水墨风韵

任何画种的发生一般都不是一个偶然事件，而是经历了一个漫长过程。西方绘画从淡彩画到油画，到水彩画发生虽是共时性的关系，但都伴随着文艺复兴的新潮和资本主义生产方式的形成与发展。水彩画最早缘起于德国，15世纪德国画家丢勒（Albrecht Dürer，1471—1528）的作品《小野兔》被认为是史上第一幅水彩画。受材料限制，18世纪，水彩画在英国才逐步发展完善，以一个独立画种的身份登上画坛。现在一般意义上的水彩画，指的是使用专用的水彩颜料调和水在专用水彩纸上作的画。当然，由于后现代思潮对各个艺术领域的渗透与影响，水彩画并没有严格的内涵和外延，艺术家也尝试用其他媒介画“水彩画”。

水彩画传入中国历史颇久，18世纪中期郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688—1766）来到中国就带来水彩画，19世纪末西方水彩画在上海开始广泛传播。水彩画是西方艺术实践的产物，中国画本来没有统一名称，为区别西画，近现代中国本土的绘画被称作中国画，两者从一开始就表现出不同的审美取向。水彩画在中国的发展几经波折，20世纪80年代之后，再次迎来一个新的繁荣时期，产生了很多创作实力非常雄厚的水彩画家，如何利用水彩画艺术和中国画艺术的共同特征，发挥中国画家在水彩画艺术创作过程中的独特优势，推动水彩画艺术在中国的发展，成为中国水彩画家的努力方向。

一、西方绘画艺术的主要审美取向

西方艺术不能忘却的时代是古希腊，近代西方绘画精神跟古希腊艺术有着千丝万缕的联系。古希腊是欧洲文明的发祥地，古希腊人在哲学、艺术等方面取得的巨大成就，对欧洲文明的发展产生了深远的影响。在希腊的奴隶式民主制度下，希腊人勤于思考，在雕刻、建筑方面成就斐然，希腊人的雕刻充满对现实的模仿，表现出理想化的代表健康和力量的人体。欧洲经过了中世纪神学长期作为人们精神的枷锁和灵魂归宿的阶段。十三四世纪，逐渐迎来一个全新的伟大时代——文艺复兴，这时，西方绘画在不同国家开始呈现全新的气象，人性重新回到画家笔下，画家饱含生情的描绘农民、市民阶层及他们的生活，寻求复兴古希腊的艺术之美。15世纪，尼德兰画家发明了新的油画材料，至此，真正的油画时代到来。因而，笔者在本文中探讨的西方绘画艺术的主要审美取向，时间上仅指从文艺复兴至20世纪初的西方油画、水彩等架上绘画的基本共性。

无论是文艺复兴早期威尼斯画派的乔尔乔纳、提香，文艺复兴三杰，还是后期法国新古典主义绘画的大卫、安格尔，浪漫主义绘画的德拉克洛瓦等人。无论他们的绘画如何充满感情、充满诗意、充满动势，描绘的是宗教人物还是现实中的人物、风景或静物，各个流派之间互相有多大的风格区别。但纵观西方诸位大师的作品都是存在着一条主线，就是逼真，西方画家主要是画自己所看到的事物，以真实为基本准则，因为看到的事物不尽是真实的，人会受眼睛的欺骗，他们的依据乃是科学和理性。如，我们在法国浪漫主义画家代表德拉克洛瓦的作品《梅杜萨之筏》中看到，饱经海难痛苦的人们寻求希望的情境，人物的身高、与周围环境的比例等都是符合现实的，而批判现实主义的柯罗、库尔贝的作品也是符合人物的真实状态，所以西方绘画流派之间的差距只是时代赋予的理念不同，材料、工具的演进对用色和造型的要求不同，共同的是一种模仿现实思维模式，一种集体无意识。简而言之，就是重科学、重理性。发源西方的水彩画也是如此。

二、意境——中国水彩画的可能

意境是中国古典美学独特的审美范式。在艺术里，意境是语言艺术之“意象”审美范式与其他艺术之“气韵”审美范式的结合，在审美实践中，“意境指审美主体对象的超越，有个体走向关系，由时间走向空间，由想象走向妙悟，在主客交融、物我两忘的基础上形成的既富有形而上本体意味，同时又含蓄隽永、情韵悠长的审美感性形式。”①在唐代，意境之说在理论上建构了起来，意有“言不尽意，立象以尽意”之意，魏晋时期思想家王弼在《周易略例·明象章》里说：“夫象者，出意者也；言者，名象者也……，象生于意，故可寻象以观意。”王弼在这里说，象是达意的工具，表达出意才是文艺作品的目的。境本是佛教的术语，境在佛教中也经历意义的逐步完善，“佛论之境不仅单纯表示地域的实体之境；也有精神体验、主观感受之境；还有非有非无，包罗万象之境的意思。”②在唐王昌龄《诗格》中言道：诗有三境，一曰物境；二曰情境；三曰意境，亦张之于意，而思之于心，则得其真矣。三境中提到意境，王昌龄的意境说主要是对禅诗人而言的，是一种消解物境、情境的无善无恶、无悲无喜、无染无净、无死无生的空灵之境③。当代学者也提出：“个体生命要想获得丰富和完善，便必须去深入体验那些有关我们自己的生命和其他人的生命的表达。”④

