以中国传统工笔画小品为例解析中国工笔花鸟画的基本构图规律与法则

左希文 （淮安市书画院 223001）

以中国传统工笔画小品为例解析中国工笔花鸟画的基本构图规律与法则

左希文 （淮安市书画院 223001）

构图，作为绘画艺术的一种现代专业术语，虽然经历了“置阵布势”“经营位置”“布局”“章法”等各个时期的不同称谓，但它的基本原理却体现了心理、画理、物理三者之间的关系，自然界中变化万千的对立矛盾因素，都通过构图在绘画中得到了辩证统一。

构图；规律；法则

构，说文解字中解释“构”的原义是把本材交叉架起盖房子，延伸指造成、结成。图，说文解字中解释“图”的原义是地图，可延伸成图画、图形。“构”和“图”合在一起“构图”，从字面上可解释为造成图画。后来，构图成了绘画艺术的一种现代专业术语，是指在有限的平面范围内——即画面中，将个别的、局部的艺术形象有机的结合起来，使其形成符合艺术规律的组织结构，从而创作出一幅完整飞艺术作品。这种按艺术组织规律，并且使其形成形式美的方法就是构图。

构图是一幅画的仪表，是给人第一印象之处，历来中西绘画都看重这一点，当构图处理给人有种吸引力时，那么才能吸引更多的观众在你的画前停足，在这个停留当中，按各个观众的兴趣和爱好，欣赏这幅画的全部含义。

谢赫在六法中提出的“经营位置”，就是我们通畅所理解的“构图”，历来成功的画家，都有个性鲜明独特的构图形式。

中国画构图规律与法则是通过前人创作实践时总结出来的宝贵经验财富，虽然说法不一样，条目不一样，但整个的法理是一样的，下面我将列出一些中国工笔花鸟画基本构图规律与法则，结合中国传统工笔画小品进行逐一分析。

一、落幅出枝

摆在画家面前一张白纸，首先考虑所画将物体放在适当的位置，每个人的习惯和个性不一样，有的喜欢画面中间出枝，有点喜欢从某一角出枝。俞致贞先生总结出“三七停起手法”。就是一张白纸分成十等份，在十分之三或十分之七处做为重点，把主要的放在三停或七停上，从而向对方发展。无论什么样的格式都可以用“三七停”来划分。我们看宋画小品《枇杷山鸟图》，枇杷三俩小折枝，有一只小黄鸟在枝头正凝视着枇杷上的一只小蚂蚁。这幅小品的出枝完全按照“三七停起手法”，右边在十分之三处出枝，给人感觉整个画面既稳当又恰当好处。

宋林春《果熟来禽图》中的出枝完全是在左上边的十分之三处。宋佚名《梅禽图》，一枝梅花上站着一只小鸟，是从坐下边十分之三处出枝，看来“三七停起手法”是前人画折纸花鸟小品常用的出枝方法，给人感觉整个画面既稳当又恰当好处。宋赵佶的《腊梅双禽图》，即从左边二分之一出出枝，整个画面物体摆放同样很舒服。

二、均衡稳定

构图上的平横，虽然不如物理学那样严格，但应以稳当为主，求其灵巧而又平稳，也可以说是视觉上的均衡。

均衡是构图中物象置阵矛盾的统一，是对称的升华。构图艺术的均衡，是将画中物象的形态、体积、重量、强弱以及色彩变化等种种构成因素根据视觉原理与构成原理合理配置，组合的结果。

唐代孙过庭《书谱》中云：“初学分布，但求平正，即知平正，务追险绝，既得险绝，复归平正。”清代刘熙载在其《艺概》中说：“取境之时，顺至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。”这是对均衡合度最好的运用和把握。

我们看宋李安忠《竹禽图》，一只小鸟下面有五六枝竹叶，大部分竹叶向右出枝生长，有一枝竹叶向左出枝生长，这一枝竹叶起到了使画面均衡稳定的作用。宋吴炳的小品《竹雀图》，整个画面一枝竹杆，几枝小竹叶向左生长，唯有一枝小枝相左生长，且枝上有一只麻雀在悠闲自在。这一小竹枝加上这小鸟均起到了均衡稳定画面的作用。

