奥德修斯变形记：“旅行”影像的文化症候

某种意义上说，乔伊斯是和卡夫卡一样的先知型现代小说家，他们共同预言了现代的“变形”本质。只是，卡夫卡的“变形”是相对于人的变形（甲虫）；而乔伊斯的“变形”则是相对于古代英雄的变形。这种在古代英雄映照下的现代悲鸣在歌德的《少年维特之烦恼》中便已经若隐若现：来到瓦尔海姆乡间的维特随身携带的正是袖珍本的《荷马史诗》，渴望着呼吸英雄空气的维特却不得不生活于等级化、庸碌不堪的现实生活中，这无疑是维特自杀的最内在因素。可见，从《荷马史诗》到《少年维特之烦恼》，智慧英雄已经变成感伤青年，只是这个带着浪漫主义气息的青年至少还有勇气以死亡发出最惨烈的控诉。到了乔伊斯这里，古典英雄彻底沦为了现代庸人：在《尤利西斯》中，驰骋疆场、力挽狂澜的英雄奥德修斯变成了逆来顺受、含羞忍辱的广告推销员布鲁姆；坚贞不渝的王后佩涅罗培变成了耽于肉欲的女歌手莫莉；助父除虐的勇士忒勒玛科斯变成了精神空虚的骚客斯蒂芬。古今互喻，在古代西方英雄的衬托下，现代世界正在走向沉沦和堕落，现代生活变得卑微、苍白、平庸和渺小。

无论是中国或西方，“奥德修斯”消失了，取而代之的是形形色色的“尤利西斯”。从奥德修斯到尤利西斯的变形轨迹，恰恰映照着“现代性”最内在的精神症候。奥德修斯最大的外部境遇是“漂流”，正是险恶的旅途证实了奥德修斯之为奥德修斯；奥德修斯最大的内部特征是“智·力”，智慧和力量助他运途多艰但逢凶化吉。奥德修斯无疑是阳刚之物，他将无人能够拉动的弓拉满，并一箭穿过九个并排的箭孔，这证实了男人在面对外部世界时一箭穿心的信心。相比之下，现代的“尤利西斯”们同样被抛入奥德修斯式的艰辛漂流中，却已然丧失了奥德修斯的智和力。卑微庸碌的布鲁姆的性无能，成了英雄不举，黯然沦落的生理隐喻。因而，“奥德赛的变形记”最核心的要素便是“无能”——形形式式的“无能”，各种原因导致的“无能”成了当代日常生活最内在的精神镜像。

本文考察近年几部与“旅行”相关的电影，它们包括《落叶归根》《人在囧途》《人再囧途之泰囧》《心花怒放》《后会无期》《李米的猜想》《三峡好人》《天注定》等八部电影。它们不仅是人们通常指认的“公路片”，当“旅行”概念打开的时候，它并不仅仅在“公路上”。这种旅行既包含主动的“说走就走”，也包含被迫的迁徙和流离。我所关心的是，当代的中国，一方面人们如何通过影像想象“旅行”，丰富惨烈的现实生活如何被删节并塑造成关于自由和疗愈的神话；另一方面，生活的复杂性又如何拓展了“旅行”的内涵，使得“旅行”在“奥德修斯变形记”的精神视野中提供对当代生活的有效诠释。

自由神话和囧的疗愈

仿佛一夜之间，旅行作为一个自由神话已经深入人心。“来一场说走就走的旅行，谈一场奋不顾身的恋爱”，“要么读书，要么旅行，灵魂和身体一定有一个在路上”……这些小资格言以其明快的语调将旅行跟恋爱、读书、灵魂等物事相联系，从而为其涂上亮晶晶的精神油漆，成为文青们身份想象的有效方式。可是，旅行并非从来都意味着自由、释放和疗愈的。中国古代虽一贯有读万卷书行万里路的古训，但对于古代人而言，远游的背井离乡既是对尽孝伦理的违背（“父母在，不远游”），更是一种充满疲倦和病痛的身体折磨。不妨想一下韩愈被贬到潮州途中悲哀的吟哦（“云横秦岭家何在，雪拥蓝关马不前”）。因此，在古代，恨一个人，就让他去远行。如此才可以理解中国古代旅行文学不彰的原因，而在《西游记》中，西游是作为充满挫折、困顿和磨难的旅途来设计的。显然，只有进入现代，新交通工具极大解除了旅人的舟车劳顿之苦，旅行变得轻松有趣，换一个地方发呆才变成小资们乐此不疲的自我释放和自我想象的方式，旅行才得以跟自由、恋爱和灵魂取得轻巧的联系。也正因此，公路片在近年的中国成为大放异彩的类型片。

