黄梅飘香自东坡—— 黄梅戏《东坡》创作的成就与缺失

○ 周玉娟

黄梅戏《东坡》的剧本由国家一级剧作家熊文祥先生创作，著名导演余笑予任该剧导演，著名黄梅戏艺术家张辉主演，国家一级作曲陈精耕担任作曲，上海戏剧学院胡佐任舞美设计，杭州艺术剧院一级服装设计师王笠君任服装设计，化妆由北京评剧院一级化妆师艾淑云担任。该剧尊重历史，贴近黄州，是第一部展现苏东坡文学成就和济世之道的舞台艺术剧。

笔者在几次观赏之后，感慨之余进行了深入思考，总结了此剧的成就与缺失，以供探讨。

一、黄梅戏《东坡》创作中的成就

1、史料取舍精准，剧本编排合理

该剧将黄梅戏的特色与东坡文化相结合，再现了一代文豪苏轼在黄州跌宕起伏的艺术生涯。这是苏轼首度成为黄梅戏的“主角”。

该剧剧情基本符合史实。元丰三年二月初一，苏轼因“乌台诗案”被贬至黄州。黄州一驻，苏轼抛却恩怨，潜心著述，还写下了千古名篇《念奴娇·赤壁怀古》、《前赤壁赋》、《后赤壁赋》等千古大作。苏轼一生，在朝日少，在野日多，这种特殊的生活经历促使了他在黄州与广大劳动人民的接触。苏轼被贬谪至穷乡僻壤的黄州，筑室于东坡，自号东坡居士。大文豪务农由此成就了“东坡”美名。诚如余秋雨先生所言“苏东坡成就了黄州，黄州也成就了苏东坡”。苏轼当年在黄州的这些史闻轶事在黄梅戏《东坡》中可见一斑。

剧中将苏轼在黄州吟诗作赋、赏花种地、救婴施药等生活片段有机串联起来，着重表现苏轼深陷困境时坚韧乐观的性格，与黄州百姓的血肉关系，以及境遇与才情的契合促使他的创作达到艺术巅峰的一段人生经历。编剧和导演依据历史史实，但又结合自己的美学理念进行提炼与加工，将苏轼在黄州几年生活的重要史料剪裁、取舍、编排精准，剧情结构安排合理，剧情发展紧凑，矛盾冲突激烈。

2、语言亦庄亦谐、雅俗共赏

黄梅戏的语言（包括唱词）在塑造艺术形象，渲染戏剧情境，潜移默化的“寓教于乐”的艺术功能。① 剧中人物的语言雅俗共赏、亦庄亦谐、文野合流，情浓语淡，也符合该剧剧情。整本戏中苏轼与王安石、徐君猷、朝云等人均用接近普通话的安庆官话进行唱念；而猴子一角作为黄州本地人在剧中则使用了黄州的乡音土语，幽默诙谐，使戏中人物的定位准确。猴子语言中的幽默不仅能从平凡破碎中揭示出深奥的哲理，而且有化悲苦为喜乐但又不扭曲事物本来的性质。其中有几句：“…提个茶倒个水，打个杂跑个腿，早上扫地又挑水，晚上洗脚带捶背，你找个小姐要付小费，我全套服务哈免费，苏老爷你说OK不OK…”，其中出现了当代社会的言词既能让观众发笑、轻松心情，也有拉近观众的时空距离感之妙。戏中的语言与它所依赖的音乐特质相辅相成，从而形成黄梅戏《东坡》剧本语言的内在韵律美。

3、角色造型成功、表演成熟

由张辉饰演的苏东坡的演唱和舞台表演均较为成熟。剧中张辉通过对苏轼这一历史人物文化内涵的深入理解和挖掘，用内在的激情配合生活化的动作来取代程式，让舞台表演更活泼自由，更接近于生活。在《明月几时有》唱段中，张辉着一袭绿衣，执一柄白扇，且吟且舞，潇洒飘逸，其舞台造型非常成功，表演成熟、贴切传神。张辉通过《明月几时有》、《堪破人生忧乐路》等唱段将苏轼超然物外的情感尽情地抒发，充分表达出苏轼豪放、豁达、乐观的胸襟。

第三场猴子一出场即操着一口黄州方言土腔，乍听之下比较土气，可句句都是大实话，且稍加琢磨，就会发现他的语言其实轻快平易、幽默诙谐，内蕴丰富，富有个性，更能结合戏剧情境，引发观众的笑声，在点染戏剧情境、表现矛盾冲突、突出人物上，有恰到好处之功效。猴子一角在剧中既插科打诨串联剧情，又在一定程度上反映当时当地一类人的典型面貌。

4、音乐创作出新，以男腔为主

黄梅戏《东坡》的音乐主要围绕三大块主题（苏东坡与王安石的斗争、苏东坡与王朝云的爱情、苏东坡与老百姓之间的关系等）进行创作。作曲家在保留黄梅戏特有的核心声腔的基础上，注意结合湖北黄冈民歌的特色音调和黄冈方言的特点进行巧妙地创腔（如猴子的唱腔），使该剧具备了浓厚的黄冈地方色彩。作曲家甚至还特意将“洪湖赤卫队”的音乐元素揉进《苏东坡》音乐的创作之中，力图打造出鄂派黄梅戏的风格。

