曲艺人打造的方言剧：《老汤》

刘景亮

方言剧《老汤》自2014年5月首演以来，在河南、河南周边省份以及首都北京感动了为数众多的不同年龄、不同文化层次的观众，深得曲艺界、话剧界人士赞誉。该剧所弘扬的感恩和诚信是全人类公认而当今又十分欠缺的美好品格，很容易引起人们的关注。这是它火起来的重要因素，对此，已有不少评论。而从艺术表现的角度审视，《老汤》确有与众不同之处，这是它火起来的又一重要原因。它是由河南省歌舞演艺集团曲艺团的曲艺人打造的方言剧，带进了大量的曲艺语汇，使它的舞台面貌别具一格，让观众感到既陌生，又亲切，提升了欣赏兴致。

一、融进“大书”叙事，增强观众审美注意

曲艺的长篇大书，每部能说几十个甚至几百个小时而听众热情不减。这不仅由于艺人们高超的讲说技巧，更由于长篇大书具有独特的叙事方法。它的“拴马桩”和“传神”叙事，使故事情节具有强大吸引力，让人物性格更具鲜明性、生动性。“拴马桩”，也就是我们常说的悬念设置，给观众一直留下一个“欲知后事如何，且听下回分解”的疑问，以维持观众的稳定注意；“传神”讲究说人状物都要突出精神，传递情感，让听众心神不散。《老汤》的编剧王宏，虽是话剧人，却也是中国曲艺家协会理事，熟悉曲艺叙事，从曲本创作开始就已经把曲艺的叙事方法融入了方言剧《老汤》的情节构织。

《老汤》的悬念设置显然接受了长篇曲艺看重悬念的观念，开场设置悬念，中间强化悬念，不到收场不解除悬念。而且，它的悬念并非建立在扎扎实实的戏剧冲突上，而是建立在冲突双方的误会上。《老汤》情节的基本构架是，一对生死相托的情人，由于误会成了生死相搏的对手。拉开大幕，便以极其简洁的叙述，摆下了苑如意要击垮罗小船的阵势。苑如意是有备而来，来者不善；罗小船是不明就里，糊里糊涂。一下子就给观众埋下一个粗大的“拴马桩”：他们是怎么了？结果会如何？一连串的疑问唤起观众看个究竟的强烈愿望。接下来的剧情展开，不仅没有“解扣”，反而越扣越紧。当观众看到罗小船与苑如意原是山盟海誓的情人时，就会进一步追问，苑如意为何要把对方视为仇敌并要置之死地，这在观众心中又叠加一层疑问。剧情进一步发展，苑如意当面痛斥罗小船“是鬼不是人”，声明有账要算。罗小船误解为是自己欠债未还惹的祸，他盘算出自己欠苑家的是一笔巨款，根本无力偿还，但又没有理由不还，他决定筹款还账，结果又与儿子、儿媳产生了冲突。这样，观众对罗小船的命运就有了更多的担心，被“拴马桩”拴得更牢。罗小船为筹款几近疯癫，突患脑中风，剧情已无法沿着原来的方向发展。到了第八场，罗小船的好朋友武坠子才不得不去找苑如意，问出究竟，把误会解开。但是，这一对有情人的生死对抗如何结局，仍然没作最后交代。直到第九场的结尾，罗小船在生命终结时把“欠债”还清，全剧开场时埋下的“拴马桩”才算彻底拔除。可见，悬念，或者说是“拴马桩”，在《老汤》整个情节中具有君临天下的地位。虽然悬念的根基只是一场误会，而且误会的维持还有某些不合理之处，但是，观众在欣赏中始终怀有十足的兴致和真诚的感动。有戏剧家说，任何戏剧都是“骗局”，好与不好的关键要看观众是否“受骗”。《老汤》的观众“受骗”了，这就是艺术的成功。

