论相声传播的取向引导

2016-06-30王大胜

曲艺 2016年3期

文｜王大胜

论相声传播的取向引导

文｜王大胜

文明与进步是人类历史发展的总体方向。然而，人类并不是抽象的，而是由个人、家庭、集体、社区、城市、阶层、民族、国家等不同范围、不同层面的人或人群组合而成的。各种理想信念、道德观念、价值取向、情感诉求，个体的、群体的、民族的，先进的、落后的，文明的、愚昧的，可融的、排斥的，相似的、相反的，都交织在文明与进步的历程当中，体现在现实生活当中，体现在广播、电视、网络等媒介的传播内容当中，体现在文史哲理论、文艺作品等各种文化载体当中。

相声历史悠久、源远流长，是中华民族的优秀传统艺术。与其他文艺作品相同，相声的创作、表演、播出、欣赏、评论，既承载着人们的审美观，体现人们对真善美的追求与抒发，也承载着人们的人生观、世界观、道德观、历史观，体现人们多方面的价值取向、情感取向。

不言而喻，广播电视等国有媒体播出的文艺作品、相声作品，必须忠实体现中国人民的、社会主义的理想信念、价值取向、情感诉求，保障、满足人民群众普遍的感情需求、快乐需求。这也是文艺传播、相声传播中进行取向引导的核心所在、目的所在。或者说，与新闻舆论引导一样，文艺取向引导也是国家媒体、政府媒体必须履行的根本职责。

文艺取向引导既是宏观的、理论的，更是具体的、实践的、日常的、鲜活的。拿相声来说，相声作品涉及到著作权人、传播工作者、听众观众等不同人群，涉及到创作、表演、播出、欣赏、评论等环节。电台电视台相关编辑、导演、监制要准确了解相声的本质特征，懂得相声的艺术规律和历史渊源，在专业的基础上进行。

概括地说，相声传播工作者可以从把握戏谑尺度、鉴别真实属性、分析情感内涵等三个方面入手，在政策性、鉴赏性、评论性等不同层面开展工作，把相声作品的价值取向、情感取向维系在为人民服务、为社会主义服务的目标当中，维系在相声美学、喜剧美学的原理当中。

一、把握戏谑尺度

在《诗经》当中，既有《伐檀》《硕鼠》等讽谏作品，也在《卫风》中有“善为谑兮，不为虐兮”的喜剧美学观。《卫风》中这句话的基本意思是讽刺艺术应善于戏谑却不宜施虐。就是说，讽刺有嘲弄、鄙视、惩戒的意义，却不宜产生受虐、痛苦的结果。谑而不虐的理念，正是中国哲学当中适度、平均、中庸等观念在喜剧美学中的延伸与翻版，得到中国人民的普遍认同。用百姓的话说，不能把快乐建立在别人的痛苦之上。相声传播者应该尊重这一传承千年、普遍认同的讽刺艺术观。

依照谑而不虐的喜剧美学原理，广电文艺工作者在长期的工作实践中制定了一些科学、可行的把关原则。具体说，广播电视中播出的相声作品不得讽喻性地涉及人们敬仰的政治人物、民族英雄、杰出人士，不宜违背人们在特定时间、特定地点的共同心情、整体氛围，不宜涉及并损害人们深层次的集体情感，不宜违背宗教道义、损害民族情感，不宜违背社会公德、伤害值得孝敬或需要关爱的人群。这些引导原则、把关原则，应该在深化文化体制改革的进程中继续坚持、准确把握、切实遵循。这主要是相声传播者政策性的引导方式、把关方式。

谑而不虐的衡量尺度是具体的，因人、因时、因地而异。相声传播工作者以及作者、演员应该具体对待、准确把握这种尺度。

《夜行记》是侯宝林在新中国诞生之后不久改编表演的一段重要代表作。它的原作者是郎德沣等六位民警，创作的初衷也是为了配合交通法规的宣传教育。侯宝林在改编中借鉴了一则西方笑话，设计了一辆“除了铃儿不响、剩下全响”的破自行车，成功塑造了一个“京油子”般的喜剧艺术形象。宣传教育的目的、二十八块钱的破车、“京油子”的性格、不守交规的行为，势必得让这个人物吃到一点儿好果子。然而，人们谑而不虐的欣赏心理使得侯宝林只让他撞汽车而不让汽车撞他，最后让他掉进沟里就算了事。四十多年后，李金斗、李建华、方清平等演员、作者把《夜行记》翻新成《新夜行记》时，也只让没有挡风玻璃的破汽车陷进泥潭，只出汗、不流血，令观众在捧腹当中一笑了之，不至于产生同情、哀惋之心。