众所周知，公路片的一个重要成规是：物理空间的转换同时也带来精神空间的变化，旅行并非一场可有可无的来了又走，它必须给困顿中的主角以精神启示、救赎或疗愈。弗洛伊德曾讲过一个经典案例：十八个月大的婴儿，在母亲外出时经常独自玩一种游戏，他/她把缠线板扔出去时说“去”；把缠线板拉回来时说“这里来”。在弗洛伊德看来，婴儿通过这样游戏重演了丧失客体以至重现客体的过程，从而排解母亲缺席所产生的焦虑。某种意义上，通俗电影的本质便是一个这样的缠线板游戏。通过对具有典型性匮乏的描述和象征性满足为观众造梦，让观众在短暂的观影中获得抚慰乃至于疗愈。可是，象征性的疗愈和创造性的救赎之间存在着巨大的差距，通俗电影《麻雀变凤凰》的灰姑娘梦想成真和哲理电影《红》的生命发现和救赎之间相差何止道里计。令人遗憾的是，中国当代公路片很多时候虽然兢兢业业讲述一个令人捧腹的笑话，但比婴儿缠线板游戏也高明不了多少。

《人在囧途》无疑是近年中国公路片爆红的先声。“囧”作为在当代中国被重新赋予意义的热词（原来的意思是“光明”，由于其蹙眉的象形而成为网络应用最广泛的表情，并重新获得了“悲伤、无奈、困顿”等含义），也是当代中国人复杂精神状况的一种漫画化。《人在囧途》通过企业家李成功春运还乡所遭遇的囧况，企图给“囧”一种象征性的出路。“回家”无疑是《人在囧途》的重要关键词，它既指向春运的返乡潮，更指向剧中李成功的出轨和回归。电影虽然指涉了种种社会现实（春运、行骗、出轨），但只是闹剧性地使用了这些现实材料。这些现实的真正社会内涵并没有得到解释和发挥，只是被“人间自有真情在”这样笼统的价值想象性地取消掉。因此，囧的现实在此片中遭遇了浪漫化的方案：三宝被“骗钱”却引出了民办教师倾力救助患病儿童的感人故事；客车上丢失钱包沦落小招待所而窘况环生的李成功自然地等到了千辛万苦送来钱包的乘务员；而家外有家的李成功，在事情濒于暴露之际，却同时遇到了中国好情人和中国好妻子。情人自省而含爱离去，妻子大度声称“回家就好”。“囧”于是被严重掏空而仅成为被喜剧调戏的现实背景。当然，满足于缠线板游戏的观众也可能在这番想象性的精神抚摸中获得释放。《人在囧途》将视点放在成功人士李成功身上，将过年时节离乡讨债的民工牛耿的故事也予以浪漫化处理。在拿到钱之后，牛耿似乎可以欢乐地回家过年了。值得一提的是，在贾樟柯的《天注定》中，杀手阿三同样在春节还乡。或许可以说，贾樟柯续讲了过年回家的故事。只是他的故事从回家的路上就充满了血腥和暴力，他显然并不相信廉价的“回家就好”，他讲述的是“回家之后怎样”的故事。

如果说《人在囧途》无心真正讲述当代中国的囧状，它的表征策略却无意间触碰了当代中国的精神症候，导引出很多更内在的现实。无疑，李成功们常被视为当代中国的奥德修斯：他们在外建功立业、光耀门庭，他们的问题不再是家中佩涅罗佩遭人觊觎，而是他们已经无法跟家中的佩涅罗佩同心同德。这个奥德修斯忘乡记的故事，贾樟柯在《三峡好人》中通过沈红寻夫的故事予以讲述，它所呈现的变迁中国的家庭裂变，被《人在囧途》轻省地用“回家就好”悄然掩盖。

《人在囧途》之后，《泰囧》成了中国公路片一次意外的风光。创业者徐朗和高博正在竞争“油霸”的生产授权书，授权者周先生已经远赴泰国，谁先找到授权人，意味着谁拥有先发之机。徐朗在飞机上意外邂逅前往泰国旅游、淳朴傻乐的三宝，于是演出一番异国风光中的奇特旅途。同样通过一段状况百出、囧象环生的旅途，同样通过淳朴、傻乐者对自以为聪明的成功者的启示，《泰囧》要疗愈的是某种流行的职场进取强迫症。相比之下，再后出的《心花怒放》则企图疗愈更具普遍性的感情创伤。只是，这些商业类型片的想象性疗愈都是婴儿缠线板游戏的水平。《泰囧》中，徐朗从执念中顿悟，从创业的进取伦理回归到日常的家庭伦理，毅然将授权书撕毁；而三宝则终于在生活中迎来与女神范冰冰合影的机会。这种精神疗愈和匮乏圆梦的电影抚慰功能都执行得潦草生硬，近于霸王硬上弓。

