功能为不可行，这是对非正常机械运行荒谬逻辑的具体化。人类的动力来自合理机械装置运行中的车轮，它不可被改造，因为人类所采用的能源结构即是此种方式。自行车向两个方向移动，同时向前和向后，其双向运动意味着没有方向。这一绝对荒诞的人类动力机械结构的转换，起源于一个看似理性的技术构造。

具有逻辑且可视的机械结构提出了王鲁炎作品机械功能的可信度问题，这也是现代性以及科学价值体系、经济基础、现实结构与文明的可信度问题。在此方面，伦理问题、公共生活、人类学以及与其并存的社会文化结构与系统往往被边缘化，此外，他对可视的荒谬逻辑、技术结构与工业科技合理机制进行质疑，展示适得其反的非理性与看似完美实则残酷的隐性表达。王鲁炎试图通过质疑技术帝国的典范以及对工业发展的崇拜——以客观本质的设计方式，强调艺术家的责任。

造成如此强烈的并购需求的主要原因，一是这些公司的储量替代率已连续4年下降，可持续发展问题日益凸显；二是近4年的低油价应对措施效果明显，国际大石油公司的资产组合进一步优化，适应低油价能力提升，特别是新技术的引入降低了运营成本，从而使得国际大石油公司重新具备并购优质油气资产的基础。

在此，指涉性和语境化的问题可以从王鲁炎的个人艺术历史中找到更好的解释。事实上，艺术家刻意以不同历史时期中的作品为范例，正如他试图把艺术史内容融入其设计中，从而使作品产生意义。因此，他的作品在视觉上，近似于达达主义和20世纪20年代新客观主义中的某些作品，其中的理性、客观、务实以及物质世界秩序的功能，使人类的存在感变得脆弱，最终将会剥夺了其合法存在的权利。衰减了的人类感觉活力接受着生活的挑战，面对现实做出决策性反应。可在不知不觉中，出现了凝固了的无从反应的人为僵局——一个静止、永恒、平凡和等待着事件发生的状态。它或许间接提出了一个更为深刻的问题，即无论事件发生与否都将具有积极作用，因为人类的想法、感受、决策与权利是不可逆转的。

王鲁炎 D15-07 布面丙烯 150×200cm 2015年

这将创建一个精神真空：进入到没有事件发生或变化的死局，没有时间，没有历史，没有意识，没有与他者的对话，处于无交流状态，事物彼此隔离，只有给定的无意识和被动的客观现实，取而代之的是没有主观情感仅有思维活动的个体，“纯粹”体现在孤立的客观性中，属于中性状态的事物，因而无法介入。

战后欧洲的艺术家和达达主义、新客观主义包含着各种世界观与视角，时而反对思想的疆界、政治信仰。尤其反对因科学技术进步产生的现代使命感及其创造的现代乌托邦。新理性主义包含了不同的价值观，强硬局限的功利主义实则属于非人道的残酷战争逻辑。乌托邦视技术为救世主，将其作为解放人类的工具。确信对现代机器的科研和对机械结构运作的实践有益于现代社会的发展，其创造性导致了新一轮道德与政治的进步，对人类的解放具有积极意义。

乌托邦对科技发展报以无条件的热衷。以机器和科学拯救国家，这种神话了的现代技术源于未来主义核心思想。在一般情况下，早期现代性的观点天真地认为技术进步可以解决所有问题，在传统社会、文化、逻辑主义、功能主义、实用主义、功利主义以及科技发展和社会解放的基础上，形成了一个新的进化了的现代主义技术崇拜，进而替代传统宗教以及各种传统意识形态，例如民族主义、沙文主义与种族主义。

这个乌托邦已经被历史证明为天真和盲目乐观——妄想从历史和哲学的角度阐释科技进步对社会的积极影响。20世纪的道德与政治现实转化为对机器的崇拜，将技术与科研作为解放人类的手段，且给予了它们绝对的地位与赞颂，新技术世界被描述为完美的，具有理性逻辑，实用主义、功利主义、理性主义以及科学技术发展，被认为是积极的、合乎逻辑的、必要的、开创的，是绝对普世的解放之路。

