何处寻觅“上海的美丽”

【摘 要】电影《美丽上海》的内蕴超越上海。影片主要人物形象一致的张力十足，脆弱、有弱点，但不乏尊严。《美》片作为室内电影展开剧情的主要方式是对话，影片主戏即由一场场精彩纷呈的人物对白串联而成。除对话外，《美》片的另一大叙事特点为道具的妙用及多个细节的前后照应。

【关键词】电影《美丽上海》；内蕴；人性；叙事

中图分类号：J905 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）06-0108-02

一、内蕴：《美丽上海》超越上海

就《美》片而言，导演彭小莲是有着较为宏大的叙事野心的。如果从纵向与横向两大视角进行审视，该片“纵”的跨度可上溯至上海开埠，下限则延续至当下（亦可理解为康家兄妹的曾祖父辈至兄妹们的孙辈）；“横”的拓延则为交叉讲述兄妹四人不同的人生际遇。这样大容量的演绎以母亲病危，散落于各地的子女纷纷归巢探母为契机铺陈剧情，所有的人物关系、情感纠葛、故事脉络都于母亲“入院——出院——逝世”这一时段展开。从表层看，这是一部表现亲情的家庭伦理片；而由影片纵横所及的广度我们不难推测，《美》片的内蕴又绝不限于此。

彭导选择神州大地上被书写和映现得最多的城市——上海作为影片故事的背景地，并从一个曾来上海开埠的家庭讲起，这是很具典型意义的，它寓含着泱泱中华及其近百年历史的沧桑。而母亲与父亲由幸福生活到文革时父亲蒙冤而死，以至四个儿女踏上截然不同的人生道路，则是对上世纪中国社会各个代际民众之境遇的写真。从这一层面看，《美丽上海》是超越上海的。

此外，上海作为一个具体的环境和地域，有其独到的文化与风情，影片从片名到剧情都对这一个体予以充分强调与凸显。诚如彭导所言：“如果人生存的背景和文化含混不清，作品中的人性是走不深的。”彭导着力刻画上海人的各种生活细节实质，意在以小见大——为诠释具有共通性与全球意义的人性寻找依据。从这一层面看，《美丽上海》也是超越上海的。

影片涉猎的时段虽广，但片中实际出现的仅四代人（母亲、四个子女、孙辈的洁妮和大梦、曾孙辈的贝贝）。影片对这四代人的精神世界均有着墨，而母亲一角则是将整个家族精神贯通起来的红线。她慈爱、包容，对世事与人性有着敏锐而深刻的洞察。对贝贝的舐犊情深、对洁妮和大梦的严格要求、对四个子女或勉励、或鼓舞、或欣赏、或理解的恰如其分的爱，使她俨然成为了传统与力量的化身，兄妹四人皆于其关爱与感召之下对并不美满的现实生活平添了希望和勇气。

孙辈与曾孙辈的戏份虽少，但彭导之于小角色的巧妙设置（洁妮、大梦与长辈隔阂并分别在做人与学业上有缺憾；贝贝年幼，童言无忌）却使其大有裨益于影片主题的深化——四世同堂，倘说四个儿女尚能在母亲的亲情感召下传承其精神与价值理念，那么母亲所表征的民族传统与道德伦理该如何进入更年轻的一辈人诸如洁妮、大梦们的心里呢？在更年轻的一代人身上，传统似乎已失去魅力。导演借长辈们的视角对年轻一代肤浅、随意的价值观和行为方式深表不解与痛惜。

将镜头稍稍后拉，进一步拓宽视阈。这样一个四世同堂的大家庭曾经于历史的浩瀚洪流中起落、浮沉（大富大贵而后饱受磨难），它是整个上海乃至全中国的缩影。磨难之后痛定思痛，剧痛过后修复释怀，这是康家、是上海、是整一个中国所共同面临的课题与必经之心路历程。由小而大，收拾悲伤与抚平沧桑所覆盖的就不仅是上海的一弄一隅，而是整一片中华大地。于此，《美丽上海》的意义再一次超越上海。

二、人性：时代印痕·张力十足

《美》片中六个主要人物形象（母亲、四个儿女、小妹的好友——医生张丹丹）均为文革之过来人，其性格与境遇皆打上了鲜明的时代烙印。母亲为丧偶资本家老太太；大哥良浩是60年代的老大学生，因家庭成份不好毕业后支边西北；老二静文是老三届，贵州插队归来的离婚知青；老三阿荣为文革后的首届大学毕业生，律师事业红红火火；小妹则为文革后最早留美的自费生；丹丹是文革后的医学博士。