必须指出的是，西方公路片事实上包含于小和大两个传统：其小传统是上世纪五六十年代的“垮掉的一代”文化；其大传统则是西方源远流长的“漂流”文学传统。从《奥德赛》《鲁滨逊漂流记》以至二十世纪海明威的《老人与海》，“漂流”一直是西方文学确认人对于自然的进取心和征服欲的方式。“漂流”文化在西方的最新结晶当属李安的《少年派的奇幻漂流》（此片的特点在于将东方的宗教智慧用于一个传统的西方母题中，重新确认了人与自然相处之道）。漂流文学传统与上世纪五六十年代“垮掉的一代”文化相遇，而演绎为后来蔚为大观的公路片。虽然人们通常将拍于1945年的《绕道》视为公路片的先声，但公路片的深入人心跟“垮掉的一代”和“嬉皮士”运动关系密切。公路片作为青年文化的重要载体，其内核往往是体制反抗。著名的《珍妮与克莱德》将1930年代一对真实罪犯的故事搬上荧幕，呼应于1960年代末期美国的反战反政府社会心理，影片将罪犯塑造为英雄的策略事实上正是某种反体制文化立场的表征。同样著名的《末路狂花》通过两个家庭妇女出走而变身女战士的故事，对抗的则是整个男权体制。影片的最后，路易斯、塞尔玛在众多警察包围下微笑着驾车驶入万丈峡谷的画面同样强烈地声张其反抗立场。无论是西方漂流文学的对抗自然，还是公路片的对抗体制，反叛性和英雄性始终是其题中之意。无论是古典的奥德修斯，还是现代的公路英雄，他/她们在不同的境遇中坚持着阳刚之气。可是上述中国公路片，那些当代中国的奥德修斯们，他们委顿孱弱；不仅因为这不是一个英雄的时代，更因为他们的创造者，无心在世俗化的时代充当某种对抗性元素。于是，不管是娱乐工业的商业导演，还是曾经被视为文化英雄的青年领袖，他们都无意居留于奥德修斯的位置，而选择在感伤的旅途中融入现实象征秩序。这说的已经是韩寒的故事了。

融入象征秩序的青年主体：

向自由说“后会无期”

对于塞万提斯而言，当他让堂吉诃德上路时，他决定写的是一部骑士小说，然而，他要写的是一部反骑士的骑士小说。换言之，大部分时候，他用反讽的手法来表现堂吉诃德“伟大的骑士精神”。当人们听说韩寒导演的《后会无期》是一部公路片时，大部分人会觉得非此不可。再没有任何一种电影类型比公路片更适合作为赛车手、被视为“自由英雄”的韩寒了。可是，当人们看过电影之后才发现，这是一部非典型的公路片，甚至，这是一部反公路的公路片。换言之，不同于一般公路片的自由、反抗主题，《后会无期》演绎的是“告别自由”、“告别反抗”。如果放在更大的文化语境考量，它其实是韩寒以“成长”的隐喻向自身长期承担的公知、文化英雄身份的感伤告别。即是说，长期被推举为中国青年文化自由主义领袖的韩寒，决计辞退带领信众在漫漫海上寻找归路的奥德修斯的角色。

《后会无期》的故事脉络非常清晰：住在中国最东边小岛东极岛的最后三人傻子胡生、归乡者浩汉和青年教师江河，由于“大岛建、小岛迁”的形势而不得不迁移。江河被分配往中国最西边的地方当老师，他们于是决定开车送江河入职，沿途看望幼时密友周沫、浩汉通信多年互有好感的女笔友刘莺莺。电影由四个主要情节单元构成：三人遇到并不得意的周沫、江河落入假小姐苏米的局中、浩汉遭遇与刘莺莺同父异母的真相、被“自由骑士”阿吕骗走汽车。

黄平在《无路可走的“在路上”——韩寒<后会无期>、反讽和青年》中准确指出《后会无期》存在着言语反讽、情节反讽和命运反讽三种类型的反讽。甚至可以说，“反讽”既是这部电影的基本语法，也是导演本人的价值观。在另一篇关于王小波的论文《革命时期的虚无：王小波论》中，黄平认为反讽是虚无者的哲学，是犬儒主义文化的惯用武器。显然他是把王小波也当成韩寒分析了，可是如果把他对王小波的虚无主义用于韩寒的《后会无期》倒是极为贴切。这部电影并不通过情节障碍而组织起环环相扣的戏剧链条，它的情节是平行而非扭结的。如果说电影存在着什么统一的作者语调的话，那就是带着感伤的反讽和解构。这一次韩寒的反讽不是恶作剧式的，它充满了无奈和感伤。周沫故事解构的是外面世界多公平和精彩的神话。周沫说：“在小地方想要往上爬，得靠人际关系和家庭势力；在大城市，起码公平一点。”浩汉的回答是：“但在大城市，如果你有关系有势力的话，你就比别人更公平。”如果说遭遇周沫构成了对生活小小的冷遇的话，遭遇刘莺莺则构成了对浩汉不容小觑的精神挑战。因为，刘莺莺解构的不仅是浩汉的梦中情人，而且是浩汉如英雄般死去的父亲。

