“中国方式”的文化自觉及其叙事模式

吴　青，任建军

(华中师范大学 美术学院， 武汉 430079)



“中国方式”的文化自觉及其叙事模式

吴青，任建军

(华中师范大学 美术学院， 武汉 430079)

摘要：新时期以来，受西方后现代主义观念的影响，中国当代艺术参照西方当代艺术的观念和表现形式，塑造着自身的当代文化形象，在参与国际文化交流的过程中，逐渐意识到传达自身文化的价值和意义，表现为对传统文化的回望、自觉与重构，并视之为中国当代文化的建构及其发展的内在诉求，形成了特有的叙事模式。

关键词：中国方式；文化自觉；当代艺术

“中国方式”作为中国当代艺术的一个批评概念，是指艺术家借用传统文化资源，转换成艺术作品中符号性的视觉元素，作品符合西方当代艺术语境，同时亦传达中国文化的脉络与基因[1]113。“中国方式”所对应的艺术类型，大体上能指代自1990年代以来进入西方艺术体制且蕴涵有中国文化气质的当代艺术。笔者曾以“文化策略”的视角对中国当代艺术“借用传统文化资源”的现象展开讨论，认为这一策略是中国当代艺术在参与国际文化交流中彰显文化身份的需要。[2]79同期，“策略”亦成为中国当代艺术批评热议的话题①。通过“文化策略”的阐述，人们逐渐加深了对中国当代艺术现实处境的理解。

近来，文化自觉的意识开始在中国当代艺术的批评话语中勃发出来。某些传承中国传统文脉且艺术表达上极具实验性的绘画作品展, 不论展览地是在西方还是国内,往往冠以“中国”的名义，如2005年12月在法国里尔举办的“中国·上墨”当代实验水墨展；2006年9月在北京举办的“中式意识”——审美营造的当代复兴展。2007年5月，陈孝信在北京今日美术馆策划“文脉当代·中国版本”当代艺术展，这一主题旨在“重新认识自身的文脉，并对传统文脉加以利用、改造、转换之后的一种复兴和新生。”2007年6月，黄专在广东深圳何香疑美术馆策划“气韵(QI YUN)”——中国抽象艺术国际巡回展。策展的意图表明：从中国古代的“气韵”学说出发，在母语文化中寻找精神资源，把这种艺术倾向称为“气韵”的新历史，认为它是中国当代艺术史中一种建立自己的历史身份的尝试。

这些展览从策展的角度来看，意在预设一个与西方艺术对话的视角，同时强调自我文化意识。据黄卉的研究表明，从2000年至2010年的10年期间，记录有关中国当代艺术的具有“中国方式”意义的展览资讯约有240条，占全部展览资讯(约7088条)的4%，有逐年增量的趋势。②这些展览所传达的信息中，能够感受到“中国方式”的当代艺术已超越了“文化策略”的思考，成为中国当代艺术参与国际文化交流的自觉意识。“中国方式”从文化策略到文化自觉观念的形成，有着合理的逻辑关联，它是回应国际社会对中国文化的想象与偏见而寻求改善和树立中国文化形象的努力，也是中国当代文化建设的内在诉求，形成了特有的叙事模式。

一、回望传统是中国当代艺术的文化自觉诉求

借用“中式物语”作品展的前言话语——“当人们哭着闹着要‘走向国际’时，是否还记得自己宁静的起点？”③。这一设问实际上是在提醒：中国艺术走向国际文化舞台时，是否遗忘了传统，是否丢失了对自身文脉应有的关切？

这里简要地回顾一下中国当代艺术的发展历程。美术史的一般表述是：

伴随中国改革开放，各种源于西方的艺术观念和图式信息被介绍到国内，极大地刺激了当时国内广大的艺术青年，各种艺术团体风起云涌，各种标榜为“前卫”的艺术团体，对西方“宣言式”的现代艺术理念格外投缘，直接促成“85新潮美术”运动的到来。[3]95

