民族乐器在非物质文化遗产传承中的双重身份——以对壮族天琴的仪式与表演研究为例

陆慧玲 傅佳蕾

（中国海洋大学文学与新闻传播学院 山东 青岛 266100）

文化遗产

民族乐器在非物质文化遗产传承中的双重身份
——以对壮族天琴的仪式与表演研究为例

陆慧玲 傅佳蕾

（中国海洋大学文学与新闻传播学院 山东 青岛 266100）

天琴是广西壮族支系偏人最有特色的一种古老弹拨弦鸣乐器，有着丰富的民族、民俗文化内涵。但在今天的天琴艺术保护与继承中，却存在着传统与现代脱节的现象，本文在田野调查的基础上，以对壮族天琴的仪式与表演研究为例，对天琴双重身份的表现、形成原因以及缓解措施进行分析，从而为天琴的现代性发展提出建议。

壮族 天琴 仪式与表演 双重身份

天琴的发源地是广西龙州县金龙镇，它的起源和演变已有近千年的历史，但因原始材料的缺乏，难以查考。由于地域的闭塞，以及历史上一些文化政策的制约，天琴在很长一段时间里仅作为金龙等地区的巫术法器而存在。直到现代，伴随着中国民俗学、民族学、人类学等学科的兴起与发展，以及20世纪80年代初开展的民间艺术普查，愈来愈宽松开放的文化环境下，各民族都在积极挖掘本民族的优秀传统文化及相关具有民族代表性的乐器，天琴的价值正是在这样的背景下得以发掘。

2007年，天琴艺术被列入广西第一批非物质文化遗产。在之后近十年的发展中，天琴的改良不仅突破了形制粗糙、弹奏方法单一的局限，而且在新乐曲的创作方面，融入了许多现代民歌元素，其音乐性和艺术性不断得到加强，并走上了精致、大气、现代的音乐艺术舞台。传统的天琴与现代的天琴，是“法器”与乐器之间的继承、过渡关系，但在这个过程中，天琴的表演功能得到增强，而它在宗教、日常的应用却减少了，渐渐地显现出传统与现代、仪式与展演的身份脱节。即天琴作为民族特色乐器在现代社会的舞台上表演时，日益消淡甚至去除了最初在巫术仪式中的“法器”意义，所体现出的文化内涵也与其最初所依赖的民间信仰有所不同。

一、传统天琴承载的文化内涵及其价值研究

美国当代著名的民俗学家威廉·R.巴斯科母［1］威廉·R.巴斯科母（William R.Bason）（1912～1981）美国加利福尼亚大学教授。主要著作有：《民俗学与人类学》等。在1954年发表的经典论文《民俗的四种功能》中提到：“民俗和语言一样，它是文化的镜子，体现了仪式风俗、工艺、信仰和态度所要表现的细节”。天琴发源于龙州，龙州在历史上是百越的后代。传统天琴作为历史的遗产自然也承载着许多古骆越民族的民俗文化。在地方文献关于天琴的记载中，天琴一直与当地的巫术一起出现，是布傣人独特的巫术仪式中的重要法器。如《宁明县志》中记载：

“巫婆，据说其术传自越南，挎包做乐器，状如胡琴，其名曰‘鼎’；以铁或铜为链，其名曰‘马’。作法时，手弹乐器，口唱巫词，间掷铜或铁链，发出锵锵响声，谓之‘行马’，以此驱鬼压邪......”

文献中所提及的“鼎”即今天的天琴。天琴的诞生源于巫术的需要，它是各种仪式中所使用的唯一乐器，在仪式中的作用相当于“法器”。天琴既为法器，弹唱天琴的艺人便有了“巫”的身份。天琴与“巫”一起，在漫长的历史过程中融入了人们的生活体验、信仰希望，从而形成了独具特色的天琴文化。

在仪式中，“天琴作为‘人’与‘神’沟通的桥梁、‘正’与‘邪’较量的法宝、‘娱神’到‘娱人’的圣器”［2］肖净：广西壮族天琴文化艺术研究，收录于《古壮天琴文化考》P193-196，是人们宣泄生活情感、表现民族生活、表达民族心理与愿望的重要媒介；在仪式之外，以天琴所附属的信仰为中心形成的宗教体系，对其所处的整个地域环境都形成一种道德规约，金龙镇当地的古老而淳朴的民风，不得不归功于此。由此可见，在被确定为非物质文化遗产之前，天琴已经是金龙地区的象征符号，天琴所承载的历史文化内涵是非常丰富的。