宋佚名《荔枝黄鸟图》中，我们把右下角有十余颗荔枝聚在一起，而左下角只有两只荔枝，这是典型的有聚有散构图，不但画面生动自然，而且达到画面均衡效果。

三、聚散疏密

聚散可以构成疏密。聚则密，散则疏，聚散和疏密是相通的。

戴醇士云：“密易疏难，密从有画处求画，疏从有画处有画，无画处须有画所以为难耳。

聚与散，疏与密，是两个对立面，需要应用得当，方能平稳定，得到统一美观。散与聚二者不可太悬殊，前人曾说要“密不

通风，疏可走马”，这是一种形容比喻，标识利用疏密的对比关系，求得画面的生动变化。我们看宋小品《瓦雀栖枝图》，一枝树枝上有五只麻雀，各具形态，我们会看到有四只团聚在一起，只有一只麻雀在画面右侧向画外张望，这是典型的有聚有散，不但使画面均衡，而且画面自然生动了。

宋佚名《瓦雀栖枝图》中有五只小鸟，其中四只聚在左边，右边有一只小鸟孤独的站在枝头上，这一只小鸟就起到使画面均衡的作用。

四、呼应开合

画中有两枝以上的花放在一起，不能各不相干，要顾盼生情，相互呼应。画面中的开就是把枝叶放进去，合就是收回来，太开则松散，太合 则拘束。董其昌在《画禅室随笔》中说：“分合乃大宗纲也。有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”此处所述作为中国画构图形成美重要组成部分的开合呼应关系，乃是“一幅之分”的大开合。关乎画面物象具体构成布置的“一段之分”小开合。中国画的构成原理与大自然相通的。天地之分的一开一合，构成了中国画构图二元的基本因素，这与中国哲学的阴阳之分是一致的。阴阳之分虽然阴中有阳，阳中有阴，却有主次之分。阴中有阳一阴为主，阳中有阴一阳为主，而天地之分也有主次。因此，开合之分同样要有主次，开合要有呼应。呼应可以使开合融汇贯通，于变化中求得统一，呼应是开合中的和谐，是对开合的制约。

开合同样贵在取势，有势则开合既有了气脉，有了走向，同时也开阔了视觉张力。我们再看宋小品《瓦雀栖枝图》，这是一幅典型的先开后合构图以开为主，以合为辅。宋画小品《谷丰安乐图》画面下端，三只麻雀为合，画面上端一只小鸟为开，上开下合，此幅小品一合为主。宋赵佶《腊梅双禽图》中的两只小鸟就是呼应关系，左右两只小鸟顾盼生情，相互呼应。

五、曲直参差

如果画木本花卉，枝干较多，必须有曲直参差的区别，这样才富有变化，才符合大自然的真实面貌。老杆苍劲曲直，，新枝光滑挺直。枝干的转弯处时因为遇见出枝或长叶处才转折，即前人说：“拐变必有节”，所以在花鸟画里曲直参差要符合自然规律。

构图基本定局后要检查四周大轮廓是否参差错落，四面生枝，无论从哪个角度看都因透视关系，又长又短，有高有低，故而不能画成平行或齐头，要有参差，同时，参差的深度也要有变化。宋赵佶《桃鸠图》，画面中的桃枝下面的枝条为老枝，苍老曲直，多有变化，鸟头顶上的新枝就是光滑流畅，缺少变化。宋画小品《梅雀图》，画面上有两枝梅花，，主杆为老枝，苍劲有力，新枝则转折少变化少。宋佚名《枯荷鹡鸰图》中，左下方的三个枯荷干，长短参差不齐，这样的画面才生动、富有变化。

六、起承转合

一幅完整的构图，就象一出戏或一只乐曲，一部完整的艺术作品应有序幕、有高潮、有尾声，它们有节奏的紧密联系在一起，引导观众去欣赏你表现的艺术。

起承转合又称之为起承转结，原为旧体诗文的章法结构术语。在诗文中，“起”是开端，“承”是承接开端并加以申述，“转”是转折，从侧门、反面加以论述，“合”是关合前文而结束。在绘画中“起”往往是近景部分，“承”作为起的延续，有与转并引导之意，“转”是承接之后的转折变化，往往是画面上最重要的部分，变化极多，物象摆置也丰富，同时又要与起相对应，“合”作为章法构成的结束，要与起想相呼应。

