书“法”何为

杨简茹　祝帅

时间：2016年1月13日

地点：北京朝阳尹吉男寓所

一、武士传统与书法之“法”

问：尹先生，您好！我们注意到最近几年您很关注书法，并提出贵族、文官、平民与书画传承的关系，您的相关观点在故宫兰亭国际学术研讨会和《书法》杂志等媒体发表后，在书法界引起了很大的关注。在您看来，有关书法笔法的问题，是否也符合您所提出的“贵族、文官、平民”的历史发展观？

尹吉男：这就涉及武士传统。在晋唐时期，书法和武士的关系更密切，而不是文人阶层。这个时期的书法不是文人书法，而是武士书法。所以，当时许多书法论著都和带兵打仗联系在一起，比如《笔阵图》之类。卫夫人的父亲卫展当过太尉，是武官。王羲之是右军将军，王的叔父王虞也是大书法家，做过平南将军。郗懵就出自武人世家，他的父亲郗鉴当过太尉，父子两人都是书法家。郗鉴就是王羲之的岳父。虞世南讲笔法的时候说：“管为将帅”、“笔为士卒”，这应该是有过习武经历之人的说法。颜真卿家族也是能带兵打仗的，张旭也会用剑，他当过御林军的军官，金吾长史，否则他就不会从公孙大娘舞剑器那获得灵感。但是，“剑器”究竟是剑还是舞曲，一直有争论。无论是哪一个，都应与剑的意象有关。做过步兵校尉的阮籍就是“少年学击剑”，唐代的李白自称“十五好剑术”。剑的舞动是有实有虚，有快有慢，而笔法同剑法，那一定是在纸面之外还有动作。何况古代有“三端”之说，前两者即是文士的“笔端”和武士的“锋端”。锋端就是剑端。剑法的速度很快，是来不及提按的，像智永的《千字文》，还有陆柬之的《文赋》，这些作品用后世形成的提按笔法都是临不像的。另外，剑法需要靠手的灵活运动来掌握，所以晋唐时期的书法以小字手札为主，有关笔法的理论也只适用于小字，字大了就舞不动了。晋唐人写字速度可能不是很慢，应该是很快，就像舞剑一样，不能慢，剑法应该是讲速度的，剑法好看是速度的原因，有力道，而且不违反人的生理，是可以舞动的，是顺势的，会有一套关于借力的方法。孔琳之的书法我们已见不到了，王僧虔说：“放纵快利”，似乎说的也是剑法。张怀璀在谈到薄绍之的书法时说到：“若干将出匣，光芒射人，魏武临戎，纵横制敌”。干将就是宝剑的名字。南京书法家孙晓云的《书法有法》一书中已经讲到这里有一套“法”，这个“法”不是传统上指的结构，只是结构严谨那能叫“法”吗？肯定不是，就是一种笔法。这很重要。

问：以往一说起书法，就是文人的艺术，现在您把书法传统和武官联系起来，是一个创见。

尹吉男：对，晋唐是一个武人的社会，或者说是贵族的社会。北宋以前即便是大文学家也多是武官身份，武官是有地位的。文官真正被尊重是宋以后。从书法的真迹资源来看，我推测像苏轼、黄庭坚见到好东西太晚了，他们的父辈没有很好的收藏，他们应该在少年或者更早的时期没见过好东西，最多也就是印制的《阁帖》，而且《阁帖》还不一定是原版的，很可能是翻刻的翻刻。看不出笔法。但这样一来对他们解放有好处，放开了，想怎么写就怎么写，可以自己去体会，很像现代派的感觉，对不对？再加上禅宗思想的支持，你怎么写都可以。这是一个最重要的变化，一个是个性主义，这种自由的东西，个性化的东西出来了。关键是技术上，肯定有很大的损失，达不到晋唐技术上的高度。晋唐是让人说不出来的，那种典雅是有难度的典雅，不是一个简单的典雅。到后来，也会有人写得很典雅，包括祝允明、王宠等，但他们典雅的难度还是不及晋唐的难度，感觉没劲儿，没有晋唐那么有劲儿。像黄庭坚，他的字虽然看似也很有劲儿，但能感觉出来，黄庭坚的劲儿不是内在生发出来的，而是刻意做出来很有劲儿的样子，他内里还是松的。但你看像智永这样表面松的，内在却极其紧。

