浅析当代雕塑中的身体介入形式

李睿璟　（四川美术学院　404100）

浅析当代雕塑中的身体介入形式

李睿璟（四川美术学院404100）

在今天的当代艺术创作领域艺术家以身体介入艺术创作方式早已不被视为前卫和反叛了，而在雕塑的创作领域较少发生，身体与雕塑本质上却有着千丝万缕的联系，它们如何发生作用，为什么会发生作用，作为材料的身体和作为感知器官的身体会给雕塑带来什么影响，值得我们思考。

一、雕塑与身体尺度

雕塑是一门对空间形态和物质质感属性发出追问的艺术，而这两个方面都无法规避身体的存在，因为我们的身体无时无刻不存在于具体或流变的空间里，我们以自己的身体作为尺度判断周围的环境、确定作品的尺度对内心的感受，当下真实的生活也通过身体这个物质媒介进入你的内心，这个空间的属性是撼动心灵或是寄存心灵，最后人通过感知系统去领悟雕塑的空间和物质性。

尺度是雕塑与身体最为直接的关系建立点。古典主义时期纪念碑式雕塑以恢宏的尺度伫立，作为宣扬宗教或政治正确的载体以一种强迫进入视野的方式存在，在纪念碑式雕塑的周围甚至不允许有高于它的建筑和其他雕塑的出现，雕塑以大尺度作为策略主使话语权，立于跟前仰视足矣。再例如各地民间泥塑和工艺器物通常小于人体尺度，意在由人把玩，手中方寸自见趣味，给人亲近与轻松。这是雕塑的尺度对身体的作用，反之我们亦可根据需求确定雕塑尺度。

二、身体从被表现的对象到自身觉醒

我们在雕塑中最常见也是历史最为悠久的一种身体介入形式是身体作为塑造表达的对象去完成自身意义。雕塑家以人的形象为蓝本，使用物质材料靠近，以表达情感、讲述故事。分析根源是意识形态作用于艺术实践的结果，一方面人总是对于同类物种更感兴趣，最终希望获得对自身的认同感。另一方面马克思告诉我们“上层建筑决定物质基础”，而雕塑恰好是将精神固化为物质的过程，意识形态顺理成章地对雕塑起了领导作用。

基督教控制着整个西方世界的意识领域，包括伟大的艺术家们。基督教认为肉体是邪恶的动物属性，精神则是纯洁而理性的，肉体和精神对立存在似乎是最高的境界。在这种语境下，古典时期的艺术语意是颂赞完美、英雄和神化人物，以完美和理性作为至高追求，雕塑在高高的基座上展示它的骄傲，甚至艺术家自身认为艺术品应当隔断与来者的互动方能体现其价值。

直到尼采的出现划破了神性笼罩下的沉寂的夜空。他帅先将身体纳入哲学思考的范畴中，向基督教挑战“一切从身体开始”，同时对抗以柏拉图、笛卡尔为代表的西方主体的哲学意识，这一时期的思潮被称为“身体转向”，身体从“二元对立论”中解放出来，成为解释人性的出发点。

尼采死后梅洛•庞蒂在尼采的研究积累之上发展了感知形象学学科，他的出现直接影响了上世纪60年代的西方艺术变革。他提出“身体是体验一切的永恒条件，身体具有固有的知觉性。感知先于判断，肉体是沟通观众和他所见的客观物像之间关系的观念性基础，是连结观众和物象的关键所在。”人们开始意识到艺术可以透过人的身体，把观众、物质客体结合在一起。

哲学领域的转向发生和身体启蒙意识为现代主义艺术的革命性颠覆做好了理论准备，加之二战后意识形态重塑，艺术家们以各种方式冲破传统艺术设立的边界，行动绘画，偶发艺术，行为艺术，极少主义等等，风起云涌，变革的时代已然到来。使用身体的先驱艺术家伊夫克兰茵，试图将身体在空间中的运动带入到过去被认为是静止的视觉艺术中。他将女模特作为活动的画笔，在她们身体上涂上自己的专利发明 “国际克莱因蓝”在大幅的画纸上滚动，最终留下运动的印记，运动被得以永久保存。

吉尔伯特和乔治搭档首创了行动雕塑的概念，他们将自己的身体直接用在了雕塑的构成元素里，在《唱歌的雕塑》（1969）这个著名的作品里他们身着西服，脸上涂着油彩，仿佛会动的铜雕站在桌子上唱着《在拱门下》。这首歌讲诉的是英国在大萧条时期无家可归的流浪汉，艰难却乐观的心声。他们的行动雕塑不仅仅是形式上的创新和生动，通过“可怜的社会精英”形象暗示社会的深处危机，贵族面临高贵而滑稽的境地。由于身体所具备的不仅仅是物质材料的物性，还有社会属性即身份，艺术家对身体的使用在那一时期呈现出直接通过身体对抗体制的反映社会的政治美学倾向。

