论闻一多《红烛》诗的情感结构

⊙李　婷［四川师范大学文学院，成都　610068］



论闻一多《红烛》诗的情感结构

⊙李婷［四川师范大学文学院，成都610068］

摘要：诗歌作为独立的审美单元具有外结构（外在表现形态）和内结构（内在思想情感），闻一多《红烛》诗的情感正是通过外在的行节排列、行数字数的差异、首尾引用的照应、局部的复沓吟咏，完成了诗歌由“冷静的缓冲到热烈的赞颂，困惑、明白、感伤、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后归于理性冷静的颂扬”这样一个完满的情感过程，其情感结构体现出了闻一多诗学观念里的“建筑美”，直线发展线索中不乏跌宕起伏，有着起承转合之态，情感变化更具有和谐对称的特点。

关键词：严歌苓陌生化《第九个寡妇》

一

唐代著名诗人白居易在《与元九书》中就指出：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”如果拿一棵树来类比诗歌，白居易认为情感是它的根本，语言是它的苗叶，声音是它的花朵（“华”同“花”），思想是它的果实。情感之于诗歌犹如根本之于树木，而“求木之长者，必固其根本，欲流之远者，必浚其泉源”（魏征《谏太宗十思疏》），可见，诗歌的情感何其重要。诗歌的语言、分行、排列等外在结构不过是诗歌情感结构的载体，所谓“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言”（《毛诗序》）说的正是这个道理。“诗的本职专在抒情”（郭沫若语），这在抒情诗中尤为明显，叙事诗也离不开情感，纯粹的叙事事实上是不可能的，只是叙事诗的情感结构比抒情诗掩藏得更深也更为复杂。

诗歌的思想情感是内在结构，语言排列是外在结构，内在结构对外在结构具有决定性的重要作用，诗人郑敏就曾指出：“只有当一首诗具有诗所特有的内在结构时，它才能给读者这种满足。换言之，诗的内在结构是实现诗的这种特殊功能所必需的有机组成部分，一首诗可以不押韵，却不能没有这种诗的内在结构，修辞的美妙、细微的观察、音调的铿锵都还不足以成为构成好诗的充分条件，正像美丽的窗格、屋脊上的挂铃都还不能构成富丽的宫殿，只有结构才能保证一首诗站起来，存在下去。”①在看到了诗歌内在结构的重要性的同时，郑敏还指出了其相对隐秘性，认为内在结构并不像建筑物的钢筋水泥架那样有形，“诗的内在结构是一首诗的线路、网络，它安排了这首诗里的意念、意象的运转，也是一首诗的展开和运动的线路图。”②郑敏所谓“内在结构”是指非文字、句法的结构，是意念、意象的安排，主要特征在于通过暗示、启发，向读者展现一个有深刻意义的境界，说到底还不如“情感结构”一词拈得清楚明白，因为任何诗歌都离不开情感，纯粹的无动于衷的叙述是不存在的，且意象、意念、意境本身就是和主观思想情感密不可分。作为一个专有名词，情感结构（Structure of Feelings）是由英国马克思主义文化批评家雷蒙·威廉斯提出来的，最初被用来描述某一特定时代人们对现实生活的普遍感受。这种感受饱含着人们共享的价值观和社会心理，并能明显体现在文学作品中，并认为一个时期的情感结构，就是这个时期的文化。雷蒙·威廉斯是从广义的角度论述情感结构的，是文化语境、社会语境下的范畴，本文所论诗歌的情感结构，则是狭义的，特指诗歌内部思想情感的发展、变化与建构。广义与狭义，二者有共通之处，雷蒙·威廉斯认为情感结构是处在动态的发展过程中的，是一种动态的结构，诗歌的情感构建同样如此，从酝酿、写作、到最后的呈现，诗歌的情感结构都是动态变化，在诗歌文本内部，情感结构也是由语言步步建筑而营造出来的，就是在诗歌结尾，也要讲究余音绕梁“言有尽而意无穷”，诗歌的意境是开放型的，读者在阅读欣赏时也是顺着诗歌的呈现来体悟，并且带上自己的主观体验不断丰富延长诗歌的情感结构，这是一个动态的发展过程。