二、天琴在传统的“法器”与现代的乐器两种身份上存在脱节的体现：

首先从用于艺术表演的天琴来看，观看天琴表演时仍可以感受天琴本身的艺术美，但传统天琴与信仰紧紧相联的魅力已难以察觉。这与天琴的曲目有关。天琴在展演时演奏的曲目是十分单一的，经笔者统计，天琴在大型展演如南宁国际民歌艺术节中演奏的曲目通常为《唱天谣》、《放雁》，而传统天琴弹唱诗经的总编《塘经》与《求务科》、《解满月科》等，弹唱曲目内容丰富，以颂神、祈愿为主，也有少量表达情感的作品。现代天琴曲目越来越贴近生活，这是天琴自觉向审美现实化发展的一面，却遭到一些固守传统者的抨击。这是因为现代曲目一方面少高质量之作，另一方面内容上也渐渐脱离了原初的信仰，从名字上可以看出，如《弹起天琴唱新谣》、《三月木棉满坡开》、《美女泉边美女村》等。天琴的魅力在于它与人们一系列生活民俗的息息相关，传统天琴的魅力不仅仅在于它背后蕴含的骆越气息与艺人们对壮民族的历史感知的情怀，更是一种抽象化的精神仪式，而这些，在当代的舞台艺人表演上已经很难见到了。在龙州县金龙镇，传统的在民间各类仪式如祭祀、婚嫁中弹奏天琴的民间艺人，称作“布祥”。“布祥”不仅是天琴艺术在乡土传播中的关键人物，更多的是仪式的操持者，有的还是当地声望极高的人，备受尊敬。而经过艺术改良的曲目，因遗失了天琴所附属的布傣信仰体系的特质，被许多“布祥”称为“不正统”。“天琴世家”的第13代传人李绍伟先生则持此观点。

其次，即使是通过乡土传播这一途径的传承，民间艺人也显示出了对天琴文化的懈怠态度。乡间闾里普遍存在的民间仪式，也带有一定的随意性，缺失了严肃、井然有序的气氛。如2015年2月笔者在板送屯参加当地侬峒节，观看传统的祈求风调雨顺的“求务”仪式时，九位跳“八字舞”的布祥里，有的甚至手中怀抱小孩与旁人细语无关仪式的事情，可见仪式本身的庄重感有所降低，伴随而来的也将是对天琴文化的不重视。

三、造成天琴身份脱节的原因分析。

一是口传身授的传统决定。大多数非物质文化遗产的基本传承方式仍是口传身授。对于手工艺而言，口传身授、不书于纸面的传承方式似乎并无大碍，例如，通过口传身授的方式传承的锔瓷技艺依旧能够延续至今。但相对于音乐艺术而言，没有书于纸面的乐谱则是一大危机，历史上的诸多优秀乐曲，正因为没有合适的继承媒介而消失于历史的长河中，如嵇康的《广陵散》，杨玉环的《霓裳羽衣舞》等。天琴在长久的发展过程中形成的经典曲目，如《塘经》、《求务科》等，其保存的内容仅限歌词，不包括乐曲。因此今天我们在当地民间仪式中听到的天琴演奏，其旋律和它最初的状态相去甚远。

除此之外，大多数天琴艺人平时即兴创作的词曲都没有经过系统的整理保存。笔者在2014年采访横罗村的“布祥”马贵益时，发现马先生平日里常常将即兴而作的词写在草稿纸上，并没有系统地整理抄写成册。详细考究其中原委，是因为诞生了天琴的龙州布傣群落，山川环境封闭，这使得骆越民族一带在饮食、穿着及农耕技术等方面，都较少受到中原地区的影响，加上历史上古骆越地区浓厚的巫术文化气息使当地形成了自由淳朴的民风民俗。凭性而发，任性而为，是天琴曲目创作的特点之一，这种特点使得天琴的创作不拘于时地，却也造成了人走技失的缺点。加之弹唱经书的文字复杂——“天琴伴奏演唱的经书是由古壮字、越（傣）语、汉字三种语言文字混合记载，记音又记意，用傣语喃唱”［3］农瑞群，何芸.天琴：骆越文化一朵不朽的奇葩——古壮天琴文化初探.南宁师范高等专科学校学报.2008年第1期，又为学习传统天琴、传承原始文化增加了难度。因此，口传身授的传承方式，对天琴原初内涵的代代相传造成了阻碍。