影片着力塑造的康家四兄妹在性格与境遇上皆具代表性，支边、下乡、留沪、出国，包蕴了上世纪五六十年代出生的一辈人最中国式的命运安排；而由其境遇衍生的人物性格鲜明、生动，呼应于各自人生际遇的同时暗呈一股张力。学医出生的大哥为了家庭远赴大西北支援建设，人医变味兽医，一呆就是一辈子。四十年大西北的风沙磨砺已将其作为上海男人特有的精明、狡猾、工于心计一一挫平，取而代之的是飞沙走石塑造的憨实、敦厚与历尽沧桑。大半辈子的含辛茹苦并没有给其带来物质上的丰裕，想在上海买套房以便孙女读书都成了奢望。这样的生活境况与其康家长子的排行形成微妙的张力，经济之困窘使其无法挺直脊梁于众弟妹面前，无法拿出嫡子的威望。

静文则下过乡、离过婚，返沪后带着女儿洁妮与母亲共同生活。丰富的人生历练使其从内到外地呈现出一种沧海桑田过后人淡如菊之泰然。她克勤克俭，以在食堂洗菜涮碗的体力活挣钱养家并培养女儿；她坚强隐忍，独自担负着单亲家庭一人照顾老小的艰辛苦楚。然而就是这样一位独立勇敢的女人，却在从女儿的裤袋中掏出避孕套的一刻哭了。这场戏为静文这一人物形象释放性格张力营造了良好的戏剧空间，陡然滴落的脆弱泪珠昭示了静文自立自强的背后实质隐藏着一颗千疮百孔的心，女儿在性问题上过于开放的态度不过是导火索，它让静文仅存的希望破灭了。

诚如静文所言，老三阿荣是康家兄妹中混得最好的，他赶上了好时候——文革后恢复高考，并于大学毕业后走上了一条名利双收的职业之路——律师。然而就在其事业宏图大展之时，家庭生活却搞得一塌糊涂，妻子到婆家无理取闹，儿子读书读得给他跪下，而自己也并不是一个有着较强自律自控意识的好丈夫与父亲——周末沉湎于麻将，终日疏于妻儿，小家庭是一笔糊涂账。此外，事业上的春风得意使其难免于兄弟姐妹面前趾高气扬，兄妹四人“餐桌政治”上的数次口角几乎次次因他而起，在大家庭里，他亦为常常搅局的“不和谐因子”。

纵然阿荣毛病多多，这一人物形象却依然立体、丰满且颇具张力。片中有两处关于阿荣的细节，一次是母亲与小妹回首文革期间小妹被逼写“与父决裂书”时，母亲提到“阿荣真是不容易啊！他才比你大三岁，他们怎么叫他写，打他骂他，他就是不写！”另一次为片末，面对父母的遗像，阿荣泣不成声：“总想说些好听的话，可是一说出口，不知道怎么，总是把别人给伤害了！……爸爸妈妈请你们放心，我们兄弟姐妹会在一起好好过日子，我们不会让你们失望的！”前者呼应了母亲为什么在四个孩子中最喜欢老三——不因他最富有，而因他在那惨无人道的峥嵘岁月里，即便备受折磨却始终咬牙坚定地站在父亲一边，这对母亲而言，无疑是巨大的安慰与感动！后者是阿荣的一次自白，也是他内心最真实地一次呈现——他并非不惜手足之情，相反，用母亲的话说“阿荣其实是很重感情的。”前后相互映照，人性在纵深开掘中愈显深刻与复杂，张力掩映其中。

小妹一角看似令人眼羡，实则带着浓重的悲剧色彩。文革后赴美的她以漂亮的女电脑工程师身份归国，事业似与阿荣比肩。可透过她与静文、丹丹的闲聊，我们发现她不仅在工作上面临重重压力，更有令其终生遗憾的隐痛——她因患病而被割除子宫，永远地错过自己的女性命运。而孑然一身的她回归故土，却又因母亲收藏的一封铭刻着无知童年与痛苦记忆的“与父决裂书”而陷入内疚与悔恨的囹圄，她其实深爱自己的父母。好友丹丹纵然气度不凡、功成名就，却也为命运捉弄——年逾不惑，生命之另一半圆尚无觅无踪，落寞之余，她预备退休后领养孩子……

彭导在接受记者采访时曾说：“我在片中所要努力表现的人性是：人，是有尊严的；人，是脆弱的；人，是有弱点的。”将其纳入《美》片的具体语境，我们发现，片中的主要人物形象确是一致的张力十足，脆弱、有弱点，但绝对不乏尊严。