黄梅戏《东坡》是以男性为主角的戏剧，作曲家和编剧们根据核心人物的特点，在音乐本体中进行了革新，创作以男声唱腔为主的音乐，化柔为刚，在保持黄梅戏传统音乐特征的基础上，结合其他音乐元素，再现大文豪苏东坡的形象。作为塑造人物性格主要手段的戏曲声腔，该剧的音乐创作着意将苏轼豪放达观的性格特征展现出来。其中《黄州境内美山川》一唱段，表现了苏轼刚踏上这块土地，就以乐观豁达的情怀欣赏周围的风景，并写下了“长江饶廓知鱼美，好竹连山觉笋香”的佳句，映射出了苏轼在逆境中亦能苦中作乐的人格特征。苏轼与朝云的对唱《赏不够黄州美景花烂漫》唱段，则是这部作品中一个耀眼的亮点，形象地刻画了苏轼和朝云真诚地爱恋后的喜悦，展现出二人的缠绵情怀，更反映了苏轼勇于面对人生挫折，更能超然自解的乐观态度。而剧中苏轼与艺妓吟诗作画这段实乃编剧和导演的艺术杜撰，目的是在以男性唱段为主的剧中增添一抹女性的柔美。其中《人皆称道徐君猷》这段由黄州“四香”边弹琵琶边歌的联唱曲，为了剧情的需要作曲家大胆地在音乐中引进并运用了苏州评弹的特色音型和节奏巧妙地结合黄梅戏的特征，使音乐既具有浓郁的黄梅戏特色，也散发着地道的江南评弹风味。

《东坡》的音乐创作在继承黄梅戏主调平词唱腔的基础上，在黄梅戏男声唱腔的创新上作出了进一步的努力，继黄梅戏《李四光》之后为黄梅戏男腔的发展进一步拓宽了道路。

5、舞美布景简约，设计精巧

该戏舞台设计非常巧妙，四方大舞台的中间有一个巨型的圆形活动地板，演员的所有活动都是在这块活动的圆形舞台上进行。戏剧开演时，幽蓝的舞台上两扇牢门徐徐拉开，空中悬挂着巨大的锁链，苏轼独立其下。这种天圆地方的舞台设计既契合了中国灿烂的传统文化中关于天圆地方的深刻内涵——地是指内心，天是指外界；地的规则在方，天的规则在圆；圆则能动，能进能退具有创造力；正所谓大环境无限、小环境依人而定也；也正暗喻了苏东坡在黄州期间的心路历程。

该剧还吸收了国画的浓墨山水精髓，通过高科技的现代舞美元素——电脑灯投射，巧妙地在舞台上一一展现出当年的环境，如同身临其境。其中蕴含的浓墨山水元素也暗示了苏轼一生的文学抱负。

剧中第二场，苏轼谪贬至黄州时，恰逢漫天大雪。该剧借鉴了话剧和影视艺术的做法，从舞台顶部洒下白色的泡沫，飘飘扬扬，营造出意境优美的“下雪”场景，更激发了苏轼无尽的诗性，用吟唱的方式唱出“好大一场雪”的喜悦之情。

该剧的总体舞美设计就是这样既简单实用，又具有多重深意，亦真亦幻，亦实亦虚，妙用无穷，美不胜收。

二、黄梅戏《东坡》创作中的缺失

1、苏轼初来黄州曾听到“黄人讴歌”，但剧中没有涉及。

苏轼在其《笔记志林》里曾记载：“吾来黄州，闻黄人二、三月，皆群居讴歌，其词故不可解，其音亦不中律吕。但婉啭其声，往返高下，如鸡唱尔。“② 苏轼在这段记载中生动地描写了他二月初来黄州即听到当时黄冈本地人演唱山田歌的情形。若《东坡》此剧的编剧、导演和音乐创作人等在创作之前了解这一史实，将这种山田歌在《东坡》一剧中还原并再现出来，比如将该剧中出现黄州民歌《姐儿门前一口塘》换成由群众演唱的那种苏轼曾听过的山田歌，可大大提升该剧的地方文化特色，增加该剧的历史真实感和文化积淀的厚度。

2、草根观众的遗失

《东坡》是一部舞台艺术剧。该剧的舞台设计、灯光音响等给演出场所带来了局限性。因此只能在现代化的剧院里才能观看，在民间的戏台上无法上演，观众也局限在城市居民圈内，草根观众则无法接触。舞台灯光和布景的现代化使得本为草根艺术的黄梅戏逐渐失去草根观众，黄梅戏在城市舞台渐渐地“生根发芽”即雅化，造成“戏曲都市化”的局面。而这种雅化的“都市化”的黄梅戏今后的生存前景堪忧。毕竟“雅族”（相对“草根”概念而言的观众群）较“草根”观众群人数少，且“雅族”观众群的观赏时间有限，而草根一族则鲜有机会和财力进城一睹为快。黄梅戏从诞生之初就是以草根观众为主，若失去了草根观众，就意味着黄梅戏可能会失去生命线。

三、结束语

湖北省黄梅戏剧院倾力打造的黄梅戏舞台艺术剧《东坡》是继现代黄梅戏《李四光》之后又一次大胆的尝试。该剧在保持黄梅戏腔调基本特征不变的前提下揉进了湖北民歌、评弹音乐的元素，加入了黄冈地方民歌的内容，创新发展了黄梅戏音乐，作品不仅表现出传统黄梅戏音乐的委婉清新，同时也展现出了地方民歌的魅力，开创了黄梅戏发展的新局面。该剧的创作成就斐然，缺失亦显，但瑕不掩瑜，若再经过一段时间的精心打磨，必能成为黄梅戏苑中的精品。

当下湖北黄梅戏创作着重于对鄂东地区重大题材和重要人物的挖掘。如近几年来倾力打造的大型新编黄梅戏《李四光》、《东坡》等。戏曲的发展得力于地域文化，这一点不容忽视。重视发掘并利用剧种所在地特有的音乐素材和生活素材，在努力打造“都市空间”的湖北黄梅戏的同时，关注“乡土空间”的湖北黄梅戏的发展与创新，才会使湖北的黄梅戏艺术之花常开不谢。