外在结构因其分行、排列、押韵等的可视性易于接受，潜伏其下的内在结构却需要进一步的分析把握。在看到内在结构的决定作用时，我们也要辩证地看到，内在结构必须要通过外在结构才得以表现，外在结构对内在结构具有反作用，事实上，离开了语言形式，诗也就不成其为诗了，顶多只能算是个人诗意的生活感知，真正意义上的诗必须要诉诸于语言表达，其思想情感如何，直接取决于语言的表达艺术，因而在分析诗歌的情感结构，也必须从诗歌的外在结构入手。

《红烛》并不是闻一多严格意义上的现代格律诗，与《死水》《太阳吟》《你莫怨我》等“节的匀称、句的均齐”相比，《红烛》诗行长短自由不齐、小节大小不一，全诗共八节，第三节长至十一句，最后一节又短至两句，句内字数出入于三字至九字之间（不连标点符号），并不匀称的节和并不均齐的句，单是从外在结构出发，看它自由铺开似乎无规律可循，无法体现闻一多“三美”的诗学理念，然而联系诗人的情感，结合内在结构便可发现其诗行安排的慧心所在，直线发展线索中不乏跌宕起伏，有着起承转合之态，情感变化更具有和谐对称的特点，具有内在结构上的“建筑美”。“建筑美”是闻一多诗论中的重要概念，他在1926年5月13日第7号《诗镌》上发表《诗的格律》一文，提出诗歌的“三美”理论，奠定了新格律诗的理论基础。其音乐美是指音尺、平仄、韵脚等听觉方面的；绘画的美则是词藻；建筑的美则是“节的匀称和句的均齐”，虽然在外在形态上，《红烛》诗无法体现这一点，但内在的情感变化其实有章可循，并且和谐对称，正是建筑之美的内在体现。

二

诗人用李商隐的诗句“蜡炬成灰泪始干”作为引子领导全篇，是诗歌的主题所在中心所在，全诗似是诗人用现代体对之进行的注解演绎，是依托中国古典文学的互文艺术，在此诗中李商隐缠绵悱恻地表达了无限相思意，“蜡炬成灰”一句表达了彼此忠贞不渝、海誓山盟，是坚贞爱情的写照，由于时代背景和诗人的创作心志不同，闻一多赋予了新的思想情感，即托红烛言牺牲自我的高尚品格，表达的是对理想信念无比忠贞的坚守和歌颂。引子具有提纲挈领的作用，让诗人的情感有了统摄，全诗正是以此为中心，同时也有情感即将展开的提示，起了铺垫、烘托、暗示的作用，试想，倘无此句引诗，陡得就是：“红烛啊！/这样红的烛！/诗人啊！/吐出你的心来比比，/可是这一般颜色？”虽开门见山、热烈直接，无疑来得生硬突兀，在阅读效果上显得“劈头盖脸”，有了引句，不仅托出了诗歌言说的对象，引出诗歌的主旨，更让诗人的情感有了缓冲，不至于出现平地起波澜的陡峭之感，这有点像《诗经》里的“兴”的手法，“兴者，先言他物以引起所咏之辞也”。只不过这里不是先言“他物”而是言同一物（蜡烛）以引起所咏之辞。古典诗词多有烘托，先是写景然后抒情，有“上片写景下片抒情”的模式，因铺垫而显委婉隽永。现代新诗因其自由奔放却不必如此，《红烛》引李商隐诗句不仅是因为这句诗概括了全诗的主旨，点出了蜡烛甘愿自我牺牲直至生命终止的高尚人格，更是安排内在情感结构的需要：诗人先验地知道并接受了“蜡炬成灰泪始干”的事实，在心底生出赞叹、困惑、怜悯、认可和歌颂，而不是诗人在红烛下看着摇曳的烛光慢慢悟出红烛的精神，继而托物言志、引为知音，而是诗人无比清楚理性地明白自己的献身事业，对红烛生出的一系列的感情变化，实则都是诗人的自我对话，是在反思自身的倾心交流，诗人的志向得以一步步抒发，更加坚定不移地忠于自己的理想去献身世人，由此，情感得以建构。

