我与摄影

1980年，我考入云南大学中文系，作为奖励，父亲为我买了一台海鸥205照相机。他知道我一直喜欢照相，总是借别人的照相机。这是我私人摄影的开始。这台照相机与其说是一个创作工具，不如说是我的一个玩具，我从来没有想过要去当摄影家，我只是觉得照相好玩，就像我同时也喜欢游泳、网球、登山，集邮、书法一样。我更迷恋的是写作。

我五岁时患急性肺炎，生命濒危，母亲哀告医院才收留，注射大量链霉素，导致我耳朵弱听，于是我养成用眼睛与世界发生关系的习惯。外祖母总说我的眼睛最尖。我的写作是看见的写作，而不是想当然的写作。

从想当然的到看见的、实证的，这其中的深远意味是我很多年后才意识到的，我的身体指引了我的思之路。

用眼睛思想，边看边想。恍兮忽兮，其中有象。混沌里面有象，象就是细节，而象又引领你回到混沌，大象无形。

照相机很神秘，它可以看见世界，并且把它留下来。而那一霎世界已经不在了，这是我少年时代以为最神秘的事情。父亲带我去照相馆，我坐在一个小凳上，非常害怕，他们把我打扮成女孩，穿着裙子，抱着布娃娃。我不知道我对面的那个机器是照相机，摄影师在一块黑布下面摆弄什么，我看不见，我预感有事情在发生，想哭。然后，摄影师出来了，握着一个黑色的胶皮球，他捏了一下，说，好了，你可以下来了。我离开了那个小板凳，令我震惊的是，当几天后父亲给我看照片时，我居然还坐在那个凳子上。

谁坐在那个凳子上？

我有点害怕照片。尤其是那些肖像，给我墓地的感觉。这是死去的人们，他们的容貌被留在一张纸上。我从来没有见过我的外公，他只留下一张照片，与几个男子的合影，穿着黑马褂，戴着中间镶有玉石的瓜皮帽。他位居中间，面目清秀而倨傲。

少年时期，照相机总是被大人搁在我们够不到找不到的地方，是贵重物品。我家没有照相机，但别人家里有。有照相机的人家可不多，如果他家有一台照相机那就意味着这家人非同凡响，我认识的有照相机的人家，都是领导干部。普通人家里是很少有照相机的，拥有照相机很可能被认为是特务，你照了什么？

那个叫作照相机的黑匣子神秘得很，装在皮套子里，脸上有两个亮晶晶的大眼睛，一只在上，一只在下，里面藏着一种东西，仿佛是也有脑袋的，只要它看你一眼，就能够把你的像留下来——不是镜子里的像，你不在镜子面前，像也就不在了——这个像你可以随时带着，拿给别人看，说，这就是我。虽然只是一张纸，而且半寸的那种只是比拇指大些，但是我坚定不移地说，这是我。

每次我看着大人为照相机装胶卷都非常兴奋，我们总是盘算着怎么偷走暗盒。我拿着那个黑色的小圆筒朝里面看半天，使劲抖，想把那个神秘的魔术师抖出来。

照片是什么，证据，证明我们存在过？这是一种表面的证据，当我坐在小凳子上时，旁边还有父亲、母亲、摄影师，但他们都不在照片里。照相机仅取下它需要的部分，它可以分割世界，把世界变成一个个小方框，大千世界，只有某一部分得到了重视。

世界本是混沌的，我们看不见我们自己。但现在世界的某些部分得到了重视，它们要被大派用场了。

我的照片被贴在小本子上，我了成小学生。他们重视我的脸，但我的脚不是我吗？少年时代我总是有许多困惑，照相机令我着魔。

像写作一样，摄影就是从世界中出来。这一本性决定摄影是不可能客观的。

但是它又给人们客观的印象，似乎这就是证据，事实如此。其实事实早已消失。摄影是一种观点而非事实本身，摄影者给人们看世界的哪一面，改造影响着文明。

他们从来没有把我的后脑勺子的照片贴在学生证上，那不是我。

人类嫉妒上帝，“神说，要有光，就有了光”“神看光是好的，就把光暗分开了”。在照相机后面，人有一种君临万物的感觉，这个机器给予他权力，他能够在虚拟中创世，按他希望的样子。虽然这种创世不过是像毕加索的画那样令世界四分五裂。