问：如果说“法”在宋代以后的失传和看不到好东西有一定的关系，那如何解释米芾？米芾是看过好东西的，毕竟斋号都叫“宝晋斋”。

尹吉男：还是有关系。所以米芾在宋四家里面本事最大，自己家里慢慢会积累起家法，他和皇室的子弟是有交往的。当然了，他天赋很高，他的确比那些人要更早的看到好东西，要不然他怎么能当鉴定家呢？没听说苏东坡能鉴定，他还是见得少。还有蔡襄，从宋绶学习书法，宋绶的外公是五代末北宋初的大诗人杨徽之，杨徽之写不写字我们并不知道，但他极富收藏，是大收藏家，收藏了很多书法。另外，宋的岳父毕士安也是大收藏家。杨徽之、毕士安的收藏品都归了宋绶。蔡襄真正接触到品质好的墨迹本，主要是在宋绶那里看到的，不管怎样，他还是在二十多岁见到好东西了。宋人得到由晋唐传下来的“非物质文化遗产”意义上的笔法已不太可能。只能从晋唐书法真迹中揣摩，从这一点讲，米、蔡的“法”多于苏、黄。

问：“法”的失传也值得研究，看来“法”是到米芾以后慢慢失传的。

尹吉男：就米芾这套“法”而言，已经未必是晋唐的“法”。但是由于他眼高，能看到一些《阁帖》中看不到的东西。像我们有时候看二玄社印的，就能看出一些东西，等到其他某些出版社的就看不出来了。像智永的千字文，就很典型。米芾可能就对这个有体会，但还是不能真正和晋唐的“法”去抗衡。

问：那赵孟頫呢？在书法史上，赵孟頫毕竟是以复归晋法名称于世的，而且有“用笔千古不易”之说。

尹吉男：赵孟頫就是有家法的，他看过好东西是没问题的，他的条件是独一无二的，也是一个划时代的人物，所以到了后来就很难找到像他这么全面的一个人。董其昌也做不到，顶多写点行草。赵孟頫各种书体都能写得很精到，各种画都能画得很精到。他等于活了好几辈子，每一样成绩都像人家一辈子才能得到的。如果说到人马画家，他是当时最好的，山水也画得很好，是不是？单项抽出来都是很好的。简直不可思议有这么一个人物存在。到董其昌就画点写意的，简化的，模仿董源、倪瓒，能画两笔，不是非常复杂，字也是一样，就是那么一种体，不是特别全面。学书法有一个困境，如果得不到好的阁帖，阁帖如果翻刻得很差，就不如去做碑拓，那就迷恋碑，所以到赵明诚的时代金石学一定会兴起。宋代的文官为什么好古，其实是资源的问题。学阁帖的话，学着学着就学死了，就需要别的一些复杂的资源。只能通过金石获得更多的资源。到了晚明的时候，发生了变化，因为宫廷里的大部分真迹都流到宫外了，才会有一个民间收藏机会，但是在明初的时候，高品质的收藏品在民间很少有那么大的量，明代中晚期，特别是苏州人，收了一大批国宝，后来就变成清宫的基本收藏，扬州地区、杭州地区、苏州地区，包括松江的旧藏。这些东西出来以后，对书画的学习也就是复古起了很大作用，因为他们又重新见到了真迹。所以到了明代中晚期，绘画特别接近宋元，书法趋向多元。到了清代，乾隆时期的书画收藏达到一个高峰，大批东西入了清内府，民间东西越来越少。到了乾嘉时期，金石又兴起，都是跟墨迹本在哪里有关系。到1914年，故宫开放，故宫的东西可以被世人看到，这样，复古潮就来了，像金城、京津画派这些人，都是在古物陈列所，包括吴湖帆，张大干，都见过，若没有这个，他们没有机会，也不可能仿那么好。这里有另一个问题，西学进来了，更把这些变为国粹。到了1945年，溥仪宫中的东西在东北散落出来，这批东西在长春、天津、北京、上海、广州，转了一圈，转的过程中就有临摹，有仿，有观赏，像二十世纪的大鉴定家，都见过这些东西，所以，复古风和真迹有关系。看了真迹的感受是不一样的。我的解释是，乾嘉金石学不是很简单的只是为了书法创新，就是因为像翁方纲这些人，真正能收藏到的那些顶级的墨迹本是有限的，真的好东西都在清宫里，民间已经很少了。这个与阁帖和碑拓的情况不一样，墨迹本都是孤本。这些东西要放在宏观的背景中考虑，以前是单向的解释。说到墨迹，为什么陆柬之后来名声很小，他的作品在清宫里，民间看不到墨迹都不知道他是谁。再看赵孟頫，在看到陆柬之的《文赋》的墨迹本前后，他的书法是有变化的，当然他本身也有家法。