许多人对于《虎口遐想》记忆犹新。这段作品在1987年中央电视台春节晚会上一炮打响，是那台晚会上最出彩的节目之一。不管是当时“默默无闻”的梁左，还是大名鼎鼎的姜昆、唐杰忠，都随着这段相声进入了一个新的人生旅程、艺术旅程。对于这段相声，一些人认为它很荒诞、很黑色。其实它非常真实、非常轻松。虽说我们谁也没有真的掉进过老虎洞，可是在生存竞争中，我们中的大部分人常常被挤得东倒西歪、喘不过气来，非常无奈。《虎口遐想》只是把这份无奈呈现在特定的情景之中而已。那小伙子貌似死到临头、无法自救，又擦眼泪、又抹鼻涕，其实轻松有余、恐惧不足，说出来的话也许比一般人当上新郎、当上爸爸时说得还要轻松幽默，使观众根本不顾他的“死活”，笑得情不自禁、酣畅淋漓。这既是作者脍炙人口的艺术创造，也是谑而不虐的喜剧美学原理的功效。

可见，捕捉适当题材、表达百姓心声，这是相声贴近现实、贴近生活、贴近群众的具体体现。显然，和过去的一些精品佳作相比，目前人们谑而不虐的尺度有了巨大变化。历史性地回顾与参照，对于相声的取向引导、内容把关非常有效。

二、鉴别真实属性

从先秦宫廷里的单口俳优到唐代参军戏中“参军”、“苍鹘”之间的一捧一逗，从宋代勾栏、瓦舍中的“说话”、“俗讲”到清代咸丰、同治之后地上、府上、茶社里的相声，在中华文明进程中不断绵延、逐步成熟的相声艺术，始终以讲的方式、说唱的方式、模拟的方式献艺，侃侃而谈、娓娓道来，虚拟模仿、轻松学唱，和受众构成说与听的互动关系。即使塑造艺术人物形象，也是以替代、模拟、仿学的方式进行，或从演员到人物，或从此人物到彼人物，灵活多样、不拘一格，并不是戏剧、影视的全方位地固定扮演人物。可以说，相声是介乎于生活与艺术之间的艺术样式，具有生活真实、艺术真实两种不同属性。鉴别真实属性就是鉴赏、判别相声作品是生活真实还是艺术真实。这既是受众的审美思维活动，也是编辑、导演、监制鉴赏性的引导、把关。

相声是笑的艺术。引人发笑既是寓教于乐的手段，也是相声的核心功能。作品中、“包袱”中的“乖讹”是喜剧性的根本元素。它包括怪异、乖僻和错误、荒谬两个方面。“乖讹”可以是艺术创造，也可以是自然流露。当“乖讹”是一种精湛的艺术创造时，受众会产生赞赏的情感。反之，当“乖讹”属于自然流露时，受众会产生鄙夷的情感。

相声表演的生活真实或艺术真实，是传播者进行取向引导、内容把关的重要依据。如果是生活真实，演员以自己的身份说话，传播者要以社会法律法规、文明道德规范来引导、把关，避免所播作品中出现违规、违法的言行和低俗的不文明、不道德的言行。如果是艺术真实，就按艺术标准、艺术规律、宣传规章、传播规律来衡量、操作，鉴别台词、动作、场景是否符合艺术人物形象的性格逻辑，是否符合作品设定的时空背景、情理氛围，是否会产生不良的社会后果，避免所播作品出现有害的台词、情节。总之，要以党的文艺方针为指导，遵循“三贴近”的原则，切实艺术地为人民服务、为社会主义服务。

《吃元宵》是一段传统经典作品，是马三立、王凤山、赵振铎、赵世忠等艺术家的表演代表作。这段作品的核心内容是：孔子揣着一文钱，带着子路、颜回到一家小吃店吃元宵，把门外“一文钱一个”的价目涂改成“一文钱十个”，明目张胆、蹭吃蹭喝，又吃元宵又喝汤。引起纠纷后，孔子又蛮横无理，明明自己无赖，却诘问掌柜，问得掌柜哑口无言，只好干吃哑巴亏。