“85新潮美术”运动以来，中国当代艺术与西方艺术的发展潮流总体上保持着某种“相同趋势”，但二者的表现方式和影响是不同的，从艺术史的观念来看，西方艺术是在不断地超越既定的美术样式的基础上体现出文化艺术的创新——从而形成西方的美术史传统。中国的现代艺术却是以参照西方的现代艺术样式，在亦步亦趋的追赶中不断地丧失掉自己的文化传统，从而也丧失了在世界美术史上的位置。这一问题的严重性已经到了中国当代艺术被视为弱势的国际边缘文化形态。

正如美国艺术史家大卫·克拉克的观点认为：

亚洲当代艺术对西方口味来讲仍旧被视为是一个暂时的新鲜玩意儿，抑或被视为一种欣慰的根据，即这个越来越像西方的非西方世界正在学说它自己的艺术语言。④

克拉克先生在提醒我们，(亚洲)中国当代艺术看似“繁荣”的景象背后，其实隐含了对自身文化主体性丧失的危机。该文还提到，西方有影响的艺术史家在撰写有关中国部分的“世界艺术史”的方法和策略时，往往自清代以后就语焉不详了。“它的思路是这样的，即把现代中国历史包含在其先的历史中，为的是强调文化的连续性”，至于清代以后的中国艺术“除了在绘画和书法方面有一些个人主义者的作品之外，和过去相比简直没有任何意义”。

克拉克的观点代表了西方学者对中国当代艺术缺乏文化自觉的一种普遍性的批评态度。同样，国内文化学者、美术史家也深刻地意识到这一问题的严重性，如黄河清先生提出了为中国当代艺术“正名”的观点，⑤潘公凯曾以“自觉·正名·现代性”作为其重要的研究单元，提出为中国现代美术“正名”的紧迫感与艰难性，试图突破西方模式的美学观念，为中国现代艺术的发展建构新的批评理论。⑥

西方文化习惯以西方艺术史哲学的系统观念和文本逻辑来考察中国现代以来的艺术，他们对于中国当代艺术的接纳既排斥模仿西方艺术语言的纯粹模式，也轻视缺乏文化传承的中国现代模式。中国当代艺术的国际“失语”处境，除了西方文化一贯性的偏见与忽视之外，也根植于我们自身的思维惰性之中；例如，艺术批评界有人提倡用中国传统艺术的典型形态“水墨艺术”来构建中国当代艺术的主体性与当代性，代表中国当代艺术参与国际文化交流，其方法是这样的：当代水墨不再以中国画的传统题材样式及笔墨经验呈现，表现形式上以水墨状态的偶发性和写意性与西方抽象艺术的观念对接，在媒介材料上承接纸本传统而与西方绘画拉开距离。这差不多是一个可以因势利导的套用模式——工具材料、笔墨情趣、意韵心性等承袭古意，造型程式上诀弃前嫌。在这一批评话语的引导之下，大量的非具象的所谓“实验水墨”的作品被推介出来，然而，这一看似体现了传统与现代性、本土与国际化的艺术思考，依然具有其局限性，可视为与中国近代以来如潘天寿、林凤眠等诸多美术大师所提倡的美术改良思路一脉相承，即把绘画仍然视为一种经典的自足的审美形态，与当代艺术普遍呈现的后历史观以及艺术干预生活的经验相左，无法达成自身感受与外界认知的统一。⑦

我们无法排遣一种绵延千百年的文化情感——缘于中国人情感表达(方式)的深层意识，同时，不得不面对外界(国际当代文化)对自身文化认知差异所造成的困惑，一种新的艺术表现形式及批评方法需要被创造出来，使之承担起对自身文化的创新使命并走向当代进程，这正是中国当代艺术发展应对危机的内在诉求。我们对传统文化进行转化，进行某种“符号化”处理或“考古学”意义的发掘，在艺术观念形态上，符合西方当代艺术的媒介样式和后现代艺术语境，⑧在文化内涵上保留对中国传统文化的记忆，这正是“中国方式”艺术表达的叙事方法。以“中国方式”的艺术形态为媒介，回望传统，传达中国当代文化价值观。