遭遇苏米的单元是全片最有戏剧性的部分，它解构的是“信任”。苏米出场的身份是主动上门的小姐，江河甚至因招嫖卡片上的照片并未造假而赞她有诚信。紧接着，江河遭遇了苏米一伙精心策划的“仙人跳”而仓皇逃走。最后，江河得知苏米的小姐身份也是假的，她被一个负心汉抛弃，需要钱去出国生下肚子里的孩子。在浩汉看来，即便这段实情也未必值得信任。随着苏米几人驾车离去，其真相成了难以破解的谜团（诚然，怀孕生子为何一定要到国外？怀孕女子适合进行“仙人跳”这样具有相当危险性的骗局？）。这种真相的不确定性同样存在于阿吕的故事中。茫茫山野中，摩托车被骗的自由骑士阿吕既带来一个凄美动人的骑士爱情故事（“每年我都会骑行到这里来纪念她”），更将骑行狠狠地上升到自由世界观的高度上（“你是为了生活，而我是为了自由”，“它这样在太空孤独地漂流，只为了一个简单的理由，就是要到外面的世界看一眼”，“你们的偶像是一个明星，而我的偶像是一颗卫星”）。可是，这个“值得交”的自由骑士居然在获得他们的信任之后开走了他们的汽车。这里的叙事不确定性体现在：我们无法确证他的故事有几成真实，他究竟是彻头彻尾的骗子还是因为受骗而泄愤他人，抑或是有其他难言的苦衷。通过阿吕，“信任”被解构了，他所讲述的“自由”因此也被解构了。电影于是来到其最重要的情节——汽车被骗之后浩汉、江河的激烈辩论和温水煮青蛙的实验。某种意义上，江河依然信任着不确定生活中的某种确定性，持“再坏的人也可以局部信任”的观点。而浩汉则通过将锅盖盖上来指认现实表明他在生活挫折之后的迷茫和颓废。那么，韩寒站在哪里？究竟是江河还是浩汉体现了他的真实立场？“后会无期”的命名及其主题歌已经揭露了真相：

当一艘船沉入海底，

当一个人成了谜，

你不知道，他们为何离去

就像你不知道，这竟是结局

电影最后，在旅途结束之后，闪回到途中的一次对话，浩汉对江河说：“跟人告别的时候，还是得用力一点。因为你多说一句，说不定就是最后一句；你多看一眼，说不定就是最后一眼。”显然，这最后一段是代表韩寒说的，浩汉才真正代表了韩寒的感伤和颓废。在韩寒看来，自由并非从来没有过，只是它在锅盖随时被盖上的现实下却是如此难以把握。所以，你不知道，他们为何离去；当拥有时就要紧紧拥有，能看时就要再看一眼，因为你不知道它何时会消失。

这种沉重的不确定感还通过小说的叙事结构体现出来。电影的第一层叙事人是傻子胡生，胡生在江河遭遇苏米的逃跑中被丢下了，后来的故事，他则是通过多年以后江河的自传小说《旅行者》读到的。所以，旅途的叙事人后来又转换为江河。黄平认为这种傻子叙事是典型的不可靠叙事。其不可靠既体现在胡生的智力水准，也体现在江河的叙事过滤。换言之，正如我们不知道苏米、阿吕究竟是何种程度的骗子一样，我们也不知道胡生、江河的叙述在何种程度上忠于他们的生活。因此，无论是《旅行者》还是《后会无期》，最终都陷入了一种感伤的虚无之中。

《后会无期》的虚无很多程度上是通过对“奥德修斯”式父亲的解构实现的：浩汉干过出租车司机、保安等工作，自称在全国任何地方拉屎都有人送纸，此时的浩汉其实在模仿着他父亲的生活。即使他当海员的父亲在他十岁时便死于海难，却丝毫不妨碍他成为浩汉心目中奥德修斯式的英雄。因此，刘莺莺提供的真相，瓦解的不是浩汉一场持续多年的意淫，而是瓦解了浩汉心中的父亲英雄梦——他的父亲不但抛弃了他投入其他女人怀抱，而且非常窝囊地死于酒后失火。阿吕看上去也是浩汉父亲式的人物——美丽的英雄幻影。解构作为英雄的父亲，从而解构一个可以认同的理想。悖论的是，《后会无期》解构了英雄式的父亲，却又感伤地融入了残酷的父之秩序，它通过旅途最终建构的是青年主体无奈地融入现实象征秩序的镜像。

精神分析学家拉康把主体的形成过程分成“实在界”、“想象界”和“象征界”三个阶段。实在界是一个原初统一的地方，没有任何丧失和匮乏，婴儿由于尚未体验到自我而得以圆满俱足。拉康将镜像阶段归入想象界，婴儿通过将镜中的影像体验为自我，建立与理想自我的认同和统一感。象征界在拉康那里则是现实的语言秩序，主体通过内化语言的象征秩序而成为一个文明中的个体。拉康的走向象征界的学说同时跟某种从弑父到仿父的俄狄浦斯现象相关联：不同于弗洛伊德较为简单的俄狄浦斯情结，拉康将俄狄浦斯现象分为三个阶段：第一阶段，主体的世界中只有他和母亲的存在；第二阶段时父亲作为颁布法律和禁令的否定力量介入进来。父亲作为象征秩序的执行者，使主体接触又反抗着象征秩序；第三阶段时主体开始接受父亲的法令并认同父亲，从而使自己成为现实象征秩序的注册者。