也许有人会问：孔子是中国伟大的思想家、教育家，被中国人民誉为圣人。怎么可以在相声当中嘲笑他、戏谑他呢？受众怎么能接受呢？

是的，对于相声的取向引导来说，《吃元宵》是一段非常典型的作品。让我们仔细分析一下。

在这段《吃元宵》当中，孔子改价目、吃元宵是一个描写得非常细腻、真实的故事。演员以第一人称“我”来叙述，把来龙去脉、前因后果叙述得清清楚楚、明明白白。结构上起承转合非常完整。食客、跑堂、掌柜的性格逻辑也都非常清晰。甚至在赵振铎、赵世忠的表演版当中，故事接近尾声时，掌柜假设有淘气的小孩儿涂改了价目，孔子不依不饶，要掌柜把话说清楚究竟是谁改的，子路在旁边附和说：“对，哪个孙子改的？！”孔子条件反射一样，立刻接过话来：“骂什么人？！”显得非常心虚。说明心理刻画细腻入微。

似乎一切都表明这是真人讲述的真人真事，并且说得有鼻子有眼儿。然而，受众却明显感到这是借托、虚拟的艺术真实。其中的玄机在于讲述这个故事之前，作品在“垫话”部分已经为故事的虚拟本质作了充分的铺垫。

在马三立、王凤山的表演版中，虽然马三立以“我”自称，却从一开始就在模拟一个夸夸其谈的艺术人物形象。王凤山也始终对“我”的话抱以怀疑的态度，悄悄引导听众观众的心理。这之后，“我”更是满嘴跑火车，一会儿声称孔圣人周游六国，说的外国话是“缸比盆深、盆比碗深、碗比碟子深。最浅的是碟子，最深的是缸”。一会儿又扬言收音机、唱片机都是孔圣人发明的。因为《论语》中有“吾闻其语、未见其人”的词句。并且，圣人死了一百代之后，外国人才会制造唱机、收音机，所以叫百代公司。等等。正是有了这些艺术性、喜剧性的铺垫，受众彻底明白“我”是一个凭空想象、不着边际的艺术人物形象，明显感到孔子改价目、吃元宵的事情仅仅是艺术真实，只需在游戏、玩笑的心态中洗耳恭听，并在轻松、解颐的同时欣然接受作品对这位伟大思想家的借托、戏说。可见，借托、虚拟的艺术真实，正是广播电视播出这段传统作品的主要依据。作品反复播出之后，也基本没有受众来电来信提出质疑、为孔圣人抱不平。

《关公战秦琼》是侯宝林的表演代表作之一。侯先生在这段相声中以演员讲真事的方式讲述韩复渠之父的故事。侯先生去世之后，韩复渠的后辈曾经提出异议，认为作品内容不真实，没有生活依据，要求电台电视台停止播出。确实，侯先生在这段相声中用演员自己的身份讲述、模拟，把可笑的事情附会到韩复渠之父身上，受众普遍信以为真，广播电视又无处理地播出，虽有一定历史原因，确也不十分妥当。这是相声传播者应该记取的。甚至可以说，在相声小剧场当中，真人说真事的情况时有出现。如果播放了生活真实的作品、引起法律纠纷，电台电视台将有可能承担法律责任。

三、分析情感内涵

《连升三级》是单口大王刘宝瑞的表演代表作，由刘宝瑞、孙玉奎共同整理。主人公张好古是明代山东临清的一个纨绔子弟，提笼架鸟、不学无术、游手好闲、为非作歹。但是，昏庸的封建官场自然会出现荒唐的事情。这个目不识丁的“狗少”竟然金榜题名，被誉为“文武双全的人才”，连升三级。这段作品的“底”是一句概括性的评语：“好嘛，一群混蛋！”虽然这是一句粗话，却符合受众鄙夷的情感。可是，在有的文字作品集中，这最后一句话居然被删掉了，使“既是忠臣，死罪已免，连升三级！”一句成为大结局。这么一删，既删掉了一句粗话，更删掉了演员和作品的是非感，删掉了欣赏者对封建官场、顽劣“狗少”鄙夷的情感，删得不合适。

以上，我们阐释了相声传播中取向引导、内容把关的三种重要方式：把握戏谑尺度、鉴别真实属性、分析情感内涵。这三种方式涵盖了政策性、鉴赏性、评论性等不同层面。相对于文化、文艺而言，这些方式是具体的、专业的，基本可以解决允许不允许、合适不合适、艺术不艺术等问题。而就具体作品而言，这些方式又是宏观的、建设性的，需要根据实际情况具体分析、准确把握。

从根本上说，相声作品的价值取向、情感取向主要取决于作者和演员。以CCTV相声大赛为代表的电视相声传播的取向引导、内容把关是在引导创作、反复排练、实践演出当中进行的，并卓有成效。这曾经是广播相声的采录、播出方式。目前，怎样以小剧场相声为依托，把工作阵线主动前移到录音之前，这是广播相声传播者面临的重要课题。

（作者：中央人民广播电台文艺之声节目艺术指导、主任编辑）

（责任编辑/朱红莉）