二是当地人对天琴的看法存在误解。天琴自诞生以来，便与巫术有着密切的联系，不了解当地风俗的人，易误将当地“布祥”视作巫师，并将“布祥”所从事的一系列活动与封建迷信联系在一起。随着建国后教育文化的普及，一方面打破了当地人们对天琴文化表面呈现出来的鬼怪性的迷信认知，同时，因为中国传统文化中“未能事人，焉能事鬼”的思想的深刻影响，“布祥”一派难为知识分子所容纳。在采访天琴改良者秦华北先生时，他向我们透露，在文革期间，制作天琴只能在夜间悄悄进行，因为在当时天琴便被当成封建迷信的“余孽”，弹唱、制作天琴会遭受批斗。在采访板梯屯的退休教师农志录时，同在金龙镇的农老师表示对所谓的天琴文化并不了解，也并未对这种文化产生自豪感。但同样受儒家“敬事鬼神”的鬼神观影响，介于神秘的信仰魔力，当地人民又不会对天琴持以妄加轻蔑的态度，以致于形成了天琴的尴尬处境。促使天琴单方面朝艺术化美观化发展，这确实能够扩大天琴的接受范围，却在一定程度上使天琴离开了它赖以生存的思想土壤。天琴原有“传男不传女”的传统，但在其后世发展和流传中被视为偏女性化的艺术。如今在金龙镇当地，学习天琴的女孩人数多于男孩，这在一定程度上对天琴技艺的传承产生限制。

三是在发展政策上，政府与当地民众意识的脱节。在非物质文化遗产的传承与保护上，政府发挥着巨大的作用。而政府的政策措施必须以民众意志为前提。龙州县政府在2014年正月期间，曾希望通过对板池屯侬峒节的改造来促进板池屯的旅游资源开发，但是在政策执行过程中，并没有得到板池屯村民的支持，政府依然在协商未果的情况下坚持举办了侬峒节，结果不仅影响了侬峒节举办的气氛，还导致了县政府与当地村民的矛盾。而政府力量参与较少的板送屯则保留了原汁原味的侬峒节文化，并获得了学者们的广泛关注。

四、对天琴所属身份出现脱节的解决措施

单纯的依靠技艺的提升与乐器的改良，难以使一种民族乐器保持持久、长盛不衰的生命力。现代审美元素的注入虽然为天琴带来前所未有的机遇，也使得天琴出现传统与现代的脱节，这是天琴艺术保护与传承过程中所体现出来的阶段性问题，需要多方面的积极努力，来减少乡土与展演、传统与艺术之间的种种矛盾。但对天琴艺术的发展前景，仍可保持乐观态度，一批优秀的音乐家与乐器改良者如陆正信、秦华北先生以及天琴艺术传承者李恩平等，正在为天琴的改良、艺术化、现代化不懈努力。针对天琴在身份脱节上的表现，我们提出以下几点措施：

首先，政府应该加强文化引导，在重点培养现代天琴表演艺术家的同时，也要对民间坚守的艺人给予足够的关注。天琴能够在古老闭塞的村落里被发掘，离不开当地政府的大力支持与学者的共同努力。政府致力于将天琴文化艺术搬上舞台，走出国门，力求获得更大的发展空间，并为当地带来更多的发展资源。但对于民间仍存在的多位“布祥”似乎没有给予得当的关注。除备受瞩目的天琴世家外，“布祥”作为天琴艺术最原始的传承人游离在政治和扶助之外，只有一些学者、专家在进行田野调查时能够注意到这个群体的重要性。而且，缺少政府的约束与引导，会导致不合格的“布祥”人数泛滥，使传统的巫术习俗向封建迷信一方歪曲发展，影响乡风俗化，使人们对天琴产生误解，加深天琴文化“不入流”的印象。此时政府应该积极进行文化引导，扶植民间文化艺人的同时应注意在发扬当地天琴艺术与把握民俗思想文化方面寻求平衡。