曲艺大书还特别强调传神。传神是我们民族艺术的特点，更是长篇曲艺吸引听众、使其全神贯注的重要“功法”。它以渲染、夸张等艺术手段，既突出创作主体的内在精神，也突出表现对象的神态和情感，所表现的人和物常常超越生活真实，取得“离形得似”的艺术效果。长篇大书塑造的英雄豪杰就常常超越生活真实，却能与听众心神相应。那些具有程式性的“条赞”，赞人赞物，大都夸张传神。在曲艺基础上形成的小说，哪怕是被称为现实主义作品的《三国演义》《水浒传》中的许多人物，也都充满作者的理想，突出的是一种精神，与现实人物相去甚远。这种注重传神的叙事方法同样被带进了《老汤》。对于罗小船这个普通人的塑造，虽然也讲究形似，但是他的很多行为是超越现实的，例如，当他证实了儿媳武媚娘确实买了死鸡做烧鸡之后，他当众谢罪，一边磕头，一边吞吃死鸡做成的烧鸡。放在生活中是不可信的，不过它凸显了一种精神，一种对诚信的坚守，对违背诚信的痛恨。这种传神的表达，让观众得到极大满足。记得2015年12月8日在总政话剧团八一剧场演出时，这一个动作就赢得了观众三次掌声。罗小船为了还债要在网上自卖自身几近疯癫，苑如意一次次拿着剪刀以自杀威胁别人，等等，都与此异曲同工。特别是剧的结尾，罗小船在生命的最后时刻把银行卡交给苑如意，把老汤秘方传受给苑如意，苑如意吃惊地发现罗小船一直穿着她年轻时为他缝制的红兜肚，等等，一连串的细节，都是传神的，写意的，与生活物象大不相符。例如红兜肚，本来就只是为儿童缝制，以免他们晚上睡觉时蹬开被子冻坏肚子，大人们根本不穿这玩意儿。但是这些夸张的细节，极具冲击力地表明主人公还了财物债，还了苑四爷的托付债，也还了苑如意的情债，照亮了人物性格，聚焦了诚信、感恩的思想主旨，观众受到了震撼，取得了强烈的艺术效果。

曲艺“拴马桩”和传神叙事方法的融入，使《老汤》的叙事更具吸引力，人物形象更加生动传神，因而更能唤起观众的兴趣并形成稳定注意，这是它能够赢得观众喜爱的重要原因。

二、引入曲艺表演，引发观众的探究和品味

戏剧是代言体，演员必须进入角色，表演人物。曲艺是叙述体，演员是叙述者，说到故事中的人物，也有表演，但并非进入角色，稍加模仿即可，跳进跳出是曲艺表演的重要手段。《老汤》的演员，只有苑如意的扮演者是话剧演员，其他全是曲艺演员。作为方言剧，《老汤》的演员们在进入角色的同时，也在不同程度上保留了曲艺的跳进跳出的表演特色。

或许出于把曲艺表演带入剧中的有意追求，《老汤》的文本创作为曲艺跳进跳出的表演留足了天地。《老汤》文本的情节结构，是现在时空和过去时空交错进行的。剧中的男女主人公罗小船、苑如意和她们的见证人武坠子，都是从80岁左右的现在时跳进20岁左右的过去时，而且中间没有任何过渡，反复跳进跳出。演员在从20来岁突然跳进80来岁，或者从80来岁直接跳到20来岁时，都像曲艺演员一样，既不改变化妆造型，也没有下场上场作为过渡，只是原地改变一个姿势，就跳进了另一时空。

有意思的是，在统一的表演风格下，三位主要演员又各不相同。扮演苑如意的柳杨/蔡小艺，在从青年跳入老年时，不经意地披上一个披肩，肢体造型、动作造型、声音造型就俨然是一个老人，不仅神似，而且形似，她基本上是话剧的体验性表演。扮演武坠子的师亚峰在实现跳进跳出时，只是动作声音略作调整，基本保持了曲艺的跳进跳出式的表演，形体、声音、动作，都没有太大的改变。扮演罗小船的范军，在完成跳进跳出时，往往有意识地设计一个动作，如从老年跳入青年时，做一个跳跃拍手动作，而整个表演的动作和声音也只是稍作调整，并无太大改变，不过，他的情感体验是深入的，情感传达是真切的，他是在方言剧体验性表演的基础上保留着曲艺表演的某些特征。