“我要把你照下来。”就像上帝按照自己的样子造人。

照相机只照它喜欢的，认可的、有用的。

我们以为世界在相框里而忽略真相，这就是我们的时代，照相机时代。

我父亲经常会带我去照相馆，有时候是照全家福，有时候是照学校要的标准像。那家照相馆在昆明华山西路，叫作艳芳照相馆，解放前就开着的。从残留的招牌铭刻可以看出这条街以前全是铺面，解放后都关门，只剩下一家糕点铺和这家照相馆。

革命仅仅接受了照相馆和食物。

在我少年时代，照相机只照下“好的”：会议、游行、春天、花朵、大好河山、幸福的儿童……

我的照相机也一样，没有人会把镜头对着“不好”的。旧社会还在着，旧事物并没有随着新社会的到来而立即消亡，但没有人会把镜头对着旧事物，没有人照画栋雕梁、照裹小脚的老太太，照三轮车夫。所以中国相册里的旧事物，大部分来自西方人的照相机，新中国的相册里只有新事物。四十年后，我照相时还经常被质问：“你照这些干什么？”“谁批准你照的？”我只是在拍摄菜市场上那些光辉熠熠的猪肉。

照相机被视为仅与光明、进步这些隐喻相联系。

而我的照相机转向了，朝着光明不喜欢的部分。照相机的伟大在于，它起源于人们要将光与暗分开、虚拟式地主宰世界、引导世界朝向光明的意志。但照相机本身并没有意志，它在人的眼睛前面是自由的，照相机解放了眼睛，我们可以非凡地看世界了，既看到光，也看到黑暗，看到灰。

伟大的照相机分割世界，又重建它们的联系。这种联系最美妙的时候是诗意的，它使文明审视自己。

照片只有五寸或者二十寸，但它联系着一个文字无法说出的世界。

文明的另一种语言。我一直在思考摄影的魅力，从懵懵懂懂的童年到后来。

穿上新衣裳，梳了头，在脸上抹点雪花膏，父亲牵着我，穿过安静的街道，街道两旁是二层的楼房，一楼临街的铺面大部分紧闭着门，二楼有许多旧窗子，这些窗子被隔成作业本那么大的小方格，有些被棉纸或报纸糊着，有些安着玻璃，有些窗户的玻璃碎了，留下一个洞，像独眼。照相馆就在某一只独眼下面，照相馆里面是法国进口的水门汀地板，镶成几何花纹，窗子上垂着猩红色的绒布窗帘，洋气十足。我又兴奋又紧张，这个大房间就像一个山洞，里面住着一个妖怪，它能够把我的头切下来，装在文具盒里给别人看，我却不会死掉。照相馆的照相机比某位大人家里的那个小盒子更神秘，木头做的架子中间装着个黑布蒙着的魔盒，里面有一只黑纸做的长眼睛，会像蜈蚣那样伸出来，还有圆规般的长腿。照相师像魔术师一样，钻进黑布去，一只手伸在外面，捏着一根黑胶皮线，扣扳机枪毙犯人似的捏了一下线头上的胶皮球，我的某一部分就被摄进他的盒子里去了。

摄影这个词真是译得好，摄在汉语里面有很多意思：引持、拘捕、钳制、佐助、吸引、治理、聚敛、整顿、整理、管辖、统领、控制、慑服、摄取、震慑、威慑、摄卫、摄制、摄生（保养）、调摄、借贷……

他总要让我看着某处，他摆着手，叫我把脸朝这边一点，朝那边一点，甚至干脆走上来，扳着我的下巴，拧机器零件似地将它拧朝一处，“别动！”他说完很快地跑向摄影机。他知道我会动，我根本坚持不了几秒，我尽力将脸转回他刚才扳过去的那个位置，他钻进镜头后面的黑布去，看见我已经动了，叹了一口气，说，小孩，你的脸再转过来一点，朝右，我根本分不清左右，动了一下，他无可奈何，按下了快门。照片洗出来，我的头歪朝一旁，好像要逃出去似的。