二、通过文本预设的模式表达“中国方式”的文化自觉

自上世纪80年代后期，国际社会多元文化价值观兴起，多元文化主义可以为各种表达“与众不同的生活方式”[4]31的文化提供国际出场的机会。“中国方式”的艺术正是肇始于这一时期。然而，文化是一种社会现象，是意识形态的外在表现。“中国方式”的出场时机正是西方资本主义经济全球扩张的全盛时期，也是中国的改革开放向西方学习的进一步深化时期，资本主义的意识形态和文化优越感充斥在各种文化场合中。此时的国际文化舞台本质上是西方文化舞台——它的目标并不仅仅是为了展示世界文化的多样性——而是由西方文化所主导的接纳作为被观看对象的“他者”文化的舞台，其中隐含了一套异化“他者”的话语运作模式，用以表征构成西方社会今日文明的决定因素恰恰是因为他们的文化与东方如此不同。正如萨义德的观点认为，在西方传统的“东方学”观念里，东方文化往往被先念地认为“是欧洲文化的竞争者，是欧洲最深奥、最常出现的他者(the Other)形象之一。东方也有助于欧洲(或西方)将自己界定为与东方相对照的形象、观念、人性和经验。”[5]2并以此建构西方文化的正当性、先进性。多数时候，一种预设的值得关注的意识形态化的中国文化(而非现实本身)，尤其是以视觉艺术的方式介绍到西方，容易获得西方社会的理解与接纳。这种艺术与其说它是一种艺术的视觉形式，毋宁说是一种假想的“文本图式化”的视觉例证，因为“人们宁可求助于文本图式化的权威而不愿与现实进行直接接触”，[5]121艺术表达中包含有大量的文本预设以及文化差异性的叙事成分。

“中国方式”深谙西方美术史传统及其当下的文化语境，一方面它用西方熟悉的视觉语言，转译某种被认为值得西方关注的中国文化和社会现象；另一方面它也站在现代文化的立场上反思自身的文化传统，在现代生活情境中，传统与现代已形成了某种割裂的态势，它曾经具有的人文语境和情感体验在现代文明进程中被遗忘、丢弃或异化——这本身也是一个值得关注的议题。正是在这样的文化处境下，一个整合性的有关文化差异性叙事的艺术表达方案——“中国方式”被创造出来，或以批判或以自嘲或以欢娱或以静默等语调，解构自身的文化，在满足西方社会对中国文化的理解与想象的同时，也传达出对自身的文化自觉。

图1　苏州园林——怡园

图2　肖丰(中国光影·化蝶)2006布上油画120×180CM

以肖丰的作品为例，《中国光影》系列是作者近年来持续表达的主题，呈现出对自身文化的自觉。艺术家从具体的物象(古建筑)中抽离出最具代表意义的形式(窗格光影)，以平面化、排除细节的处理手法，使作品的观念直抵艺术符号所赋予的文化精神内核。作品《中国光影》(图2)，黄色背景上一组虚实相生的图形：实者，可触可感但形意抽象；虚者，含混退让却指事明晰。这种艺术处理是典型的中国意象式思维，虚实相生、矛盾同构，言弦外之音、表象外之意。在表现形式上，与西方的抽象艺术、色域艺术形成对话。在科技文化和经济活动日益深刻地影响和支配着人们日常生活的今天，中国传统文化在当下的影响力日渐式微，肖丰的《中国光影》提醒一种失落久远的精神生活。

如前文所述，文化交流还需要正视既定的话语语境。中国文化作为西方文化中“东方学”传统的研究素材，在历史进程中常常被不断地乌托邦化或意识形态化，成为参与构建西方现代性经验的过程与方式[6]3-5。如何在当前国际文化舞台中呈现这一被异化的文化形象，进入这一传统的话语语境是一个首要前提。

以魏光庆的作品为例,对传统文化的态度是以回避正统叙事的方式，予以重新“发现”；对传统“东方学”价值观是以幽默或狡黠的方式予以回应。魏光庆的《增广贤文》系列、《三十六计》系列、《金瓶梅》系列、《中国制造》系列等作品，以文化符号的方式，极其有效地“发现”和推介了中国传统文化。