三、叙事：室内电影——对话·道具·照应

美丽上海——乍一睹片名，我想绝大多数观众都会以为这是部以拍摄外景为主的影片，而实际上《美》片是一部室内电影，片中绝大部分镜头都在康家所住的欧式花园洋房内完成，偶见的几处俯仰拍的漂亮外景多用于内景转场。于此，彭导“纵横千里”的剧情构置亦受到不小挑战。与舞台剧类同，室内电影展开剧情的主要方式为对话，《美》片主戏即由一场场精彩纷呈的人物对白串联而成，譬如兄妹四人的三次“餐桌政治”，母亲分别与阿荣、良浩、静文、小妹的四次促膝而谈。

此外，对话还是《美》片中的一个潜在人物形象——“父亲”的唯一塑造手段。父亲早在文革期间即蒙冤而死，对于这一人物形象的塑造，片中没有使用任何闪回镜头，而是完全依仗母亲及儿女间的对话来完成。影片一共安排有五次关于父亲的对白，我们从中获悉，父亲曾与母亲真诚相爱、幸福生活，他热爱大自然、关爱儿女，慈蔼可亲而不乏对整个家族的运筹与威慑力（母亲因没将康家的第三代教育好而向他忏悔，儿女则将其照片扫入电脑中供奉）。也正因他是这样一位良夫慈父，所以其精神之于整个家族的影响、其冤死之于整个家族的震荡都是巨大的，以至于几十年后当导演预备以当下的背景来演绎此家族传奇的时刻，都不能将其遗忘。

除对话外，《美》片的另一大叙事特点为道具的妙用，此技法也是与该片室内性特征相呼应的。叙事空间的局促与人物形象的有限，导致影片只能仰仗物（道具）的不断出现，以引发多个叙事契机。譬如片中提及的有关曾祖父及家族开埠的历史，是由一块康家嫡传的怀表和一台母亲奖励贝贝的老式留声机引发的；有关父亲冤死的来龙去脉，则以当年小妹被逼写就的一封“与父决裂书”为导火索。吉光片羽的一一呈现，一方面赋予片中人物及观众以物是人非及历史之怀旧、沧桑感；另一方面，每一件尘封已久、镌刻着历史记忆的陈年旧物都仿若一叶穿梭时光河流的舟楫、一把打开记忆之门的钥匙。它的出现，轻则为观众勾出一段特殊回忆，重则为观众揭开一段历史之谜。

《美》片虽为室内电影，在叙事上与情景剧有几分趋同，但其本质却是一部很平实、很生活化的作品。它没有像好莱坞戏剧电影那样将生活矛盾集中、再提炼冲突程式，没有套用开端、发展、高潮、结局这一既定的叙事逻辑，仅仅是通过捕捉日常生活中一些司空见惯的细节与场景来表现生命的自然流向形态。即便如此，影片的叙事结构依然严缜周密，这突出表现于影片中多个细节的前后照应。譬如片中的钢琴背景音乐，前后断断续续地出现过四次，彭导对此解释道：“这是邻居小女孩在学弹钢琴的声音，我要求她每天练一点，电影拍完了，她也弹得越来越娴熟，过程性就展现出来了；《美》片中的打桩声也是持续在背景中出现的，它体现了上海的一个现实状态。”此外，影片对于母亲逝世这一重要细节的表现，运用的也是照应手法：每天清晨，大哥去市集买菜，贝贝醒后的第一件事是向床榻上闭目养息的太奶奶献一晨吻，太奶奶则会回应她一段关于蚊子的趣话：“家里怎么现在还有蚊子啊？”“那我是被什么东西咬了？”而在不经意的某一天清晨，大哥照例穿梭于市集，贝贝钻出被窝后径直朝太奶奶奔去，但是这一次，即便贝贝“先发制人”：“我不是蚊子，我没咬你！”太奶奶也不再回应了，因为她再也感受不到、再也听不到了……《美》片分别以母亲和静文端坐在屋内翻看照片的场景开场和收束，那些褪色的过往与斑驳的青春，星火传递般从年迈的母亲手中交到了女儿手里。时光在悄无声息地流淌，收束的镜头愈拉愈远，似乎一个轮回已然结束……

作者简介：

李志敏（1982-），女，江西省社科联助理研究员；武汉大学艺术学系戏剧影视文学专业2005届文学学士，复旦大学中文系电影学专业2008届文学硕士。