不难发现，《后会无期》既是浩汉、江河的主体融入象征秩序的过程，也是韩寒本人融入象征秩序的过程。在旅途的前半段，他们尚处于主体的想象界，与自由、梦想、信任、公平等理想镜像相认同而获得自我的平衡。在经历诸种受骗及幻灭之后，他们开始从想象界进入象征界，特别是浩汉，唯有向现实秩序认同，才能解决其精神危机。电影中，周沫、刘莺莺、浩汉父亲、苏米、苏米三叔、阿吕都是作为象征秩序的具体化出现的，特别是三叔所谓的“小孩子才分对错，大人只看利弊”更是赤裸裸的现实象征结构的格言化。而阿吕的自由宣言则由于其骗车行径而彻底变为笑话，这是象征秩序对理想的消解和粉碎。值得注意的是，浩汉和江河还存在着差别，浩汉开始更理想化而后则更加幻灭，更深地被象征秩序所捕获。可是江河一开始就是半体制化的，作为一名教师，他从东极岛被分配到国境最西处入职，他并非一个自由人，他在受骗之余还保存着某种理想化的天真，所谓“再坏的人都可以局部信任”。可是，电影的最后，江河成了著名作家，他作品中的场景也成为东极岛的旅游热点。他的改编作品大受欢迎，即使他对改编深为不满也无济于事。韩寒意在指出，江河尽可以保持自己的天真，可是他不可避免地被象征秩序符号化，人们并不管被符号化的江河是否是江河本身，人们只管消费作为象征秩序一部分的符号江河，而江河对此其实无能为力。正如一首诗中所写：

我们已与父亲和解，或成了父亲，或坠入生活更深的陷阱。而那一切真的存在/我们向往着的永远逝去的美好时光？或者/它们不过是一场幻梦，或我们在痛苦中进行的构想？/也许，我们只是些时间的见证，像这些旧照片/发黄、变脆，却包容着一些事件，人们/一度称之为历史，然而并不真实。（张曙光《岁月的遗照》）

这种八十年代结束以后的历史虚无感在《后会无期》中成为一种自由虚无感，最终大获全胜的，依然是拥有多副面孔的象征秩序。《后会无期》并不具有文本意义上的经典性，却由于作者的特殊地位而具有中国文化语境下的重要性。它既深刻地表征了青春一代文化英雄“告别自由”、“告别反抗”，从弑父到自伤的文化立场转换，更深刻地表征着当代青年文化无以附着的价值虚无感。

《后会无期》还应该置于现实的中国文化语境中考察。如果从现实人生看，韩寒事实上具备某种奥德修斯特征：在一场旷世大战中成为举世皆知的英雄，同时，英雄又面临着艰难的还乡。新千年的后半段，韩寒从青春写手而迅速上位为著名公知，万人推举的文化英雄（最极端的说法是，有人将韩寒视为当代鲁迅，“一个韩寒的力量大过中国所有文科教授”）。然而，韩寒的面前依然展开无数条歧路，推崇者希望他扮演奥德修斯，“他见过许多种族的城国，领略了他们的见识，/心忍着许多痛苦，挣扎在浩渺的大洋，/为了保住自己的性命，使伙伴们得以还乡。”（《奥德赛》）可是，通过《后会无期》，韩寒宣告了他对奥德修斯角色的拒绝，他渴望扮演的不再是登高一呼、引领万众的智慧英雄奥德修斯，甚至也不是助父杀敌的英雄之子忒勒马科斯。从青春写手到文化英雄，韩寒的文化认同并没有转移到更多承担的“父”位置上；他依然熟悉地占据着“子”一代的文化位置。只是，这一次他却不再挥舞弑父之刀扮演文化逆子，他成了感伤的反讽者，通过不断的反讽和解构，宣告奥德修斯海上漂流的无意义；通过青蛙实验的寓言为自己摘下英雄面具寻找遁词。

真正糟糕的是，缴械的韩寒事实上对未来已经不再抱有希望。他只能说“多看一眼，说不定就是最后一眼”，他并没有找到更多的价值资源来维持想象界的理想自我。真正悲哀的是，我们竟然似乎也不能过分苛责。

梦碎的奥德修斯：毒贩、杀手和上访者

不妨先从几年前的一部公路片谈起——《李米的猜想》。这部商业片集合了明星、悬念等元素，体现了强烈的市场野心。这部片子通过戏剧化的杂糅兼容了各种类型片的元素，当时最有名的宣传语是：初看这部片，以为是公路片，接下来才发现是侦探片，看到最后才发现原来是爱情片。可是如今我们回顾此片，最重要的原因在于它事实上内蕴着一个“梦碎的奥德修斯”的主题，而且这个主题还将在其他电影中不断被更加现实主义地讲述。