起承转合贵在得势。它利用物象布置的秩序感，创作了势的基本形态。起承转合之势，不仅受构成形式的制约，而且还受画家内养所律，不同艺术修养的画家不同的心境，不同的艺术追求，所造之势也不尽相同。我们还看宋小品《瓦雀栖枝图》，整幅画面的“起”是最左上端的一枝树枝，“承”是左图边中间的树枝，“转”是图中的五只麻雀，“合”是画面最右边的树枝。有了“起承转合”的作品才称得上完整的作品。

七、虚实相生

在中国画中，“虚”就是画幅中的空白，“实”即是画幅中的物象。中国画对虚实问题十分重视。老子说：“知白守黑”，就是说黑从白现，深知白出才能处理好黑处。一般人只注意画面中的物象，而不知道怎么布虚。

清笪江上《画筌》中说：“空本难图，实景清而空景现，神无可绘，真景毕而神境生。位置相戾，有画处，多成赘疣。虚实相生，无画处，皆成妙境”。由于“粹”由于去粗存精，艺术表现里有“虚”，“洗尽尘滓，独存孤迥（恽南田语）。由于“全”，才能做到孟子所说的“充实之谓美，充实而有光辉之谓大。”“须”和“实”辩证的统一，才能完成艺术的表现，形成艺术之美。

潘天寿在《潘天寿艺术随笔》中说：“中国画即注意于用线，更注意空白，常常不画背景，以空白作为画材的对比，即使画面注意空白，以显全幅画材及主体突出。

空白的利用，是中国画构图的一大特点。空白之所以称之为“布白”，是因为空白的运用是构图——即“置阵布势”、“布局”的一个重要组成部分，是与形式和内容融而为一的意象形态。清代张式《画潭》云：“空白非空纸。空白即画也。”

中国画的布白与实同功，是实的对应，以虚为实。通过空白的布置虚实相应，主动的利用虚的空间位置去承担画面的造型任务。清代黛熙在《习苦斋画絮》所说“画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处”。中国画着意于空白的布置，转虚成实的表现方式，是中国人对“道”的具体体验。宋白华《美学散步》说：“于空寂处见流行，于流行处见空寂，唯道集虚，体用不二”。唐人诗句中：“无字中皆有意”，正是对此绝妙的诠释。

同样，不同画家由于学养不同，个人的审美好恶不同，对空白的领悟理解也不同。

我们看宋赵佶《桃鸠图》，一枝一鸟只占画面的百分之三十左右，百分之七十是空白，这样给我们留下了无限的想象空间，空白可以看成天空，可以看成一片桃树林，可以看成你想象的任何景象。又如宋画小品《乳鸭图》，一只乳鸭几颗水草只占画面的百分之三十左右，剩下百分之七十空白可以是一片水塘，可以是水塘岸边，可以是天空等等。

当然，构图的具体法则，则又因人而异，因每个人的个性、爱好、修养、向往等等有所不同而不同。但根据古人留下的优秀作品分析来看，他们在构图上还是有一定的规律和法则可寻的

以上总结的七条只是中国画构图的基本规律与法则，是在历史的积淀中形成的中国工笔花鸟基本规律与法则，是中国工笔花鸟画创作必须掌握的基本修养，而能够熟练的运用构图规律与法则是一个成熟的画家所必备的能力。

[1]韩玮.《中国画构图艺术》.山东美术出版社，2010.11

[2]俞致贞. 《工笔花卉技法》.天津人民出版社，1979.9

[3]宗白华 .《美学散步》.上海人民出版社，1981.6

[4]潘天寿.《潘天寿艺术随笔》.上海文艺出版社，2012.3

[5]朱颖人，何子堪.《潘天寿、吴茀之、诸乐三课徒画稿笔记》.浙江人民出版社，1992.7.

[6]《翎毛小品》.上海书画出版社，2004.5.

[7]潘天寿.《花鸟画论稿》.上海人民美术出版社，2012.8.

左希文，1968年生于江苏灌云，毕业于南京艺术学院，获硕士学位，现为中国美术家协会会员、文化部青年联合会美术委员会委员、淮安书画院专职画家、国家二级美术师、淮安市美术家协会副会长、淮安市花鸟画研究会副会长、淮安市工笔画研究会副会长兼秘书长。