他摄走了我的什么？表情？动作？考试分数？第一名？身体的一部分？我的耳朵？

多年后，我可以镇定自如地面对照相机了，我意识到，我可以把我想给的给它。欺骗镜头，我有时候摆出大人物的架势。

它一直在捕捉世界的真相，而文明其实一直被假象遮蔽着。

照相师傅是个梳分头的中年人，头发抹得油光水滑，穿着尖头皮鞋。我有点害怕他，这种打扮的人不多。1967年的某天，我看见他被红卫兵绑起来，剃成光头游街，他的皮鞋上亮闪闪的尖头被刀砍断了，脚趾头露在外面。他的罪行是为女人拍黄色照片。那时候我多渴望看见这些黄色照片啊！

这是一个假象。他其实从来没有拍过裸体女人，他想都没有想过，照相机可以对着女性的身体，他只是让他的女朋友穿上旗袍，摆出妖艳的姿态，他小时候在照相馆见过这种照片。

另一天我们看展览，墙上有一幅死去的女子的照片，解说词说她是通奸后服毒自杀的，这个女子的脸在水里泡了很久，苍白，但极其美丽。

1984年的某日，有人告诉我们，一位中学教员藏着一张裸体照片，他将带我们去看。兴奋、紧张，在夜晚穿过学校的员工宿舍，一个小个子的男人在门洞里出现了，他说，没有外人吧？没有，都是最可靠的兄弟。我们跟着他进入房间，他从一个大箱子里拿走一些衣物，下面埋着一卷纸，打开来，这是我平生第一次看到女性的裸体，而其实那不是一张照片，而是一幅拙劣的油画的印刷品：裸体的马哈。

照相师傅从照相机里取出底片盒的时候，我害怕而兴奋，留在暗盒里的是什么？我会不会死，那是一种睡眠吗？我一直在想。我一直对摄影机上的那根快门线存着戒心，我害怕某一次他们按下那个球，我就死掉。上初中的时候，我的同学带来一台海鸥4A相机，我趁机抢过来，对着随便某处，开枪般地按了几下快门，后来照片冲洗出来，同学指着几张看不出是什么的照片，说，谁照的，浪费胶卷。我默不出声，看着我照的那几张，像是风景的尸体，被砍掉了头。

我没有照相机，却对照相着迷，我的朋友小安不仅有照相机，还有放像设备，我就借他的照相机学会了照相。小安的照相机是海鸥牌，没有自动测光，我得自己估计曝光时间和速度。我也学着放照片，买来洗像水、定影液，学着冲胶卷。

照相活动令我兴奋，就像地下党的秘密活动，但不是保守秘密，而是揭露胶卷里藏着的秘密。小学时老师喜欢讲列宁的故事，说列宁同志把密信用牛奶写在纸上，看不见字迹，传到监狱里，用火烤一下，密信就复现了。那是一个封闭而恐怖的年代，照相这类事是属于自己私下玩的“游戏”。世界就像一个巨大的谜，我总觉得周围的世界上有许多秘密被隐藏着，没有人告诉我。老师不说，大人不说，父母也不说。要找到这些秘密我得自己偷偷摸摸地行动。

照相是一种可以让我通向世界之谜的方式，我迷恋照相，拿着照相机这里按一张，那里按一张，阳光灿烂，天空明媚，世界五彩缤纷，人们露出牙齿微笑，但放照片你却得躲到黑暗里，仿佛那些影像不是正大光明得来的，你只是一个小偷，把它们偷出来。小安的父亲是法院的院长，住公家的房子，已经过世，但房子还是小安的母亲住着，很大的面积。小安独占一室，于是我们经常去小安家放照片。放照片必须在夜里放，还要把小安的卧室布置成暗室。我还记得那些激动人心的夜晚，我们用床单把窗子遮起来，用红领巾围住一盏台灯，房间暗红，我们配制药水，就像巫师。小安床铺上的被褥仿佛裹着尸体，我们的影子就像是外星来的宇航员。