李米是一个年轻柔弱的出租车司机，她虽然竭力模仿男性司机的派头，但遭遇故障的时刻还是暴露了她的笨拙。职业跟体能之间的矛盾只为了烘托她独特的职业意图：她当司机只是为了寻找突然消失的男友方文。李米确信方文并未远走，因为她不断收到方文寄来未署地址的信。李米开着出租车漂流于城市的茫茫人海，如奥德修斯寻找着还乡的路，她的“故乡”便是她和爱人居住的地方，只是这个爱人却突然隐身了，故乡因此也坍塌了。寻找男友的李米有一次被两个乘客劫持，并因此卷入一场凶杀、贩毒的案中案。电影的最后，李米没有找到方文，却意外收到方文寄来的一盒录像带。原来，当她寻找方文时，另一个镜头正跟在她身后，记录着她的漂流和寻找。最后，方文在录像中现身，答案并不难寻找，方文正是一切谜案的谜底，而他的动机，却来自于对李米的承诺。方文说：“李米，我做到了。去开家超市吧，也许我很快会回到你的身边，也许我可能回不去了，不知道……嗯，万一我要是回不去的话，这些就算我留给你的吧。嗯……其实不管发生什么事情，你真的不用为我担心，真的！凡事都是要付出代价的嘛，也没有什么后悔不后悔的。万一我要真的回不去的话，你要是哪天想我了，就看我给你写的信，一共是五十四封……就说这么多吧……”高中毕业那年，他们都考不上大学，他们渴望在一起，他们的梦想是开一家超市。可是他们的爱情遭到了李米母亲的质疑和反对，因此，和李米一起开一家超市或退而求其次——让李米开一家超市成了方文人生的至高目标，为此不惜成为毒贩。

我对于电影这个意外而不无煽情的结尾并无甚好感，在我看来，这是一个聪明导演的媚俗之作，他拼命将各种具有市场前景的元素熔于一炉（公路、悬念、凶杀、侦探、爱情），爱情无疑是最具欺骗性的大众神话。所以，将一场谜案的结局归于爱情不无催泪效应。应该说，《李米的猜想》消解了梦想的神话，又建构了爱情的神话。现代卑微、庸碌，尚未出发的尤利西斯们，在梦碎一地的瓦砾上，只有爱情的露珠仍是他们的慰藉。然而，相比于后来《中国合伙人》那样直白粗鲁的梦想神话，《李米的猜想》对底层幻灭的揭示无疑是商业电影极为少有的“现实主义”立场。虽然这个有着社会学重要性的发现同样被《李米的猜想》小心翼翼地保藏于精致的消费主义修辞术中。

然而，我依然认为此片最重要的地方在于，它提供了奥德修斯现代变形的某个版本。对于这部电影而言，无论李米还是方文，甚至是运毒犯裘水天，都是奥德修斯的现代底层化身。他们怀抱着与爱人团聚的爱情梦想开始漂流，其结局却是悲剧性的。因而，不管《李米的猜想》如何用诸种悬念增加爱情的致幻性，它终究泄露了底层奥德修斯梦碎旅途的当代秘密：现代版的奥德修斯并未梦想成为英雄，他们渴望占有的舞台不是战场，而是超市——一个典型的现代物化空间，他们渴念的不是建功立业，而是与佩涅罗佩的小日子厮守。可是，他们无法被这个世界接纳，《李米的猜想》出示的重要现实是：梦碎的奥德修斯被迫成了现代的毒贩。

这个“梦碎的奥德修斯”的故事其实在贾樟柯的电影中得到更彻底的讲述。透过“奥德修斯”的文化透视镜来看《三峡好人》，将有非常有趣的发现。电影中，处于“奥德修斯”位置的居然是那个矮小木讷的矿工韩三明。奥德修斯和韩三明平行于漂流的命运和还乡的愿望。用一句过分浪漫的话说，矿工是一种探索地球深度的工种，跟漂流似乎无涉。可是，在当代的背景下，矿工也不可避免地陷入某种精神漂流和流离失所中。山西矿工韩三明十几年前花钱买了一个老婆，他和妻子感情不错，还育有一女。后来公安将他被贩卖的妻子“解救”回重庆，并带走了女儿。电影中，老实巴交的韩三明强烈地思念女儿，他来到重庆三峡库区，就是为了见上女儿一面。显然，和女儿的血缘亲情构成了其貌不扬，也并不富裕的韩三明的精神之家。如果说奥德修斯渴望回到佩涅罗培和忒勒玛科斯所在的家乡，韩三明则渴望“回到”有妻子和女儿同在的“家”。电影中，公安的“解救”悖论性地使韩三明落入了奥德修斯的还乡之痛中；多年后的夫妻重逢，妻子依然愿意跟他一起生活，只是韩三明必须为她支付赎身费三万元。因此，为了接妻子“还乡”，他必须再回山西再挖上一年煤。

在韩三明这里，奥德修斯虽变成了木讷的矿工，却依然葆有着对还乡的渴望；可是在另一条线索中，从山西到重庆打拼并小有成就的郭斌却早就丧失了还乡、思妻的愿望。可悲的不是奥德修斯变成了矿工，而是奥德修斯已经忘了家乡。“忘乡”成了最典型的现代病症，《三峡好人》事实上在两条寻亲的线索中奏响了一曲家园丧失的挽歌。三峡水位的上涨，无数移民迁走，一大批游客赶去领略即将逝去的风景。对于贾樟柯而言，他关心的是那些在三峡长大的移民，他们以后将成为永远无法还乡的奥德修斯，他们该如何处置自身的家园记忆和还乡情结？可是，与家园的丧失相比，更让他惊心的却是现代背景下无所不在的忘乡症。影片中个，当沈红来到三峡库区时，一个只有十五岁的小女孩在路边询问她是否需要保姆，她渴望离家。而另一个青年“小马哥”，他的举止动作都刻意地模仿《上海滩》中的周润发。显然，到处是站在故乡想象远方的青年。