二、笔法与“仿生考古学”

问：您的说法让人很乐观，原因是现在印刷条件这么好，复制技术这么高，在理论上又知道了笔法传承的线索，接下来，我们还有什么技术性的问题有待解决？

尹吉男：我一直想做一个关于仿生考古学的项目。当时是跟孙晓云聊出来的。因为有很多东西失传了，但通过模拟和实验可以达到。书法的笔法到底是不是这样转？这样做？那就可以培养一些小孩——不是让他们将来当书法家，而是让小孩学会这个方法，让他们拿起笔来就不要想。我们现在拿起笔老过脑子，提一下，按一下，要不过脑子生理反应的时候才是“法”。能不能像做科研一样，带一些小孩，因为小孩的手是干净的，没受过训练的，成人所有的东西都是训练过的。晚清民国那些东西，提按都是训练过的，那就回不去了。所以只能从小孩开始，千千净净地来学。有一派是这样写字，写什么样不管，恢复了一套东西，就相当于用武林的一种秘诀来打一套拳，是不是？我一直想做这个，孙晓云对此也有兴趣。

问：那您会让自己的小孩接受这样的训练吗？

尹吉男：我觉得可以尝试。有一派是这么来写的，但是不是这个结构间架可以自己创新。他的发力点是这样发的，如果很轻松地能写出晋唐的味道来，不说哪个风格，笔法是那个笔法，这就很厉害，等于恢复了一种古法。

问：在实践中可以感受到，临像宋元以后的书家很容易，但智永的《千字文》、陆柬之的《文赋》等却很难临。反而像临赵孟頫，我们都能临得很像的。宋以后的东西相对而言技法上和今天更接近。除了法度之变，是不是也与晋唐时期书写工具和宋元以后不一样有关？毕竟用的毛笔都不一样，写字的方式也不同。像晋唐时期就没有现在这么高的桌子。

尹吉男：关于这个问题我没有求证过，听人说起倒有一次。是阿城讲晋人写字的问题，他说晋人是在一个板子上写，两个手互动。这个也可以做仿生试验，两个手一起动。但我怀疑不一定是他的观点，因为他和孙晓云关系很好。

问：孙晓云的《书法有法》可以与您的观点联系在一起看，让读者明确唐宋之间笔法传承的确存在着某种断裂。

尹吉男：这本书很有启示意义，激发思考的地方很多。她要想写整个书法史会遇到挑战，但写晋唐古法是可以的。因为各时代有各时代的方法。说到剑法，问题在哪里呢？剑法不是站在那舞剑，是动态的，步伐不是走路，步伐有快有慢，剑也有快有慢，就是所谓的“敏疾”与“淹迟”。运动当中舞剑，就是这样的状态。设想一下，一个人也是出于运动当中写字，会是什么样呢？这就需要一些佐证。