王鲁炎 鸟笼开关器D14-06 布面丙烯 250×350cm 2014年

这些技术性工具，其完美的机械构造是理性技术的肆虐，无限制地横冲直撞，无限制地非理性。技术完美属于理性，而内在的目的是以战争破坏物质世界，残酷无情地毁灭生活，而这属于非理性。人们可以理性地策划战争机器的功能，但是战争的理性机制却瞄准着非理性目标：杀戮。非理性与理性之间的矛盾深陷于道德困境，貌似具有逻辑性，实则是技术官僚的战争策略，这是一种普世的价值观。战争刺激了技术的发展，它负责发明新的庞大致命武器，认为对于致命生产行业的指责扼杀了新技术的产生，新技术进行医疗外科与骨科工具的研制，使用机器假体和人工器官的受害者能够移动他们被毁坏了的身体，让他们在某种程度上尚可承受被摧毁了的生活。

在许多艺术家的作品中都反映了这个黑暗而可怕的现实，他们看到并了解了摧毁物质商品、城市、道路和桥梁的规模与技术方法，以及通过现代战争与现代战争技术对人类的大肆杀戮。机器在他们的作品中变得可怕，人类无法控制其机械性，发明它们的人反而被它们所消灭。大规模杀伤性行业的野蛮破坏，超现代化产业科技发展的高科技战争，展示了其自身的科技成果与致命效率。知识分子对此深感震惊，因而出现了现代性的自我批判。在相同的知识世界和进步论背景下，对不可抗拒的现代性的悲观阐释同样成立，且因此极度怀疑道德与人性，彻底质疑自以为是的现代性科技。理性霸权无所不用其极，毋庸置疑的技术发展具有统治性。工业化技术进步不可逆转地将会在战争中崩塌，战后的人们将在机器的废墟中过着黑暗痛苦的生活。

针对机械崇拜，达达主义和新客观主义艺术家做出了果断而激烈的反应。技术权威造成的极其危险的影响与错觉，以及现实理性主义的存在最终确立了致命的破坏性机制，即战争的合法化。在乔治•格罗兹（George Grosz）的作品中，人与机器共生的可怕内容正是这一过程的呈现。以人造机器替代失去的四肢和器官，将它们与被破坏的人体其余部分有机结合，这是对机械结构合理性的质疑与批判——在更为广泛的历史、文化、社会环境与政治领域揭示了人类营造非理性机械的本质。

王鲁炎 D15-01 纸本草图 55.3×75.7cm 2015年

“随着价值体系的崩溃（理性主义文化的原因），文化的内在被侵蚀，因而失去了信念。按照‘冷理性’的计算原理，文化被‘这个年代，金钱至上’的外在因素所篡改——尤其是金钱的权力、工业的进步以及都市文化大众性都强烈地挑战着人们的个性：个性死亡，旋律死亡[……]机器性取代了人的个性。”（引自雨果•巴尔［Hugo Ball］）——技术释放出了巨大的暴行，在消耗战和阵地战中进一步加剧了屠杀。19世纪的神话被妖魔化，战后的经济复苏和计算原理，与人类的物化原则有机地结合。乔治•格罗兹的绘画《无题》，表达了机械般冰冷的大都市人与人之间的迷失和不可交流性。——汉娜•贝吉乌斯（Hanne Bergius）①批判和反思了对机器的崇拜，对具有不可动摇地位的战后技术进步提出了质疑。