如果说《三峡好人》中，奥德修斯的还乡之梦还有韩三明赖以寄托的话，那么在《天注定》中，现代的奥德修斯漂流就被指认为凶杀这样怵目惊心的暴力事件。《天注定》由四段相互独立的故事构成，它们联结于主角最终的暴力行动，贾樟柯希望借这部电影思考暴力何以产生的问题。四位主角中最具英雄气质的莫过于大海和阿三，可是他们却成不了建功立业、重坐江山的奥德修斯，而成了求告无门、林冲夜奔式的“铡奸英雄”（大海）和亡命天涯、行踪无定的冷酷杀手（阿三）。

稍微联想一下，不难发现“大海”这个命名显然是对曹禺《雷雨》不动声色的回应。《雷雨》中，工人代表鲁大海领导着工人阶级对资产阶级周朴园进行反抗，曹禺的戏剧才能表现在他将阶级矛盾置于错综的情感血缘伦理纠缠之中。而当贾樟柯再讲一遍工人阶级的故事时，“大海”的困惑，已经不再在家庭伦理内部。愤怒的大海成了本阶级的边缘人，他被疏远、调侃乃至于肆无忌惮地嘲笑。相比于鲁大海，他失去了阶级联盟；相比于奥德修斯，他根本就没有获得离开家乡、建功立业的机会。大海是拥有英雄梦的，他天真地相信凭借着他几年自学的法律知识可以扳倒村长和明星企业家焦胜利。可是，他寄给中纪委的检举信由于没有地址而被邮局拒收。他当众质问焦胜利的结局是被焦的打手用高尔夫球拍狠狠殴打，并且周围的人开始为他取绰号“老高”（品尝过高尔夫球棒滋味的人）。焦胜利则成了这个时代在商海中披荆斩棘、在故里坐拥江山的英雄奥德修斯，他乘坐私人飞机返乡时村长还组织村民前往机场列队迎接。反而是对集体资产和利益念兹在兹的大海没有群众基础，他的行为看上去更像是《奥德赛》中整天纠缠佩涅罗佩、觊觎奥德修斯位置的狂蜂浪蝶。这个具有强烈英雄梦的当代乡村孤独者，既不能成为鲁大海式的阶级英雄，也不能成为奥德修斯式的西方英雄，他最终在乡里上演的晋剧《林冲夜奔》和《铡判官》的暗示下，模仿了中国古典英雄林冲的行径。可是，当杀戮的快感被释放的时候，他也控制不住内心嗜血的魔鬼，除了会计、村长、焦胜利等主要相关人之外，他还枪杀了会计妻子、村委会工作人员（嘲笑过他）和路边一个无故不断鞭打一匹老马的村民。杀戮过后，在空旷的乡间公路上，我们看到疾驰而过的警车，还有那匹主人被杀而得以释放的老马，正茫然地走向不知何处的前方。显然，并没有一个梁山泊在等待大海。他将自己认同为被鞭打的老马那样的受压迫者，他的命运在呼啸的警笛声中不难想象，但作为一个反抗者的群体，他们的命运却像这匹老马一样迷茫而不知何为前方。

相比无法迈向外面世界的大海，《天注定》的第二个暴力者阿三则更是当代中国漂流四方的底层奥德修斯。王宝强扮演的阿三是一个冷血杀手，他骑着破摩托车回乡，衣着如一般底层民工，表情冷峻阴郁，在山西乌金山附近的十八湾遭遇三个抢劫的少年，出手神速地将三个少年逐一击毙。贾樟柯挖掘了王宝强“傻根”之外的另一张面孔，更挖掘了当代中国暗涌的暴力冲动。电影表现的是阿三的一次还乡，家中的“佩涅罗佩”也在惊慌地织着衣物，却不是因为有人纠缠，而是为“奥德修斯”的战利品（寄回家的巨款）而坐立不安。同样，那个助父杀敌的忒勒马科斯在这里变成一个对父亲非常陌生的懵懂少年。全乡的青壮年都出去打工了，他们或者都不知道奥德修斯，却做着建功立业的英雄梦出去了。阿三还乡是置于当代中国内陆的“空巢”现实下展开的。十二月三十，阿三赶回到家里，正赶上家里为母亲庆祝七十大寿——母亲的生日在十一月初七，但只有春节时人才齐。无疑，故乡依然在召唤着阿三，即使他是一个杀手；但“故乡”又变得如此不可眷恋。春节以外的时间，空巢的故乡自然令青年人觉得越来越没有意思；春节时，还乡的青年们一起打牌、聊天更勾连起触目惊心的现实：男人在外面世界并不轻松，而女人们则有不少已经干起了“特殊服务”的营生。男人们发生口角而斗殴，这战斗不是奥德修斯与挑战者之间的决斗，而是现实的小矮人们为指认现实和否认现实而发生的面子之战。它已经丧失了正义和非正义的崇高感甚至牺牲的悲剧感，它就是一场琐碎的闹剧。即使鼻青脸肿、缺胳膊断腿都无法改变这个本质。行走在这群赌牌斗殴的故人中，阿三像一个彻头彻尾的局外人。远方正在将故乡掏空，还乡便弥漫着越来越浓的鸡肋的味道。