德国艺术家丽贝卡•合恩在70年代以身体表演艺术家的身份进入艺坛，“当我二十岁我的工作是制作玻璃纤维，后来我病倒了因为工作中我没有带任何面具而中毒。整整一年我住在休养院里，没有亲人我被完全孤立。这种境况下唯有与身边的东西发生点什么才让我觉得有存在感，比如将水杯拿过来什么的。我躺在床上开始了我的第一件身体雕塑《我能躺在床上缝纫》。”丽贝卡这般介绍到自己身体雕塑的开始。在作品《物》中她关注身体的附加方式和延伸的可能性，身体和外界协作或是对抗，附加在身体上的物改变了触及生活的距离和感受，从而实现探索身体的感官游戏。

追溯雕塑领域中的身体意识介入，早在60年代西方的艺术界就出现了“泛雕塑”现象，即“去雕塑化”浪潮，梅洛•庞蒂的理论最直接的影响了极少主义的雕塑家们，这对后来现代主义雕塑的走向有着不可忽视的影响。与火热的行为艺术同时兴起的极少主义在看似冰冷的形式下其实是对人自身体验的探索。极少主义的艺术家认为雕塑不是视觉范畴而是空间的艺术，提出实在感和可触感的概念。他们期待观众能够进入他们的作品空间当中，也被作品的营造的气场所笼罩，看重身体对作品的反应，雕塑的具体实在感和触感需要打破封闭的空间才能得以实现，人的主观体验在参与过程中与物质客体合二为一。从这个时期开始，人的身体开始不再只有被描述和再现，而是成为被关照的对象。

身体意识的启蒙所带来的身体介入艺术的现象刚好可以弥补传统雕塑材料所不具备的亲和力与代入感，身体首先具备一种“物”的属性，梅洛•厐蒂说艺术可以借由身体构建起与外围景观的途径，那么人的身体也可以和其他媒介一样被视为“物”。由人的身体这个“物”介入雕塑，形体可以移动空间也可以延展了，材料也完成了从代言人到发言人的转换。

马克•奎恩，英国现代艺术运动的代表。他的创作一直以对生命的关注为轴心，这是他一直感兴趣的主题。他的儿子出生时，他用儿子的脐带血浇筑冷冻出儿子的形象，这是他用身体直接作为材料的首次尝试。后来他每隔五年抽取一次自己的血液，浇筑并且凝固了一个自己的头像，通过制冷保存，取名《自己》。他用血液——带有自己身体真实DNA的材料——去塑造真实却无法逼近的自己。

欧文•沃姆从80年代开始的系列创作《一分钟雕塑》，他让模特或自己在意向不到的场景或最为日常的生活物件里与现实物质结合，摆好为时一分钟的造型，他希望能用“最简短的过程”来塑造雕塑，他认为快节奏的生活要有符合快节奏的艺术，所以瞬间偶发的场景不应该被排除在雕塑之外。欧文•沃姆利用身体结合现实物质，让人感到自己和周围世界的另一种相处方式，从而得出一个经验之外的、熟悉又陌生的新的现实。

三、中国当代雕塑领域的身体介入现状

身体介入雕塑的现象是在国内并不多见，分析原因一来因为我们学习引进西方前卫艺术的时间比西方自身的发展时期晚了半个世纪，二来是因为影响我们根本性文化意识的是儒家文化，我们学习孔子思想的时候没有看到他对身体美学的要求，他把身体解读为礼，坐有坐相，站有站相貌，见到人要弯腰鞠躬或是作揖，长辈要上座，等等，都是为了待人有礼貌，而不是从身体自身的美学角度出发。

在零八年的金融危机的影响下，中国当代艺术所呈现的面貌开始转向，而雕塑领域一改之前视觉先导的创作方式，大量以视觉为先导创作的雕塑在那个节点上结束，而转向去思考雕塑的自身资源再探索。对于材料领域和身体领域的探索成为了一股新的方向，艺术家用身体介入雕塑的进行过程中，身体不仅仅是作为材料的意义，还有身体的感知属性，由身体带出的时间运动或运动事件，身体的参与，这些特质在当代雕塑中都有各自的发挥。