20世纪20年代初，乔治•格罗兹、奥托•迪克斯（Otto Dix）、鲁道夫•施利希特（Rudolf Schlichter）和汉娜•霍赫（Hannah Höch）的许多画作和拼贴画，都反映了这种表面注重机械结构的合理性，最终却将机械用于战争杀戮的现象。机器被妖魔化以及技术可以拯救世界的幻想盛行于世；具有讽刺意味的达达主义艺术家尤为谴责技术发展表象背后的对理性的热衷，假意描绘人道，实际上其功能并无怜悯和对生活的理解，只能满足机械生物功能，却缺乏人类视角。对于新客观主义的艺术家——所有这些都是在讲述同一个故事，一个盲目的世界观和技术权威进化论。王鲁炎作品中看似理性可被理解的机械工具，思考论证了自我毁灭的根源在于其机器的非理性，凸显了其新的机器发明与传统技术进步的关系——无论理性思考还是不必负责的对科研成果的应用——都是达达主义和新客观主义艺术家表现的内容。

被重新发现的奇特令人不安的老故事具体表现在德国表现主义与新客观主义电影中。科幻电影里非理性思维的人造产物反抗它们的创造者——机械、机器人、人造人类或者动物变成了人类，抑或人造自动机械工具获得的信息与能量使它们拥有了推翻主人、剥夺其权利的能力——这即是说科技发展与危险性技术一旦失控最终会摧毁人类的生活，战胜人类的智慧。战后的各种机械性体现于痛苦而强大的非理性破坏机制，以及对表面理性实则荒谬机械的崇拜。如弗兰肯斯坦（Frankenstein）的神话中所指，人造生命反叛他们的创造者即以科学家及教授为代表的科学怪人，指向一个不负责任的科学崇拜。他们确信人类及其智慧不可被超越，相信由生物科学研制的机器人可以接替人类的发展。

王鲁炎 被锯的锯D13-02 布面丙烯 250×250cm 2013年

王鲁炎 面对？背对？向左？向右？D15-011 纸本绘图笔 50.9×63.3cm 2015年

机械人与人工智能人保护着其创造者的权利和统治，服务和实现创造者的意愿——通过创造机器人，可以不必负责地将它们作为使用武器的杀人工具。在王鲁炎的草图中，手枪、机枪、坦克以及其他机械功能都是矛盾的，甚至不可用。它们提出了相同的问题，即何为理性和非理性、肇事者和受害者、决策者和被动者。在以往的神话中，叛逆的人工智能机械人以及机器人和半人半机器人纷纷起义，反抗它们的创造者。其存在构成了最为基本的禁止杀戮的伦理和责任。

王鲁炎的草图语言简洁、克制、精确而现实，作品中的武器看似由理性技术所构成，但是杀人的同时凶手也会自杀，在扣动扳机的同时将被自己毁灭。直截了当地意味着杀人者与被杀者皆死，受害者的死亡必将伴随着杀手的死亡，机器并不自责，我们可以说正法的行为准则是：杀死人的人必须被杀死。然而，王鲁炎的观念旨在用艺术的方法重新认识问题，以艺术家的身份探讨复杂问题中的责任。他不是法官，不必对此做出判断或者进行道德说教。

王鲁炎 面对者与背对者D15-10 纸本绘图笔 69.5×50.8cm 2015年

从艺术史看，王鲁炎的草图以不同时期艺术大师的作品主题、风格以及符号系统为背景，丰富和深化了艺术内在的独特隐喻性。他吸收了其他艺术时期的艺术思想与内涵，将其可视的作品形式与图像合并为自己的架构。

王鲁炎 D15-03 纸本绘图笔 71.5×53cm 2015年

王鲁炎 D15-013 纸本绘图笔 77.4×53cm 2015年

王鲁炎的指涉性与其历史及其思维方式相关联，他的草图表现出清晰的破坏性与自我毁灭性。如他的巨大可怕、深不可测的庞大建筑平面作品，其令人困惑的非理性锯切机结构让人陷入沉思——锯切伤害着自己，且又在慢慢地摧毁着锯齿。锯切的基本功能欲在阐释其存在的合法性，但它的不合理机制又同时使得系统删除了其存在。机制越是完善、具体且有活力地满足锯切的运作，就越是对这种运作构成破坏。