暗盒后面藏着的世界是不可知的，你毫不犹豫地按下快门，但不意味着你就拥有了你拍下的世界。如果摄影是某种生殖过程的虚拟，那么暗房里才是这场生殖最重要的时候，也许你拍下的是蓝天白云，但显影液里放出来的却是妖魔鬼怪。最兴奋的是把像纸放在显影盘里的时刻，把底片放到放大机的底片夹上去，曝光几秒，这个几秒可不一定，完全凭经验和感觉，曝光多了，照片就黑掉，曝光不够，影像就显不出来。阴阳同体的胶卷在红灯下看着就像亡灵的遗像。但印在相纸上曝光后，将相纸放进显影液，慢慢地，影像就在液体里一个个缓缓地出现了，死去的事物回来了，像是苏醒，像是婴儿从胎盘里出来，先是上半身，然后是下半身，逐渐在显影液里清晰，然后栩栩如生。这一张是你，那一张是他，可不会像现在的数码机，一回放，巨细无遗全部出场。有时候，下半身出现了，上半身却无影无踪，照片受伤了。或者突然来访的某朋友不知道我们在放照片，推门进来，照片见了光，死了。有时候冲洗出来，人没人样，黑乎乎一团，只有一张鬼脸。这就是传统摄影的魅力，你在青天白日下按了快门，并不知道这张照片会不会诞生，这张照片还得经过冲洗、曝光、过显影液、过定影液、过水，然后放到玻璃片上，晾干。就是这时候也不保证照片已经成功，玻璃板如果冲洗不干净的话，照片就会粘在上面，撕不下来。一张照片的诞生就像生命的诞生一样，偶然的、不可知的、非常小心，非常隆重，诚惶诚恐。

照相馆里摄影师和放像的师傅不是一个人，放像的那个比照相的师傅更重要，他掌握着一张照片的生死。那么多年我在照相馆照了那么多回相，但从来没有见过冲洗相片的师傅，他总是在暗室里，似乎是一鬼魂。

那时候在公开场合看不到什么照片，除了国家领导人和英雄模范的。没有一张女人的照片会出现在公共场合，除非她是女英雄。我们现在天天看见的美女照片一张都没有，更别说那些露出乳房的照片了，如果发现，那你死定了。有一天我在一个公园里看见有人在卖照片，他鬼鬼祟祟，随时准备拔腿就跑。照片放得非常小，一寸，上面居然是一位丰满的、穿毛衣、披长发的少女，侧脸微笑，美丽非凡。我的天啦，我目瞪口呆，我从未见过这种照片，那是我二十一岁的一天。他要五毛钱一张，相当贵。我一个月的工资也就是十七块钱。我毫不犹豫马上买了一张，藏在内衣口袋里。回去我们就翻拍，洗出来，好朋友一人一张，珍藏着，经常偷偷看，想入非非。这是我青年时期干过的最危险的事情之一。

从1970年到1980年，我一直没有照相机，都是借朋友的。我就这样学会了摄影。那时候诗歌也无法发表，就是给几个朋友看看。“文革”时代对文化的禁锢反而令我与诗歌、摄影都保持着一种原始的纯粹性。达盖尔兄弟发明照相机恐怕也是因为好玩，而不是通过它来改变世界。

多年后我在东京与荒木经惟见面。我曾经在1980年代看过他那些裸女的照片，人家是当作黄色照片给我看的。荒木很好玩，摄影是他的游戏，因为玩得好，所以他成了富翁。我们一见如故，他立即给我拍照片，他在我周围放了一些小玩具，那是塑料制成的小鳄鱼。