引用李商隐的诗句还取得了客观上的另一种效果，即与全诗结尾所引“莫问收获，但问耕耘”形成呼应，以引用起，以引用终，让诗歌首尾照应、丰润圆满，加上中间部分的赞叹、困惑、疑问等情感，全诗体现出一种起承转合的美，诗歌经由“蜡炬成灰泪始干”到“莫问耕耘，但问收获”，中间也有困惑不解，认为红烛是误了自身，但最后仍归于继续燃烧，是诗人自己对理想的短暂徘徊和疑问，但诗人没有丧失信念，他很快认识到燃烧是为了照亮世人，继而安慰鼓励红烛，这也是诗人的自我激励，由此更见出诗人的高尚和伟大来。诗歌的情感呈现出一个封闭式的紧凑结构，闻一多在其诗学理论中就倡导诗歌的“建筑美”，注重部分间的和睦关系，他曾说：“有了布局，长篇便成一个多部分之总体a compositive whole，也可视为一个单位。宇宙底一切的美——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也。”③《红烛》虽不算长篇大诗，但也可看出诗人的艺术实践，首尾引用正是与其他部分相结合的匠心独运，并不是与其他部分截然分开的，全诗构成一种冷静——热烈——冷静的圈形情感结构，引用李商隐的诗句点出吟咏对象和情感，是冷静的缓冲，接下来，经由对红烛颜色之红的赞美（第一节）、困惑于红烛的自我燃烧（第二节）、找到红烛燃烧的高尚理由（第三节）、感伤怜悯红烛的燃烧（第四节）、困惑于红烛的流泪最终明白缘由（第五节）、开导安慰红烛的流泪（第六节、第七节）、引用“莫问收获，但问耕耘”重申红烛精神使情感归于理性沉静（第八节），从引子到最后一节，梳理出诗歌纵向上的情感变化，可以简单地以图示来表达：

图1　《红烛》诗的情感变化

由图可以看出，《红烛》的情感经由平静的诉说到一系列起伏不定的变化最终又归于平静的领悟，由此构成富于变化而又不杂乱的情感结构，线条式的发展具有清新明了的线索可循，又避免了简单划一，从理性的平静到感性的热烈最终回归理性的平静，直线的发展线索中不乏跌宕起伏，线圈结合式的情感结构水乳交融、妙不可言。

三

以上重点从整体上论述了《红烛》纵向上的情感变化，接下来从每节每行进行横向分论。当然，诗歌是诗人精心编织的经纬网，节与行是其基本构成要素，具有重要地位。

《红烛》诗一共八小节，每节行数不等，每行字数不等，每行的字数是为了阐述那一行所蕴含的内容，字数的多少理所当然地与内容的大小、情感的变化存在关系，但思想情感和意义内容毕竟属于抽象层面，不可细微量化，事实上精确量化成碎片不但不能把握诗歌反而会破坏诗歌的美感，因此行里字数不再深入分析，而着重论述小节所包含的行。小节与行之间的数量关系，现统计如下：

表1　《红烛》诗小节与行之间的数量对应

诗歌是语言的艺术，抒情诗语言的多少往往与情感的炽热、开放还是内敛存在着关系，一般强烈的开放的情感多用“排比”式的酣畅淋漓来表现，这时诗人想要表达的情感呈现出急迫、热烈、顺势而下，深沉内敛之处便惜墨如金以少见大。《红烛》诗中，如果以≥5行为标准，那么第一节、第二节、第三节、第五节、第六节则是诗人情绪的高原地带。