曼•雷（Man Ray）的素描作品《人权》（L’homme）（1917），反映出工业机器与理性现实的建构消解了人类凌驾于其上的主导性权力。作品清晰地表现了一个灵活而方向不确定的舞者。弗朗西斯•皮卡比亚（Francis Picabia）所发表的图像线性绘画《高潮疼痛》（Paroxysme de la douleur）（1915）与类同的《纪念品无意义》（Souvenir du rien）（1919—1920），均试图以机械工具和工业对象表达人类的情感甚至身体触觉。《高潮疼痛》这幅作品让人联想到实验室仪器中的螺旋状物体，它正在穿透几何结构，这一可视的物理体验即是疼痛。马塞尔•杜尚（Marcel Duchamp）的作品《大玻璃》（The Large Glass）也具有这种由不合理机械结构构成的矛盾，它也可被阐释为表达人的情感体验与矛盾冲突。杜尚的机械结构更加呈现心理、病理和非理性意义，彻底不合理与矛盾的表象是他直接强大的表达方法。在他的作品中，机器出现了神秘、不可知、非理性和无法控制的功能，它就像制图者绘制的清晰准确的图纸，可以解读其精确的细节以及赤裸的使用功能。机器的讽刺性重新诠释了机器人和人类机器化的痛苦感，可以将其理解为对当代社会文化与价值观的批判。

马克斯•恩斯特（Max Ernst）、雨果•巴尔在苏黎世伏尔泰酒馆组成了达达小组，约翰内斯•巴德尔（Johannes Baader）、乔 治•格罗兹、劳乌 尔•豪斯曼（Raoul Hausmann）、鲁道夫•施莱希特在政治中心的柏林组成了“达达派领导者”；达达主义巴黎小组成员，达达主义宣言的作者特里斯坦•查拉（Tristan Tzara），弗朗西斯•皮卡比亚，汉斯•阿尔普（Hans Arp）——他们是第一批以批判的视角质疑机器崇拜的工业化技术发展中的知识分子。艺术具有隐喻的功能，痴迷于以艺术方式解析和探索不同思维模式的沟通，而这需由强大的道德准则来推动。王鲁炎的艺术伦理具有类似的准则，其中的言说与交流以准活动家的形式在各种事件中起着关键性作用，从而通过对荒谬的挑战，识别和揭示隐藏和潜在的真相界定。

王鲁炎的草图实际上是他对艺术的理解及其基本道德和美学立场的最清晰、最真实的物化形式：对于富有创造性的作品表达生活目标的基本问题、创造关于这一内在化过程的颇具启发性、感人、令人印象深刻的隐喻的能力的坚定而始终如一的探索。作品不是寓言故事插图，也不是善与恶的理性与非理性轶事，而是通过诗意、有效、堪忧的现实及其深刻的图像——直接而神秘、明确而困惑地提出有关生存的基本问题。

王鲁炎 W军事基地腕表D11-01 布面丙烯 250×400cm 2011年

将纯粹、内敛而不引人瞩目的，线性、非物质以及隐性的草图作为作品，体现了艺术家批判性道德立场对媒介的选择和探索。在工业生产、时尚与设计中，自我呈现于明确、深入、危险的探究和诱人的伪现实中。一般来说，当代社会消费、技术权威、表面中立的政治意识形态，以及天真的机械宿命论的进化——是一个真实的存在，它所表现出的生活含义的复杂性是一个重要的认知。王鲁炎的草图不需要不朽的巨大尺寸和昂贵的材料，不需要复杂的技术与大量的资金。他即使在创作巨幅壁画，通常也是为了满足掌控大型空间的需要。他的作品避免了任何一种宣誓权利的纪念碑属性，相反，他运用更小的格式，展示艺术家的智慧、哲理与诗意。因为草图不需要复杂的绘制过程，其表现更为智性，过程性地演示着各种思考和概念，在艺术家的作品中，展示出纯线性的投影般的效果和想象力。