对此，批评家完全可以提出这样的批评：这是曲艺演员进行方言剧表演时由于功力不足，没能真正进入角色。但是，换一个角度思考，这又未必不是把曲艺手段带入方言剧总体设计的一个部分。这种表演与曲本内容、舞台调度、舞美音响等等，都是一体的，具有内在的统一性。由于在总体设计中就考虑了曲艺叙事和表演手段的采用，完全的方言剧表演就会出现一定程度的不适应。该剧进入国家艺术基金资助项目加工之后，在2015年6月上演时，大家一致认为曲本、表演、导演都有提高。可是有几个专家却私下谈论说，没有原来的看着舒服，但又说不出原因何在。后来，剧作家姚金成说，这个剧的不少场面、细节都具有写意性，超越了形似的真实，同时还确实有一些不符合情感逻辑的细节，原来的表演，演员没有完全进入体验性表演，较为随意，恰恰把内容和形式统一起来了。这一次演出，演员们太认真了，体验成分加重，表演的真实反而暴露了某些内容的不真实，干扰了观众的真实感，破坏了整体的和谐。这给我们提供了一种启示：当一种艺术和另一种艺术相互嫁接时，不同艺术语汇必须找到最佳分寸，反复搭配，才能形成统一有序的艺术整体。何为最佳分寸、最佳耦合，需要认真摸索，绝非易事。

《老汤》融入曲艺表演的另一方面是质朴自然、生活化的表演风格。传统曲艺的演出，随处设场，演出背景是生活化的，演员和观众的交流空间是近距离的。这种交流只有是亲切的，自然的，生活化的，观众才不会产生接受障碍。所以演员不论是服装、动作、语言，都尽量贴近生活。而方言剧的演出是在一个孤立于生活场景之外的舞台上，演员和受众交流的空间距离相对较远，演员表演的动作、声音必须有相应的扩大、美化，才能使表演与其存在的环境相一致，才能满足观众的视听需要。《老汤》的演员们长期从事曲艺演出，哪怕是努力适应方言剧舞台的表演需要，也会把长期形成的曲艺表演习惯带入剧中。更何况他们还要有意识地把曲艺手段带入方言剧！他们的服装是生活化的，动作、声音也是贴近生活的。例如罗小船的服装，不管用当今眼光还是过去眼光看，都是生活化的。《老汤》的语言是地道的中州韵，河南话，甚至不回避河南土语，民众生活中习惯使用的语气词“咦——”更是反复使用，就是要突出质朴、自然、生活化的追求。因此，《老汤》对于河南观众来说，多了几分亲切，缩短了审美距离；对于外地观众来说，多了几分新鲜，提升了欣赏兴趣。每到一地演出，那个拖长音的语气词“咦——”都会在观众中流行一阵。

曲艺表演方法的引入，使整个舞台面貌具有了独特性、新鲜感，在欣赏中形成了陌生化效果，引起了观众的探究和品味。

三、采用曲艺元素，丰富表现语汇

方言剧《老汤》除了曲艺的叙事原则、表现方法的引入，还从曲艺中拿来了一些具体语汇和元素。

最明显的是曲艺音乐元素的采用，如坠胡，这一河南坠子的特色乐器，不仅是剧中人物武坠子手中的一件道具，而且坠胡演奏声在剧情进展中不断响起；主要人物罗小船不止一次地用坠子唱腔哼唱“想妹妹想得我吃不下去饭……”曲艺音乐元素的介入，增强了地方特色，满足了观众的听觉需求，不少观众提议说，若能多唱一些，会更过瘾。