雕塑家隋建国在这一领域走得比较早。从零八年他开始思考雕塑的本源问题，在以视觉为先导的雕塑主流创作如何才能回归雕塑的本质，如果它是形体与空间的艺术，那么这种属性以何种方式去体会最为直接，这是他的思考，盲人肖像是他的回答。他选择放弃视觉思考选择感官先导，他认为“在人类的婴儿时期，视网膜的完善晚于触觉，最初辨识周围的环境其实是通过本能——身体的触觉”，不是视觉也不是思考后做出的判断。而在人体的构造上视觉在所有知觉器官中它一直处于先导地位，通过视觉传达到大脑里的信息可以在最短的时间内使人达到兴奋和愉悦的高点，同时由视觉所带来的信息更替周期更短更快，比起其他感知享受视觉最为轻松即得，由此人们追求感官的享受往往会强调视觉的盛宴。加之今日信息智能时代的传播方式往往依靠文字和图片，我们记录生活往往通过文字和图片，对视觉的依赖逐渐成为一种自身和外界建立联系的唯一线索，一个不得不上的瘾。在这种情形下，在当今的雕塑创作领域艺术家对图片的借助、形象的依赖进行创作的方式也占到了创作中的高地，甚至许多雕塑的创作过程就是将电影的某个镜头或一张画转化成为三维物质实体的过程，触觉感知甚至还来不及发声就被隐退。

而雕塑与绘画的本质区别就在于依赖视觉和非视觉。一张画一旦没有了光，它的所有意义便不得成立，而雕塑的意义或许在此时得以更好的体现。当隋建国蒙上眼睛，回归触觉感知，看似前卫新颖具备行为艺术的实验精神，实际上是对雕塑本源的回归，排除图像的盛宴而回归雕塑的本体语言，正如艺术家自己说道：“雕塑研究的本质应该是透过身体和物质之间的质感和空间测量而发生的艺术。”从视觉转向触觉不夸张的说是一个戒瘾的过程，通过身体的可能性去拓展雕塑的语言看似新颖陌生，也常不被归为雕塑的既定范畴，但是在这形式新颖的背后核心追求正是为了回到雕塑创作的本源，在图像诱惑中保持冷静。就这一点来说雕塑通过身体的间接和直接介入以及对去视觉化的追求，对牢固自身的不可替代的根基有一定的价值。

同样做出探索贡献的还有李秀琴，《触觉•凹凸》为她的代表作。她将目光彻底的从视觉移开，移到了盲人的身上，她要做的是让这些指尖读者能够“阅读”雕塑。他们通过对雕塑的触摸和拥抱，从质感和温度的角度体会雕塑、想象艺术，如同他们用触觉获取文字意义一般，只不过从李秀琴那里获取的是艺术范围之内的内容。

在由四川美术学院雕塑系举办的第四届明天当代雕塑奖上，青年雕塑家黄佳琪的作品《白立方》以现场互动的优势受到大家的热烈关注。作者将自己置身一个白色立方体内，仅留出一只手在立方体外。所有的观众在作者的“勾引”下由观众变成参与者，这是作品的最大价值——激发你、改变你，却不自知。面对这只手参与者有自己不同形式的回应和思考，而作者本人独自在白立方内获取日常不曾有过的感受“我的感觉变得敏锐起来，平时不会在意的一个微笑的感觉此时被放得很大了，因为我只能通过我的手来了解世界，甚至有一刻我想到了宗教里的手，觉得自己似乎圣神了起来。”黄佳琪在采访中如是说到。观众自身对于作品的疑问和想象在主观参中与物质客体、作者本人合而为一。此时，作者的手——作为身体介入雕塑成为了雕塑重要的构成元素和物质组成。

四、结语

现代主义雕塑家、超现实主义雕塑家们打破封闭空间的创作意识，使雕塑成为了场域里的雕塑，此时人也被纳进来，由此开启了雕塑领域对于身体感受、心理体验意义的重视。同时身体的社会属性、肉体属性、文化属性可以更加直接表达艺术家自身的观念和精神。身体作为手段介入雕塑弥补了物质材料的不具备的特性和与人天然的关系，但由于自身的局限性：不能以稳定的形态呈现几十上百年，就使得它自身同时具备了强调创作过程的鲜活和灵动，以及需要艺术家具备对“在场”和“即兴”概念的重要性的意识。

身体介入雕塑所涉及到的行为艺术领域，使得一些前辈质疑雕塑本体的消失，又使得后来的学子分不清行为艺术与雕塑的边界。分清楚到底重要么？我们能做的不过是在进行式中尝试定义，而这个定义从来是具有有效期限的，当他不能解读新的现象之时它就会被替代。从这一点而言，对于雕塑形式的探索、边界的扩张，对泛雕塑领域的探索值得大家的关注。