第一节以强烈的情感赞美红烛之红，顺势叩问诗人的心可是红烛般的颜色，展现出急于表露自己的心声，暗含其间的答案是：我的心可正像这红烛一样有着这样红的颜色！这是诗人的赤子之心。一个“吐”字，生动形象，将诗人赤诚表现得一览无余。第二节接着追问红烛蜡的躯体火点着的灵魂，困惑于红烛的自焚，一误再误，感到矛盾和冲突，诗人问红烛，事实上是在问自己，为何甘愿牺牲自己献身祖国，但诗人并没有过多的徘徊彷徨，他很快地找到了答案，在第三节中，他坚定地认识到了红烛的燃烧并不是自误，反而鼓励红烛继续“烧罢！烧罢！”好去“烧破世人的梦，沸腾世人的血……”这是对理想坚定不移的强大信念。第四节诗人看到了红烛的泪，情感变得怜悯，第五节中自然要为红烛为何流泪感到再次困惑，既然红烛选择了继续燃烧去照亮世人，为何还要流泪呢？最终明白红烛的泪并不是哀伤自己，而是因为晓风来侵它的光芒，它烧得不稳才急得流泪！红烛的精神在诗中由此得以高尚地树立起来，接着第六、七节继续歌颂红烛的泪，慢慢地情感由沸腾趋于理性冷静，也由第五节的九句，变成第六节的六句，再变成第七节的四句，最后第八节以两句结束全诗，完成情感的构建，按照每节的行数，绘制以下图示：

表2　《红烛》诗小节与行之间数量对应的变化趋势

由图看出，整首诗大致以第四节为对称轴对称，第三节和第五节各是顶点，诗人的情感在顶点处达到激烈（第三节使用了七个感叹号，第五节使用了四个感叹号，为全诗感叹号使用最为集中的小节），首尾以引用呼应，情感均偏冷静理性。以第四节为中点，前后半段诗各自经由冷静——热烈——冷静的发展轨道，全诗的情感脉络也是如此，虽然整首诗诗行长短自由不齐、小节大小不一，字数也不相同，但整体格局仍然大致是匀整均齐的，八小节每节都以“红烛啊！”为开端，复沓式的反复吟咏，又不是简单的重复，而是思想情感的不断变化，行节之间层次鲜明，逻辑关系清晰可循，诗歌的情感结构由此得以完美构建。

“闻一多肯定新诗的感性形式，更强调新诗的理性形成，在《诗歌节奏的研究》中认为正是由于外在活力和内在活力的运动，才造成诗歌和谐完整的美”④，诗歌的外在结构和内在结构密不可分，二者是形式与内容的辩证关系，闻一多在诗歌创作中实践着自己的诗学理论，他看重诗歌情感的同时也注重附丽于美的形体，把二者充分地结合起来。皮亚杰在《结构主义》中说结构具有整体性、转换性和自身调节性⑤，诗歌作为独立的审美单元具有外结构（外在表现形态）和内结构（内在思想情感），二者密切配合成为诗，内在的情感也是在不断转化和调节最终归于恒定。《红烛》诗的情感结构正是通过外在的行节排列、行数字数的差异、首尾引用的照应、局部的复沓吟咏，完成了诗歌“由冷静的缓冲到热烈的赞颂，困惑、明白、感伤、再困惑、再明白，以及明白后的安慰，最后归于理性冷静的颂扬”这样一个完满的情感过程，其情感结构体现出了闻一多诗学观念里的“建筑美”，直线的发展线索中不乏跌宕起伏，情感变化更具有和谐对称之美。《红烛》是诗人的心声吐露，“红烛”这一意象是诗人的人格化身，因其勇于牺牲自我的高尚情操在现代新诗史上成为著名的“红烛精神”，人格的伟大品德的高尚自然是第一原因，然而其情感结构的完满构建也是不可忽略的重要元素。

①②郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》，北京大学出版社1999年版，第23页，第23页。

③闻一多：《闻一多书信选集》，人民文学出版社1986年版，第137页。

④许霆：《闻一多新诗艺术》，上海社会科学院出版社2010年版。

⑤皮亚杰：《结构主义》，商务印书馆1984年版。

参考文献：

［1］闻一多.红烛·死水［M］.江苏文艺出版社，2009.

作者：李婷，四川师范大学文学院在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编辑：魏思思E-mail:mzxswss@126.com