图4　红墙—路遥知马力 1998-1999 布画油画上图左侧的图像资料源于《增广贤文》

图5　红墙—山中有直树 1998-1999 布画油画

图6　红墙—救人一命胜造七级浮屠 1998-1999

魏光庆直截了当地处理传统文化到现代的转换，一些原本互不相干的古代文化图像材料及其观念意识与今日生活中某种象征性的指事符号在作者的强行并置之下生发出一种奇妙的联想——戏剧性指陈了中国文化传统与当代的断裂与鸿沟，图解了那些久远的被民间广泛认同的价值(正统叙事)是怎样在中国当代社会生活中渐行渐远和被异化的情景。本来，传统价值观在现代生活中的没落是极为自然的社会现象，然而，真正的问题在于：这一不可避免的社会现代化进程被魏光庆罗列出来，比照“中国红墙”这一颇有政治隐喻色彩的事物(原本不相干的两个概念)进行“共时性”思考，戏剧性地迎合了西方社会对中国文化和政治意识的想象和猜测，不过是“以讹传讹”地送交了一份西方订购的文化快餐。此外，魏光庆的作品呈现出与西方波普艺术相似的风格，为西方社会解读中国文化提供了“友好性”界面，尽管解读的结果可能是“风马牛不相及”。

“中国方式”的艺术参照西方当代艺术的观念和表现形式，转译自身的文化，建构一套旨在表达文化差异性的叙事模式，在文化的交流与传播过程中，客观上也刺激到中国文化的自觉意识。在此，试从中西方代表性艺术作品的表达方式中，辨析各自的思维方式和感情体验的差异，阐释“中国方式”的文化自觉的观念。

中国的传统思维往往着眼于整体而轻个体，偏重于综合而不善于分析；时间和历史观念很强而空间观念则相对较弱；重视人际和其他一切事物的关系方面，而忽视其形体实质方面；强于直觉体验而弱于抽象形式的逻辑思维，并且总是将抽象思维和形象思维紧密地结合起来等等。十分有趣的是，西方的传统思维却与我们几乎一一相反，从而在历史上与中国思维形成均衡对称的绮丽格局。[7]6

上述有关中西方传统思维差异的表述，也可以说是“中国方式”艺术思维方法的神奇注解。在中西方艺术作品中，思维方式的差异是结构性的、先验性的，跟各自的文化传统有关，我们可以从两件作品的比照中，阐述这一文化现象。

图7　戴维·史密斯《立体17号》1963 抛光面不锈钢 273.7×163.5×96.8CM

图8　展望《不锈钢假山石之一》2000 抛光面不锈钢 220×120×60CM

戴维·史密斯的《立体》(图7)⑨系列是他的创作中最著名的作品，作品以大小不等的立方体单元构成，沿袭了西方现代派艺术对形式主义探索的传统，体现了西方长于分析的抽象思维习惯。展望的《假山石》(图8)系列作品是典型中国式的形象思维，其艺术语言不是抽象的形而上“分析”，而是明显的以生活经验为依据的叙事陈述，有很强的象征性及精神指向性。在现代生活空间中，镀锘抛光的不锈钢制品和装饰材料大量使用，颠覆了传统的自然取材的营造法式，代表了一种与传统生活体验割裂的情境模式。“太湖石”是典型的中国传统园艺造境材料，作为与传统农耕文化相适应的亲近自然的文化符号，“太湖石”被异化成不锈钢材料的“假山石”——旨在表达对现代社会生活空间与环境的思考和对更加久远的传统生活方式的怀念。有关文化的转译与反思的作品还有很多，如徐冰的《天书》，艾未未的《明式家具》系列，刘建华的《日常·易碎》系列等等。

上述“中国方式”的艺术实践表明，对文化的反思总是与它所处的当下问题联动思考。基于自身文脉的认识，在母语文化中寻找弥合传统与现代之间裂痕的精神资源，创造一种符合国际当代艺术语境的有关文化表述与视觉呈现的艺术形态，是建立中国当代艺术自己的风格面貌和历史身份的一种有益尝试，甚至是必由之路。中国当代艺术的发展也日益显示出对自身文化的自觉与认同。