笔者于2015年4月所做的关于高校群体对少数民族乐器了解情况的问卷调查中显示，在参与调查的273位高校群体与社会人士里，62%的人认为节庆表演仍是人们喜闻乐见的接触民族音乐的渠道，因此通过官方或者民间组织多设立一些少数民族的节庆活动，让古老的少数民族乐器走上舞台，进入大众的视野，吸引群众的注意力，这对民族乐器的保护与传承仍是非常重要的。

其次，天琴艺人本身要具备并不断提升文化修养与知识背景，尤其是民间的“布祥”。“天琴世家”的历代传承人，都需要了解天琴的历史。但参与调查的5位年龄不同、非天琴世家传承人的天琴艺人中，表明自己熟悉天琴历史的仅有2位。板池屯一位70岁的老奶奶农美义在成为“布祥”后，每年都参与当地正月十一的侬峒节“求务”仪式，弹唱天琴、跳“八字舞”等，但是在问及对天琴文化的来源时，农奶奶表示自己不识字，也不了解天琴文化，只是因为自己的爱人是资龄十九年的“布祥”，并且仪式中的天琴表演是祖辈流传下来的传统，因此自己才要参与这一事项的［4］注：笔者于2014年7月观看天琴传承人受戒仪式时听“布祥”沈光玉先生口述：在金龙镇当地，要想成为宗教仪式中的“布祥”，不仅对品德有所要求，而且必须是成年男子，由夫妻二人共同通过受戒仪式成为“布祥”。。可见，天琴由诞生至今，它所具有的一系列内涵价值只掌握在少部分人手中，所以在当地形成了只重外部艺术，忽视内容蕴涵的尴尬局面。天琴文化的普及仍有待加强，提高了天琴在当地的艺术价值才能更好的向外进行传播，影响力的扩大也更能促进天琴技艺的精进、深层文化的承袭，这本是一个双向的相互促进的过程。

天琴两种身份的融合，关键在于人心观念的转变，这需要来自政府和民间艺人的共同努力。一方面要给予乡土传播中的传承人更多的关注，另一方面，现代天琴艺人与民间艺人也要进行更多的交流，共同探讨如何让天琴最原初的骆越文化不至于在现代表演中流失，如何促进传统与现代的融合。除此之外，天琴研究者、社会其他群体也承担着宣传天琴文化、为保护民族文化遗产做努力的责任。

结语

20多年来，天琴由依赖于民间宗教的“法器”这一身份向现代民族乐器这一身份过渡时，其接受度与认可度大为提高。民间仪式中的天琴与作为乐器表演的天琴不是分离的关系，更多地是一种文化的传承，是受时代影响而做出的身份上的改变。在改变的过程中所出现的矛盾不仅仅只发生在天琴身上，其他少数民族的民俗乐器也存在类似问题。本文谈及天琴在非物质文化遗产的保护与传承过程中出现身份脱节的现象，并不是要分离出民间仪式中的天琴，使之与已闻名中外的民族乐器这一身份相区别，成为两种事物，而是希望在继承与发展的过程中，能够增加对由来已久的民俗涵义的关注。

任何民俗文化的生存势必要适应外界不断变化的环境而达到自我内部的发展和变化，以求得相互适应的状态。天琴作为传统的少数民族艺术在今天要想完完全全保证其“传统”的文化意义似乎不可能，与现代商业活动的表演艺术结合可以具有更大的适应性和生存空间。我们需要清晰认识到的是，民俗是可以不断变化的，这是一个动态的过程，天琴艺术也将在这以不断变化的过程中得以创新。

〔5〕钟敬文.钟敬文民俗学论集.安徽教育出版社，2010（6）

〔6〕秦昆，王方红.古壮天琴文化考：壮族天琴文化艺术研究论文集.四川民族出版社，2014（6）

〔7〕秦红增，毛淑章，宋秀波.侬峒天琴：金龙布傣壮族群的信仰与生活.知识产权出版社，2015（1）

国家级大学生创业创新计划：“壮族天琴之仪式与表演研究”课题研究成果（项目成员：陆慧玲傅佳蕾龚相予潘秀波陆卓昆指导老师：李扬项目编号：201510423120）

陆慧玲（1995-），女，中国海洋大学文学与新闻传播学院中文系，研究方向：汉语言文学。

傅佳蕾（1995-），女，中国海洋大学文学与新闻传播学院文化产业管理系，研究方向：文化产业管理。