问：好像是需要材料支撑。比如观公孙大娘舞剑器和张旭草书是适合的，但和智永《真书千字文》那种楷书的流动性还不太一样。毕竟剑法更像草书。

尹吉男：我在网上看了很多人写书法的视频，比如启功，启功写字是匀速的。有两个人，一个是王镛，一个是孙晓云，他们写字是变速的，时快时慢。我认为这就很像剑法了，剑法一定不是匀速的，要匀速地舞剑一定不是剑法。从表面上看，你会觉得这俩人写字写得很帅，写得非常好看，是动作好看，漂亮。我看过好几个王镛的视频，他用小笔写大字，搓到根儿上，他舞动笔的纯熟让人羡慕。感觉是他的手指头在动，不是他的笔，真的像舞剑的感觉。笔就是他身体的一个延长。曹星原曾在讨论会上讲过，她和朱乃正先生看过王镛写字，说很有节奏感，但她不是从书法角度来讲的。网上能看到孙晓云早年临董其昌的视频，是临《董其昌跋米芾蜀素帖》，即使临帖你也能看到她的笔是有节律的，是有变化的，快慢相间。当你看的时候没感觉有快慢，但写的时候有变化。

问：按照您的看法，对于具备了一定书写经验的书法家，现在再开始学习这套晋唐之法，是否为时已晚？

尹吉男：我认为不需要学。从现代风来讲，你写出个性就行了。书法一个讲求笔法，另一个还讲求气息，你只要把气息做好就行。气息很难，像很多老和尚写字，也没有法，写得也很有味道。气息做对了，通过学养，通过特殊理解、想象力这些把气息做好，就可以了，至于“法”，则没必要回头补。

问：孙晓云还有个佐证，以前的笔杆特别细，细了放在手中就好捻动。

尹吉男：这是写小字，大字就转不起来了。

问：晋唐之前，写大字和写小字的书法家似乎是泾渭分明的，像三国时期的韦诞，写榜书的，拿着摇篮吊在城门上写大字。王羲之就没见过写那么大的字。但到了宋以后情况发生了变化，像米芾就又能写大字，又能写小字。

尹吉男：如果通通都是提按当然可大可小，但如果转笔则只能写小字。可以结合古代书论和墨迹本的东西来对照。我也在尝试，但转笔我也写不了，我只是想验证。按孙晓云的说法古代的笔，笔锋后面部分吃进笔杆很深，到三分之二，可以吸墨，就不用拼命蘸墨了。现在的笔制作都只吃一点，有个办法可以用绳子把笔系上一半，相当于古代笔杆里面的部分。另外她讲这个笔不用全泡开，泡一半。另外就是不洗笔，用完之后用笔帽套上，也起到作用，她讲的是吃墨多。不是说饱满吗？饱满和吃墨多少有关。到了碑学兴起，用长锋羊毫，都是要饱蘸墨。篆字、隶书更是如此，要不然没法写。