三、符号重组与视觉转化——关于“中国方式”的叙事模式

中国的改革开放和经济建设进入到目前阶段，国际间日益加剧的竞争都会牵涉到与国家利益攸关的“声誉资本”的竞争上来，[8]25“声誉资本”(或者说文化的“软实力”)总是跟一个国家的文化形象密切相关，中国“声誉资本”的积累也就在于不断改善和树立新的文化形象，参与不同文化之间的对话。在国际文化交流中，东方与西方之间的文化冲突总是一个不可回避的话题，缓和冲突和改变业已存在的文化偏见，在学术研究或政治干预的范畴中都是一个十分棘手的问题，但以艺术的方式介入和表达，往往能取得意想不到的效果，人们乐于接受，也容易被理解和同情。以蔡国强的作品为例,“维也纳龙年观光”巨型塔吊计划(以下简称“龙年计划”)为国际文化交流中的文化冲突与和解提供了一个很好的范例。

蔡国强的行为艺术作品“龙年计划”，表面上是创造了一幅“火龙”的视觉景观，本质上是一套有关历史、民俗、现状、人性、观念等对应的符号与文本联动的叙事，演绎了某种文化的冲突与和解模式。

图10　蔡国强 “维也纳龙年观光”巨型塔吊计划行为艺术 1999年 行为地点：维也纳城市上空

图11　明永乐青花云龙纹碗 故宫博物院藏

与“龙年计划”事件相关的元素——“龙”、“火药”、“焰火”、“维也纳”、“巨型塔吊”等，传达出极其复杂的符号性铺陈与文化差异性表述的联动信息。“龙”在中国传统文化中是政治权力的象征，古代皇帝被喻为“真龙天子”，龙纹是皇家器用的典型装饰图案(如图11明永乐青花云龙纹碗)，龙纹的应用在古代遵循严格的礼制规范，民间不得僭越；“龙”是中华民族的图腾崇拜符号，是中国人种、民俗文化的象征，中国人称之为“龙的传人”，“龙”是婚媾娶嫁场合中的喜庆图案。“火药”，是中国古代的“四大发明”之一，是中国民俗文化中喜庆节日助兴活动(燃放炮竹及焰火表演)的物质要素，也是古代战争中的武器弹药。在西方传统文化中，“龙”是邪恶残暴的化身，“屠龙”一直是西方文化中战胜邪恶和英雄崇拜的叙事题材。“火药”是由中国传入西方的，历史上西方国家渴望得到火药的配方而用于战争，火器的使用改变了战争的面貌和交战双方的命运，冷兵器时代结束了。

“龙”与“火药”实际上是一套符号性的视觉元素，具有“所指”和“能指”作用，与历史文化勾连。在蔡国强的“龙年计划”的运作中，由符号性的视觉刺激过渡到文本性的叙事陈述，是基于符号的“所指”和“能指”展开对作品的理解陈述，是“图像学”普遍采用的一种艺术批评方法，是由作品到作品语义解读的一种方法，它最早应用于对文艺复兴时期的作品解读。然而，在“中国方式”的作品中，文本性陈述却是一种预设，“中国方式主义者”检视可资借用的文化题材进行符号化的定格，由符号推演到文本，由文本展开视觉演绎，艺术创作的过程类似于剧情表演，先有剧本而后有表演。相关的视觉例证可以参见第54届威尼斯双年展中国馆的策展模式，本届中国馆的展览主题为“弥漫”，媒体预告的策展方案是：

以花、茶、酒、药五种气味的弥漫为线索，对传统深厚的中国文化做出最当代的艺术表达，让威尼斯弥漫中国味，将亚平宁半岛浸泡在中国文化氛围之中，既显示中国文化的独立身份，又寻求同其他国家和文化之间的广泛联系。⑩

“弥漫”的策展方案是典型的“文本预设”，在“弥漫”主题的创作中，策展人充当了“编著”的角色，五位艺术家选择相应的“道具”，视觉演绎各不相同的“弥漫”效果，他们的创作模式体现了符号与文本的视觉联动。