我拍了二十多年，几万张照片，从来没有给摄影杂志投过稿。我的照片有时候发表，都是为我的关于旅行的文字做说明。我第一次在摄影杂志发表作品是2008年，我认识了《中国摄影》的一位编辑，吕楠的朋友，他看到我的照片，很喜欢，发表了几张。现在拍照片当然与开始不同，虽然不在乎是否成为摄影家，但对照片的认识是不断在变化的。我现在很不喜欢特写镜头，我更喜欢与世界保持一个距离，拍出在场，摄生，而不是威慑。不是根据观念来割裂世界，当然这很难做到，因为照相机本身就在碎片化世界，我更重视那个在镜头后面看不见的场。

纪实，我想我更喜欢那种超越现实的实，而不是现实的呆板纪录。我更重视作品的诗性力量。弗兰克的《美国人》是有诗性力量的，但是我更喜欢Leon Levinstein的那种街头摄影。

旅居纽约的中国摄影家多多，曾经为弗兰克拍摄照片，非常好。她拍的是弗兰克夫妇站在森林前面的背影，白发苍苍的夫妇，永恒的森林。这是最触动我的作品之一。多多也是诗人，她写忧伤的诗。她也拍向日葵和大海。

我有时和吕楠见面，我们1990年代初在北京相识，那时候他还住在西单的一个胡同里。吕楠的照片太强大了。意志！我有一次对吕楠说他的照片里面有一种暗藏的暴力感。其实吕楠曾经为他的照片配了瓦格纳的音乐。他完成了可以叫作经典的东西，因为吕楠的光荣和伟大，我想我可以拍另外的东西。

诗意并非“大好河山”之类，例如亚当斯那样的雄伟崇高，诗意其实一种消极的东西，常常出现在生命的无意识瞬间。布勒松当然是伟大的，但对我来说，他想得太清楚，太完美了。不只是摄影，所有的艺术都有诗的核心在里面。如果一个摄影家的内心深处没有一个诗性的灵魂，那么他永远看不清楚世界。这个诗不是概念性的东西，你要意识到无。你拿着照相机，那就是有，要意识到世界的无，才可以有无相生。如果你只是意识到有的一面，内心没有诗性，那你的眼睛是盲目的，你看世界的眼光和机器并无两样。

我比较喜欢2007年买的LEICA minilux zoom，镜头非常好。我的莱卡傻瓜相机自动对焦已经坏了，我只能估计距离来定焦。但有时候我也会用这个坏了的自动对焦，能够拍到我意想不到的模糊效果，乱对焦距，歪打正着。对焦成了一种偶然性，谁在对焦？某种诗意的模糊是精确对焦无法达到的。

我去年买了一台LEICA X1，这个相机很方便，在拍摄暗部时层次很好，但图像还是太硬，缺乏胶片的质感，我正在适应。我发现这种相机的缺点是你可以无限制地拍，但是瞬间是有限的，感觉是有限的，也就那一张而已。所以虽是无限制，我还是每个镜头只拍一张。最多也就两三张，而且大多数是失败的，在第二张的时候，我感觉到的那种状态已经消失。拍风景要好些。继续按快门，或许新的状态又会出现，但那已经是另一张了。数码相机给人一种幻觉，以为可以将“最美的一瞬”在反复咔嚓中定格，其实从来做不到，每次咔嚓都是一张，河水已经远去。

我前年在印度拍了一组，收入《印度记》一书，我比较喜欢这些照片。

我最近一直在为我的胶片数字化。也是一个整理的过程，但我的照片很难分类，我不是按类去拍照片，而是进入一个地方，就拍那个地方。拍照片使我能够更仔细地看世界，看到它的细节。这也影响到我的诗歌，我的诗歌可以说是看见的诗。与当代中国流行的“想当然”的诗不同。照相机也会改变我与世界的自然关系，许多时候我是不带照相机的，我并非时刻准备着“猎取”，除非我确实有了强烈的冲动。