在这一意义上，王鲁炎的图像性作品可以与康拉德•克拉菲克（Konrad Klapheck）的草图相提并论——两位艺术家都揭露了功能主义和所谓逻辑理性主义的荒谬，即微妙而深刻地反讽现实以及平庸的东西。艺术家提出了问题，且以各自的方式对其讽刺。技术官僚对实用主义的错误崇拜，是对人类悲剧以及生命最冷漠的无视。克拉菲克似乎更喜欢讽刺霸权，欲要消解其权威，而王鲁炎的作品仅呈现准赤裸的机械结构，在隐蔽的反讽手法中并不施加个人立场的评论和阐释，由此可以清楚地看到两位艺术家手法的相似与区别。

王鲁炎的作品透明简单，本质客观，表达了隐逸的道德观。他的作品具有简洁的立场，拒绝任何夸大的言说，但与此同时，又具有诗意的情感——所有这些元素塑造了其作品在中国当代艺术领域中的特殊地位。他的作品还以文学性和潜在的诗意表达隐喻的叙事，事实上王鲁炎勤于写作，自上世纪80年代他就将自己的艺术思想与经历写成短文，这体现了艺术家介入社会的道德与责任。从一开始，王鲁炎就以工程师的精确性使他的草图具有清晰冷峻的特点，他的作品没有对轶事的叙述，而是精确地设置机械结构，使其裸露、理性、逻辑和易于理解。他甚至不想暗示个性以及私密的故事或者个人命运，他身处特定的社会环境，却不想表达任何个人的情绪与经历。他的目标是以冷峻客观的视觉语言作为艺术家的阐释形式，以工程师绘制图纸的方式不露声色地呈现简单而本质的事实，进而验证事物的内在矛盾——初看显性实则隐性的工业机械。

王鲁炎 被锯的锯D15-04 纸本草图 55.6×75cm 2015年

此外，他的作品材料与机械性图形具有客观性，艺术家并不对其评论和解释，也不付诸情感。他并非以研究这些机械本身为目的，所谓中立性的草图能够让观众自己解读其机械结构具有何种功能，以及其应用目的。解读以追溯的方式重现了一个富有想象的机械功能，且可以推想其机械功能的用途。这种追溯重建了想象力与颠覆性，同时也可以将其理解为某种诗意，观众可以自由和激进地想象机器功能的固有可能性以及其他可能。但是这种想象的路径没有个人主观情感，而是存在于公共性的社会文化语境中。如此，王鲁炎的草图是一种层次丰富与重建的对物质现实的推想，是一种综合复杂的视觉形态。它对观众提出了一个挑战，即需要根据不断修正的想象寻找和确立自身的存在。

王鲁炎不是说教性的艺术家，他不讲述寓言故事，其意非在教育。相反，他注重的是具体、困惑和非确定性的图像论证，以此呈现内在的精神性现实。然而，他让简洁的、辩证的、中立的、客观的视觉产生影响，他不评论，而是让观众得到暗示，虽然不露声色，却能作用于对象。浮于表面的平静、静止与平庸的客观是荒谬的真实，质疑与困惑则是隐藏于背后的真相。只有平庸在不被知觉的情况下人们才能安全、舒适与平静地生活，而艺术家、诗人一旦对这一平庸的现实予以揭露，这种安全、舒适与平静将不复存在。

注释：

① Hanne Bergius: Der Da-Dandy – Das ‘Narrenspiel aus dem Nichts’. In: Tendenzen der Zwanziger Jahre. 15. Europäische Kunstausstellung Berlin 1977, Dietrich Reimer Verlag Berlin, 1977, p.3/15 （own translation）.

罗兰•艾格：自由策展人

王 蕾：侨福美术馆新加坡馆执行馆长

Ambivalence of Objectivity—Mechanisms of Absurdity:Remarks on Wang Luyan’s Drawings

/Text by Lorand Hegyi, translated by Wang Lei