蔡国强的“龙年计划”中，作者既充当了“编剧”又充当了“导演”的角色，其符号与文本的联动运作模式中，“龙”和“火药”的符号重叠，实际上对符号对应的文化元素的“编码”，指陈中西方传统文化观念中具有尖锐对立的信息，叠合“维也纳”这一空间意识的符号元素，“火龙”极其强式的出现在维也纳城市的上空，激活了欧洲人深藏内心的关于“黄祸”的恐惧，提示了中西方文化各自历史境遇中的两段悲剧命运。符号的进一步推演模式：历史上蒙古军队横扫欧亚大陆，火器是蒙古军队的战争利器之一，其西征势力触及的最远端正是多瑙河西岸的维也纳。数百年后，西方军队用更加先进的武器(火器)撬开了清朝的大门，曾经的世界强国中国在中西方的战争对抗中逐渐衰微了，西方国家逐渐走向强盛。这是“剧情”推演中矛盾冲突的“高潮”部分，它满足(或者说应征)了西方社会对中国文化的想象，也提醒我们一段值得“正名”的历史。然而，“中国方式”的艺术表达并不满足于一般性的由符号勾连所引起的文本性陈述，因为这种陈述多少带有随机性，理解途径的偏差就可能造成信息的混乱，它必须把符号元素进行更为机智的编组与转化，使之形成某种“化合反应”，它需要借助一套既隐晦又直观的视觉语言——形象思维的叙事模式加以引导，使之“开宗明义”。值得说明的是形象思维是“中国方式”艺术表达的重要思维方法，也是中国传统思维中的整体思维方法。中国人的思维定势是“知以致用”、“知行合一”，人们总是把抽象的精神体验同具体的形象结合起来思考，使求知与道德与生活实践结合起来。[9]8

蔡国强的“龙年计划”中的“化合反应”——即作品的形象思维模式就是焰火表演。夜空中的焰火呈现出“火龙”的形象。一个普遍文化经验中的图像符号——“龙”，以焰火表演中的“火龙”呈现，从“龙”到“火龙”的视觉转化，定格了作品叙事表达的要旨，“转化”成为这一叙事模式中最重要的观念性和技术性的前提，“通过转化的过程，赋予它们一种几乎超验的气质”，[10]142使它们完成“中国方式”叙事模式最关键性的“信心的一跃”，由此从散漫拖沓的符号性文本陈述进入到艺术表达的情境体验中。“龙年计划”的艺术表达模式，以一种极其娱乐的行为方式，把东西方文化的差异感受从符号性的对立紧张关系中解脱出来，转化成为万人空巷地观看表演的群众性文化盛会活动；文化的对抗性被蔡国强在“龙年计划”中定义为娱乐的参与性。

此外，“巨型塔吊”是“龙年计划”中架设大型焰火表演的辅助装置，在作品的实施运作中也获得了某种符号性的象征意义。“巨型塔吊”原本是应用于高楼修建的起吊设备，在中国城市建设中司空见惯、比比皆是；但是，当它出现在欧洲古老城市的上空，却显得非常突兀、陌生，其功能属性和空间方位的转变，也能激发出由符号所勾连的有关东西方社会现实的差异表述，影射中西方有关城市发展与保护及其文化理念的差异性的思想交锋。当然“巨型塔吊”在“龙年计划”中不是主要的“符号”，只能视为作品意义阐释的额外附加价值。

同理可证，展望的《假山石》、徐冰的《天书》、蔡国强的《草船借箭》、艾未未的《一千零一个童话》、邱黯雄的《山海经》等作品，都存在关键性的“转化”环节以及思维方式的“信心的一跃”，并由此获得了理解力被释放的自由、豁达与愉悦。“中国方式”作为一个纯粹的理解模式，就如同黑格尔谈到艺术品时所说，“它在本质上是一个问题，一句向起反应的心弦所说的话，一种向情感和思想所发出的呼吁。”从这个意义上讲，“中国方式”超越了符号性的所指，超越了一般性文化叙事，特质鲜明地成为艺术品独立存在的价值。

通过以上对有代表性的“中国方式”作品的分析，不难发现它的叙事模式具有以下几个关键项：

其一，文本预设，符号关联。这是设计“问题意识”的感性认知阶段。根据生活经验，检视中西方传统文化经验中与自身文化感知有差异的文化片段(或话语)，发现与之相关联的符号性元素，作为艺术表达的视觉材料。