我拍过一个即将被炸毁的水泥厂，仅仅一个下午，就完成了一个系列。我知道我的观点是什么。

中国诗人有悠久的“在路上”的传统，尤其是唐以前的诗人。李白、杜甫都是行动能力很强的诗人。如果与今天的诗人相比，他们就是凯鲁亚克一类的，其实“垮掉的一代”诗人深受唐诗的影响，这种影响说起来，也就是诗人应当保持与大地的联系，大地和天空使诗人的生命保持着原始力量和激情。宋以后，尤其到了清，诗人与大地的关系渐弱，诗也很弱，没有创造力了。李白说过，大块假我以文章。而摄影正是一种大地上的行动。摄影给我一个旅行的理由，我多年为《中国国家地理》撰稿，令我永远难忘的地方是西藏。在许多摄影家和诗人眼里，那是一个特殊的世界，他们总会将西藏戏剧化地表现，呃，它的“神性”！为观者制造出一个世界的例外。我认为这是猎取，因为我感受到的是它的正常，高原是因为它就是高原。海拔！我曾经在一个寺院里辗转难眠，因为翻一个身都要几分钟，心脏就像马上就要崩出去，如果你没有一点儿神性，在这地方你一分钟都待不住。

摄影当然是基于一种世界观，许多照片很苍白，镜头后面的眼睛没有立场，只是机器的延伸。世界观决定你怎么看见世界，我试图普遍、不执、无二地看见世界，这与照相机的功能相矛盾，照相机就是将世界对象化，而如何通过镜头回到一种有限的存在，是摄影的难题，也是它吸引我的地方。

有些搞摄影的朋友总觉得器材越昂贵拍的照片越好，所以他们每过一段时间，就要把设备镜头更新一遍。昂贵的设备确实给人君临万物的感受，而其实这是商业陷阱，厂家最希望人们沉浸在这种器材的自豪感、王者风度里。摄影的关键不在于你手里面抬着的那个“头”，真正的“头”不在你手里面。镜头有一个就足够，换一百个头都是一个头。

照相机不过就是一把锄头而已，何必诚惶诚恐地用丝绸包起来。多年前，我在昆明遇见摄影家高波，他提着一袋子莱卡，用罢一个就哐当一声扔回去，这是我第一次听到昂贵的机器发出榔头的声音。

世界的深刻恰恰在于它的表象，而不是所谓深度。当我说看见看不见的，我的意思是，看见那些正在眼前的。正在眼前的其实被种种观念遮蔽着，甚至被布勒松或者玛格南图片社的出版物遮蔽着。我们只是自以为有台照相机就能看见而已。商业主义地看世界是当代摄影的流行趋势，厂家不仅设计了镜头，也设计了人们看世界的角度。千篇一律的照片最强烈地刺激了相机的消费。摄影很难。你摄不到了，你只是拍到。

我最近几年一直在用TMAX400。去一个固定的小店冲洗，昆明唯一一家还冲洗黑白胶卷的店。怀旧不是做作，而是怀念一种已经完美的生活方式。人类疯狂的欲望令他们失去本已到手的安静、幸福和美。怀念落日并不矫情，难道落日要失去才好么？而这是一个落日不断失去的时代。

摄影更接近身体，你得动手动脚，更接近科学，但最终的结果恰恰是非科学的，而是像诗一样不确定。

也许如何决定一张照片可以面世比拍下它更重要。完成品有许多你并没有打算拍的东西，你必须再次选择，如果你被你一定要拍的东西蒙蔽，你就放过了上帝派到你画面里的幽灵。许多照片，很多年后才能看出真正拍到的是什么，不能跟着快门，要等等眼睛。

眼睛其实总是姗姗来迟。它有许多蒙着它的麻布、墨镜、画册要去掉。

真实也许不是艺术的目的。诗或者摄影要表达的都是形而上的真实，而不是现实。摄影表面上看好像是现实的写照，其实那是图像的真实，而不是事实。真实从来不在图像之内，真实是不可言传的、不可图说的。摄影其实是个人的观点，承认这个观点，而不假冒客观世界的代言人，承认摄影在真相面前的无能为力，也许有时候倒能够拍出某种接近真相的图像。