“还乡”在这里有了非常独特的中国内涵，奥德修斯之还乡，是去征服一段凶险的旅途，以证明人力的伟大；去征服挑战者，以证明国王的不可战胜；去认领家中的宝座、美眷和虎子。对奥德修斯来说，还乡不是乡愁的召唤，而是荣誉对英雄的追随。而当代中国，奥德修斯的荣誉属于形形色色的焦胜利们，他们从名字上便显出了敢为当代英雄的气概。剧本已经编好，阿三们注定不是主角，同样游走于惊涛骇浪，他们于是选择了暗处的舞台。没有人知道他的行踪，甚至是他的妻子兄弟。他的“战功”也不能夸耀，他的故乡也不可久居。然而故乡依然在召唤着他——他在春节这个节点赶回家，他把钱大部分寄给妻子。即使阿三和大哥、二哥之间的血缘亲情已经变得客气而生疏，他最终可以依靠的依然是家庭伦理的那点温情。贾樟柯于是挖掘了杀手阿三的困境和迷茫：他并非出于对钱的贪婪，而是对生活的乏味而成为杀手。还乡不久，他就决定远走缅甸。面对妻子的挽留，他的回答是：“没意思，枪响那一下子有意思。”在日渐失去故乡的人中，阿三们是“故乡感”尤其薄弱的一类人。所谓“故乡感”是一种人在宗族地域共同体中获得归属的情感体验，故乡感丧失的最核心要素是人丧失了融入共同体的情感能力，他将自己体验为一个绝对的原子人。因此，他才可能如此冷漠地处理别人的生命。阿三一定也是有过英雄梦的人物，但进不能在正面舞台上扮演奥德修斯，退不能栖居于已经沦陷的故乡。这个徘徊于无地的“流氓”，只有在暴力的枪击中感受麻木灵魂的一丝丝冲击。梦碎的奥德修斯，竟成了中国乡土上的嗜血杀手，其内在症候则是精神的危机、英雄梦的失落和故乡沦陷的内在纠结。

结语

在《落叶归根》中，前来深圳打工的老赵碰到了死于工伤的家乡好友老王，于是为了让老王落叶归根、安葬故里，老赵开启了一段曲折的还乡之旅。不管这部电影如何通过“朋友情谊”和“故乡召唤”等伦理来抚慰工死的悲伤，它都无法掩盖当代底层奥德修斯作为匿名者（他们只有老王、老赵这样的姓）客死他乡，而故乡沦陷的事实。英雄已死，青年文化领袖拒绝认领奥德修斯的角色；而那些在商海中驰骋被视为英雄的焦胜利、李成功、郭斌们，他们人前的光鲜背后，是各种忘乡症的发作。

“现实”一方面被删繁就简，塞进当代中国影像中的“旅行”包，以适应疗愈的游戏；另一方面，“现实”也常常涨破“旅行”的刻板印象，为“旅行”提供了小资情调以外更为复杂多样的面孔。于是，在某些电影中，李成功、徐朗、耿浩们在旅行中轻松地得以重生，“旅行”对于他们是主动的想走就走；在另一些电影中，“旅行”却被还原为艰辛的迁徙、漂泊乃至于流亡。还乡是现代人的天职，可在故乡已经成为问题的今天，还乡便不仅是“回家就好”那样简单的精神抚摸。

奥德修斯作为当代中国的透视镜，最终照出的是当代中国伦理资源的匮乏。我们无法像《中央车站》里寻父的“约书亚·方特奈·德派瓦”一样在坚韧的家庭伦理和宗教伦理中重构破碎心灵的信仰。这部巴西电影中，退休女教师朵拉在奥德佩兰大街上为人写信。“写信”是一种典型的隐喻，“信”在建构交流的过程中也在建构更深层的“信”。唯有还有“信”的人才依赖于写信。可是朵拉很多时候虽替人写信，自己却并不确信。电影通过朵拉帮助约书亚寻找父亲“耶稣”（都是充满隐喻的名字）的旅程，重新建构了巴西人寻找信仰的过程。可是，我并不认为，《中央车站》里的宗教资源可以轻易地移植到中国电影中。于是，这种典型的伦理匮乏下，中国的“旅行”影像要么是现实地诠释破碎，要么是通过旅行将破碎轻巧地疗愈。前者真实得让人不忍直视，后者则虚假得让人无法容忍。奥德修斯已死，尤利西斯们在这两者间徘徊。

陈培浩，学者，现居广东潮州。主要著作有《迷舟摆渡》《阮章竞评传》等。