还有的曲艺元素是经过戏剧性转化后用于方言剧表演的。剧中有一队群众角色多次上场，这是该剧人物关系的一个组成部分，具有表现环境、推动剧情的作用。不过，它还有另外一个作用，对眼前的事件发表评论。可以说这是一种“间离”手法，但是我更倾向于说这是曲艺表演手段“批讲”的变通使用。“批讲”是曲艺人对书中的人物、事件发表评论的手段。言简意赅，恰到好处。揭示事件的原因、背景、内在含义、外部影响，以加深听众理解。《老汤》中第一次群众角色上场，是老汤烧鸡店的百年店庆，除烘托气氛外，还对老汤烧鸡进行“批讲”。所有的群众角色以统一的夸张动作、统一的声调说着统一的话语：“乖乖，一百年啦，比我祖爷爷还大哩”；“老汤烧鸡，味道就是地道，不掺汤，不使水，不偷工，不减料，……表里如一，童叟无欺”；“咦——老得劲哪”……显然，这里的评论并非剧中具体人物的思想流露，而是群体性的评价，是说书人“批讲”的化用。当武媚娘用病鸡做烧鸡的行为暴露之后，群众角色又一次上场，又一次对武媚娘的行为发表评论：“啥玩意儿，败类！净丢咱河南人，丢人，丢脸！”“这年头，连老汤都干这事，咱还能信谁？咱还敢吃啥？”这同样是“批讲”手段的化用。

剧中使用最多，也是很有剧场效果的曲艺手法是“使噱”，也就是相声艺人们说的“抖包袱”。这是一种语言技巧，通过语言的层层铺垫，挤出一两句喜剧性极强的话语，取得“响堂”效果。这种手法不同于戏剧的喜剧成分。戏剧的喜剧性，来自具有喜剧性的细节、语言、动作，而这一切又都是人物性格的自然流露。《老汤》采用的“使噱”，常常脱离性格、脱离情节，只管用语言的铺垫造成一个特殊语境，挤出一两句让人发笑的话来。例如武媚娘与罗小船商量传授秘方问题时的一段对话：

武媚娘：“爹，我想给您商量个事。”

罗小船：“说吧。”

武媚娘：“咱那熬制老汤的秘方……”

罗小船：“治便秘的方子呀……”

武媚娘：“不是治便秘的方子，是熬制老汤……”

罗小船：“那呀，我现在不说，不是时候哩。”

武媚娘：“啥时候是时候呀？”

罗小船：“我死的时候。”

武媚娘：“你啥时候死呀？”

这一段对话，虽然没有完全脱离性格和心理，但是，对话的走向，又并非依照戏剧的性格化原则发展。一个很明确的目的就是要挤出“你啥时候死呀”这句话，而这句话与人物的内心需求反差巨大，与人们之间通常的对话习惯相距甚远，与常识性的人情世故极不协调。但又不是出于对对方的伤害，对方也没有觉得是伤害。这种“无害的不协调”就是美学范畴的滑稽，就能引发笑声。在方言剧《老汤》中，用“使噱”的曲艺手段形成喜剧效果的例子举不胜举。

《老汤》是一群曲艺人以极大的创作热情和不懈的努力创作的一台方言剧，既遵循着戏剧原则，又带进了曲艺的创作方法和艺术元素，丰富了表现语汇，增强了表现力。不管它还存在着多少不完善，但是，它是一种变革，一种尝试。我在不同地方看过多场《老汤》演出，每一场都有强烈的剧场效果，人们被罗小船身上表现的感恩、诚信所感动，掌声不断，许多人演出结束后久久不愿离去。观众的反映是最有权威的评论，说明他们不仅接受了《老汤》所反映的内容，也大体接受了它的表现形式。一种艺术的新风格、新流派、新品类常常就是在不同艺术门类的相互借鉴、碰撞、融合，以及与观众的反复交流中产生的。