其二、符号重组——“编码”。这是推理“问题所在”的理性认知阶段。依据西方当代艺术语境的方式对符号性元素进行编组，陈述符号所对应的文本以及文本的上下文关系，推演出问题关键，视觉呈现中西方文化观念中有严重认知偏差的文化形态。

其三、认知转化。这是寻求理解的途径和观念的生成与跃升阶段。通过对视觉材料的材质属性的转换、时空方位的转换、历史语境的转换、文化观念的转换等，结合当代现实情境，获得一种理解力和思想的解放。

四、结语

“中国方式”的艺术创作本质上是以视觉方式呈现对当下文化的思考，寻求理解和重新认知自身文化的模式。它借助一套高度提炼化的中国传统文化的符号系统，通过重组和视觉转化，在国际文化交流中，表征东西方文化观念中的意识形态差异，在中国现代文化情境中，指陈传统与现代之间的裂痕。“中国方式”的艺术表达极大地解放了思想，突破一般性语言的僵化程序，成为一种艺术取代传统哲学对生活的认知模式；它仿佛是为有当代艺术经验和文化反思意识的个人而创作，特别是为批评家而创作。

“中国方式”的视觉经验刺激了中国当代艺术关注传统文化的热情，随着我国的综合国力的增强，中国文化所蕴含的魅力也将会以一种越来越自信的姿态展示在国际多元文化的舞台；然而，它开辟出来的指达文化自觉和启迪心智的路途才刚刚启程，因为关注传统不等于泥古，传统只能是一套用以构建现代性的话语材料，提倡文化复兴应该是基于传统文脉的文化创新运动。如果说“中国方式”作品中可识别的挪用或解构传统文化符号的模式使人诟病，但是，这不是问题的本质，它只是一套话语性的视觉材料，就如同绘画性作品中的“画布、颜料”一般的介质，而且，“中国方式”作品的“意义”也不表现在作品的视觉本身上，而是“缺席的”的方式——“形而上学的在场”。[11]49

时至今日，国际当代艺术把艺术曾经具有的边界都拓开了，艺术家继承了全部的文化和艺术史的知识来为他们的艺术表达服务，艺术不再是一个传统意义上审美的对象。艺术的形态和表达方式可以是绘画的、装饰的、复制的、挪用现成物品的，可以是民间的、民俗的、复古的，还可以是视觉的、听觉的、表演的以及观念的。当“任何东西都可以成为艺术品”的时候，艺术自身的意义就是表达对文化、对艺术本身的思考[12]17。

中国传统文化形态——无论是中国传统建筑、园林艺术、文字书法、服装、瓷器、古代科技、水墨图式、宗教仪式、民俗活动等形式和内容，与中国传统生活相联系，其物质形态中所包括的文化信息与传统的生存经验休戚相关，它们是关于“物”的精神性语言。我们对缺乏精神品质的现代性的批判难以在文本性观念中达成，或许，可以用海德格尔《艺术作品的起源》中的“物性”(thingliness)概念启示：海德格尔批评了人们尝试把“物”进行概念化，即让思想接近物(或让物接近思想)的企图。在他看来，不是在概念中，而是在艺术作品中，物才接近思想，只有通过艺术作品才能到达物，只有艺术作品才公平对待物。[14]68——这也是“中国方式”的观念。在今天，“中国方式”的艺术表达的原则和方法，又恰巧同西方当代文艺理论中的“符号学”、“图像学”等理论和方法相偶遇，参照其中的理论方法，可以成为“中国方式”的当代艺术参与国际文化交流的传达模式，同时，也是中国当代文化创新以及影响世界的重要方式。

注释：

① 2006年4期《美术观察》以“策略”为主题，重点发文靳卫红：《功利至上的艺术——20年中国当代艺术中的策略意图》、王敏：《从“挪用”和“转换”看中国当代艺术的文化策略》等。

② 数据来自黄卉的硕士毕业论文：《当代艺术“中国方式”意义主题展学术梳理(2000-2010)》，载《中国优秀硕士学位论文全文数据库》，其展览信息的来源主要是各类艺术网站和艺术类杂志的汇总，艺术类网站以雅昌艺术网、99艺术网、东方视觉、美术同盟、艺术档案为主，艺术类杂志以《当代艺术》、《美术观察》、《美术文献》、《艺术财经》为主。