真相只能靠假象来接近，欺骗性地呈现真实。

我曾经在巴黎看过一幅马克·吕布的作品，他拍的是延安窑洞1940年代毛泽东的床，那个床被一顶蚊帐罩着，对着窗子。他走去蚊帐后面拍下一张光辉整洁的床。非常好。这是真实的吗？如果从马克·吕布所处社会的意识形态来看，毛泽东显然是有争议的人物。但是，在这个人物的现实之上是什么？马克·吕布不是在1940年代拍的这张照片，他是作为后来的参观者拍的这张照片。我想马克·吕布拍出了某种超越性的东西，那张床给我一种洁癖、坚定不移、光明到来的感受，而现实里存在的，就是一张被展览着的床而已。

马克·吕布必先虚构出一张床，然后拍出它。摄影的微妙就在这里，虚构，然后找到证据。

我看过无数照片，这些照片后面确实存在着一位大师，我受这位大师的影响。

一张图片是一个时间的遗址。这里保存了某些记忆。由此我们可以进入回忆，并说话。被拍下的瞬间并非世界的结束，而是世界的开始。瞬间的记录，它是一个入口，由此而去，思之路开始。图片不是世界的终结之处，而是开始。我们来到一张图片面前，就像面对荒野，它可以把我们领到世界的另一面。文明的这一面。“文”是一个动词，“明”是一个被“文”出来的状态。

图片具有某种原始因素，它来自存在，但存在已经不在此，它其实是虚构，但不是凭空的，它是世界的某种痕迹，这种痕迹令我们向文明而去。图片象征着在文字之前人与世界的关系。我们看见了这样而不是那样，是这些痕迹令我们思想。图片是最早的文字，它的本能是记录世界，如早期人类的某些壁画，图片的本能不是思想世界，而是看见世界。文字是关于世界的思想。

要让现场来告诉我要拍什么，不是我去猎取。现场告诉我最多的，就是你不能强迫世界按照你的观念去走，你要像水一样地流过世界，它高你高，它矮你矮。每一种生命存在于这个世界，都会有它的诗意在其中。你看见某个生命，在你的观念里，它可能是丑陋的。但你有没有想过，这种判断，兴许是你被自己的某种观念所控制了。因此，要随时审视自己内心是否已被某种观念控制，要回到本真的状态去看世界。其实世界总是和你想的不一样。就像拍照片一样，你什么都想拍下来，其实你什么都没有拍下来。我觉得世界的美好就在这里，它从来不会直白地告诉你它美在何处，你要老老实实地去对待它，它才会告诉你它是什么。

我们认为喝牛奶是好的，所以就喝牛奶，可是世界从来不喝牛奶，你错了。

无意识的瞬间最能感动我。早年，我认同“决定性的瞬间”，现在我不认同了。因为想法太明确，主题过于鲜明，世界只是摄影师的猎物。他准备干掉它。我现在越来越不喜欢拍那种你可以明确感觉到照片拍出来会是什么样子的照片，我喜欢在拍摄的瞬间无明确意识的状态，可能我自己也不太清楚为什么要拍，要等到照片冲洗出来之后，我慢慢看，才知道照片的妙在什么地方。

多年前，在大理喜洲，我看见一个穿着一身扎染布衣的老太太。我准备给她拍一张照片，当我把脚架支起来，用长焦镜头对准她满脸沧桑之色的面部时，我忽然发现她在惊慌中，我的镜头要是再靠近她一点，她就会瘫倒在地。那一瞬间我觉得无比的内疚。过去，我以为摄影理所当然地侵入世界，这一瞬间我崩溃了。我凭什么用机器去惊扰这个老人？

摄影令我困惑，我总是处于一种道德的自我追问、自我折磨、内疚与不能放过好镜头的焦虑中。也许因为我是一个中国人，而中国文明的基本思想是“道法自然”。照相机是发明，它是反自然的。它呈现了世界，也遮蔽着世界，这其中的是非，只有神知道。

我一方面握着照相机，一方面又高度警惕，这令我总是犹豫不决，错过了许多显而易见的镜头。

后悔吗？不。

于坚，诗人，现居昆明。主要著作有《0档案》《棕皮手记》《人间笔记》等。