三、晋唐笔法与当代实践

问：您刚才谈的这些关于书法的笔法，和绘画特别是美术史的发展有联系吗？

尹吉男：我刚才谈的，本来的框架是为新编教材《中国美术史》写的，原来是想写一个相当于导论的文章，涉及到三个分期，“三段论”，即贵族、文官、平民。书法是其中很重要一个方面，画当然更没有问题，它的线索非常清晰。我是想写颜真卿的个案，从颜真卿到张旭、张彦远、陆柬之、虞世南、智永、二王的系统，晋唐这一套贵族的传承，值得研究的一套东西。贵族时代就是武人时代，到了文官时代就进入中小地主的时代，不是大贵族的时代了，当时社会进步了，书法普及最大的手段就是《阁帖》，其实就是一种印刷术的结果。手抄本是贵族垄断文化最有效的方式。贵族最强势的时候，他们并不喜欢印刷术，因为这样一来就解构了他们的文化权力，谁都能看到了，武人的时代就构成贵族。从北宋的宋太宗，第二代皇帝，标志一个真正意义的科举制度开始了。有一次在研讨会上，有位历史学家也在，我说你们历史学界把隋唐的科举说成“制度”，什么是科举制度，什么是科举方式，会不会把两个概念搞混淆了。我记得有学者已经研究过，唐代通过科举当官的只占十分之一。就是说科举并不是选官的主要途径。在我看来，隋唐两代的科举是科举方式，而不是制度，宋代的科举才是制度。从宋太宗开始，每三年考一次。以前考试没有确定的时间，因而那时的科举不是制度，只是一种选拔方式，用科举的方式来取士。还有，以前对参加考试的人是有门槛的，到了宋太宗以后则是谁都可以考。隋唐那个时候普通小地主没条件学习，他拿不到手抄本怎么学？教材还没有规模化。这是一个障碍。像颜真卿，就是贵族，只不过有一个途径让他们通过考试的方式来当官。另外还有举荐的方式来当官，两套方式都有效。但到宋代，举荐已经不是主要的，主要的是科举。中小地主都拿到一些刊刻的书，私人教育更普及。像刚才说的苏东坡、欧阳修，王安石，一大堆小地主进入高层，进入一个文人的时代，到1905年结束科举。所以为什么在宋元这个时候出现文人画？以前是不能解释的。

问：书法的授受历来是书法史研究中的一个重大兴奋点。上世纪八十年代初，邱振中先生关于笔法的传承就有深入的解释，他也提出唐楷兴起以后提按开始占据主流，而此前以绞转为主。但他的解释不是手指运动，而是手腕运动。

尹吉男：主要是指和腕的协调关系。手腕动是对大字来说是可行的，小字则需要转笔，要是转笔的话，指的运动变得重要。像颜真卿字也不大，去碑林看一下就知道了，通过转笔，通过变速，模拟地解决力道的发力点，就能够解决的。尽管我们不是武人，但也可以从小练练，也可以通过书法以外的东西来练习，增加一下手劲儿。我估计他们小时候都是习武的，当武官是要上阵送命的。你要解决提按，也有一个发力方法，不用转笔的方式，节奏本身是会发力的，只要是匀速就不会发力。像启功先生写字，是匀速的，很难发力，他没有智永的力道。启功笔划很干净，但是没有力道。包括沈尹默，没有劲儿。但也不是说有力道就好，我是讲合于法度的力道。

问：网上能看到孙晓云写字的视频，她自己写字似乎并不转笔。

尹吉男：她早期不转，是因为她不懂，但节奏是对的。后来她舅舅示范，她豁然开朗，至于他舅舅从哪学的我就不知道了，他的家法就搞不清楚了。我在想，假如一个人在跑，不断地上下运动，一定会减低他往前跑的速度。但如果他是平衡地往前跑，就是最快的。粗细笔画不是通过提按产生的，是通过快慢产生的，如果快速就变细笔画了，是在一个平行线上通过速度调整粗细。这样，劲力就没有被阻截，如果上下转动一定会被阻截，压的话速度就减慢了。晋唐的写经一定要写得快，要抄很多份，不可能慢。我看后来好多书法家都是写得很慢的，我想晋唐不会这样，因为所有的书都是要抄的，那时候没有印刷术，一定要讲效率。但是还要讲美感，怎么办呢？可以通过笔的变化产生美感。通过速度把力道表现出来，草书更是如此，包括怀素，写的速度应该是相当快的。

问：谢谢您的谈话！您提出的“仿生考古学”来推动书法的笔法复兴，也是未来可以尝试的课题，我们期待这一天的到来。

（本文录音整理已经本人审阅）