③“中式物语”作品展是于2007年9月在上海视平线画廊举办。

④有关表述摘录如下：“当人们看看那些把亚洲当代艺术作为学科介绍给学生们的教科书时会发现，艺术史对亚洲当代艺术的介绍说明是如此有限，而且大部分还是通过图像说明的。例如非常流行的美国大学教科书盖唐纳艺术通史“Gardner’s Art Through the Ages”，看上去如此不晓现代中国历史的基本事实，以至于第九版(1991年)在其仅有的关于中国艺术的一个章节居然有一个副标题“明清及晚代”。当然，没有什么“晚代”之说，它的思路是这样的，即把现代中国历史包含在其先的历史中，为的是强调文化的连续性。……对非西方艺术的忽视是结构性的，并非是偶然的，仿佛它是非主要的。……专业的亚洲艺术历史教科书也趋于回避其现代和当代的内容，表现出不情愿把过去百年间文化混合的作品作为一种值得学习的东西，而去选择怀旧的文化本质的说教。参见[美]大卫·克拉克：《亚洲当代艺术极其在西方的接纳》，载于《艺术当代》，2004年3期。

⑤ 2012年11月28日，浙江大学的黄河清教授受邀请来华中师范大学美术学院作题为《点评当代艺术》的学术讲座，其中的一个重要话题是为中国当代艺术“正名”。

⑥ 参见潘公凯主编的《现代性与中国文化自主性》，“第一辑，现代性：艺术与思想”，“第二单元，自觉·正名·现代性”，人民出版社，2011年。

⑦ 本文有关“当代水墨”的观点及其争论话题，可参见鲁虹与孙振华的对话录《形式主义的困境：关于水墨艺术的对话》，载《大艺术》2004年01期，该文章还可见深圳画院网站的“论著文献”专栏(http://www.inkpainting.org/article_show.php?ArticleID=136)。

⑧ 所谓西方当代艺术媒介样式，是指艺术表现形式上大量采用“波谱”、“影像”、“装置”、“行为”、“观念”等形态形式，尤其是艺术作品中明显以“挪用材料”的方式成为艺术的视觉经验。所谓西方后现代艺术语境，主要体现为“多元文化”价值取向和对传统文化价值的回望。

⑨ 图片选自乔纳森·费恩伯格著：《一九四零年来的艺术》，第161页，中国人民大学出版社，2006。

⑩ 参见“99艺术网”新闻：《让威尼斯弥漫中国味道：中国馆策展方案正式公布》。潘公凯、杨茂源、蔡志松、原弓、梁远苇五位参展艺术家分别以荷、药、茶、香、酒为题材进行创作，与“五味俱全”和“五位杂陈”形成隐喻关系。(http://news.99ys.com/20110511/article--110511--63960_1.shtml)

参考文献：

[1]肖丰，任建军.中国方式：中国当代艺术一个重要的文化现象[J].华中师范大学学报,2004,(1).

[2]肖丰，任建军.中国方式：中国当代艺术一个现实的文化策略[J].华中师范大学学报,2006,(4).

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责任编辑：胡栩鸿

收稿日期：2016-03-05

作者简介：吴青(1985-)，男，山东济宁人，助教，硕士，研究方向为现当代油画创作技法。 任建军(1971-)，男，湖北赤壁人，讲师，硕士，研究方向为现当代油画创作技法。

中图分类号：J120.9

文献标识码：A

文章编号：1674-344X(2016)05-0019-09

Cultural Introspection and Narrative Schema of “Chinese Manner”

WU Qing, REN Jian-jun

(College of Fine Arts, Central China Normal University, Wuhan 430079, China)

Abstract:Influenced by Western post-modernism contemporarily, Chinese contemporary has shaped its contemporary art image with the reference of Western modern art’s perception and expression forms. Through the process of international cultural exchanges, Chinese contemporary art gradually realizes the value of conveying its own cultural values and cultural meanings featuring cultural retrospect, cultural introspection and cultural reconstruction, which has been regarded as the internal demands of the construction and development of Chinese contemporary art and has formed a distinctive Chinese narrative schema.

Key words:Chinese manner; cultural introspection; contemporary art