在中国山水画、人物画、花鸟画中，皆可追寻意境的身影，山水画中尤甚。中国山水画以墨色为主，只有浅绛山水、金碧山水才用一定色彩，利用墨与水的交融，呈现墨分五色干、湿、浓、淡、焦的效果，山水画与意境之说最为契合，水的多少直接影响画面。在水彩画中，水分也是关键所在，水彩画画面效果的透明程度是水决定的，通过对水和色的运用也可营造意境。在漫长的中国画发展过程中，尤其魏晋时期，中国绘画美学思想从哲学和思想史中独立出来。随着魏晋玄学的兴盛，气韵和意象作为审美范式在审美实践上得以呈现，在美学理论中得到重视和总结，渐次建构起中国书画美学及中国诗学，较好地解决了“无”和“有”的关系，到意境作为审美范式成熟之后，意象、气韵、中和三大范式自下而上融合为一个有机整体⑤。将中国传统美学中的意境融入中国水彩画也是中国水彩画本土化可行方式。

中国水彩画艺术的现状，最亟待改进的地方是缺少独具韵味的本土特色，较大一部分作品停留在模仿西方表现手法的程度上。有学者批评说：“进入90年代，中国水彩画出现了少有的兴盛景象。但在中国水彩画的发展历程中，无论是思想观念，还是作画方式，都存在着很大的片面性。对水彩画概念认识不清，对西洋水彩画过于崇拜，一味摹仿照搬，从而失去了具有东方神韵的中国水彩画的风采。”⑥也有学者提到：“水彩画是西方画种，带着与生俱来的西方特质，所以在东方气息浓郁的中国，画家就要立足中华民族特点去创作和发展中国水彩画。中国画家的审美情趣影响水彩画的风格，使其具有明显的东方神韵，成为中国的民族符号。”⑦这里实际提及了水彩画需要与中国传统相融合的发展方向。

当水彩画在中国被广受欢迎之时，应该有两种取向，严格遵循西方绘画艺术规律和本土化过程。自从20世纪80年代之后，中国涌现出一大批优秀的水彩画家，如北京水彩画协会秘书长张克让先生，湖南师范大学的朱辉教授等等，他们举办过一系列展览，广泛受到社会各界的认可，这批画家共同的特点是基本功扎实，在水彩画家们的共同努力下，取得了一浪高过一浪的成绩。同时也存在不少问题，水彩画的创作往往囿于概念的制约，仍然有人认为水彩画是西方绘画的专利，完全遵循西方水彩画的技法、理念，创新性不强、题材僵化。

中国绘画本身就是本土意识极强的画种，水彩画在中国发展也需要不断融入本土因素，水彩画家需要关注生活的方方面面，将自己的感情投入其中，将中国画论中的精华与水彩画创作结合，从而创作特色鲜明的中国水彩画。如中国画论中的传神论、意韵生动、意境之说，此三者构成中国画论中最精华的部分，不足之处是造型观念的淡泊和色彩运用的单一，但是，这两点又在西方绘画观念和实践中得到很好的解决，如“文艺复兴三杰”之一的达·芬奇，他对结构的研究极为细致，作品处处造型严谨，到了让人惊叹的地步。

笔者在具体的作画过程中愈加意识到，西式技法虽然在技巧上具有颇多建树，但毕竟是西方环境中的产物。欧洲画家面对的是欧洲风景，这与中国画家面对山水风景，特别是八桂大地上的丰富景物，是有着重大区别的。中国人选择水墨画，其内在原因就源于审美对象本身的特征。在烟雾缭绕，氤氲迷蒙的中国南方，水墨对乡愁的表现是最为适宜的。

笔者成长和工作的广西，有着得天独厚的地理条件，这里自然风光秀丽，山峰巍峨，河水清澈，喀斯特地貌弥漫着一种野性和神秘感，温润的气候使山水景物若即若现，具有一种空蒙、灵动的意境，画家们常常迷醉其中，乐不思蜀。如果采用西方水彩画理性、规矩的作画技法和观念，很难表现出中国南方景色所具有的美感。笔者在创作一系列关于故乡题材的作品时，就曾尝试将自己的所学的中国画理念与西方水彩画的方法结合，寻求一种水墨交融的别致效果，将自己对艺术的热爱及对故乡深厚感情融入画面之中，营造出一种情境。比如在《生命之泉》这幅作品中，我有意将背景的山体压暗，同时采用湿画法，趁画面湿润的时候用毛笔勾勒出山石的结构，在较干的小部分用披麻皴法画出较清晰的岩石，既产生一种虚无缥缈的效果，又突出了前景的山泉，虚实相间，强调主题。又如作品《家在云中》，在前景的树的表现技法上，用笔锋细长的毛笔蘸上留白胶，有疏有密、洒脱地画出攀附在树枝上的藤蔓，表现出山村的野味和秋天枯树的美感，体现出从这里走出去的游子对家乡的留恋。

学者朱良志说过：“中国艺术家以自己的‘灵想来铸造时间和空间，他们所创造的时空并非‘人间所有，不是现实时空，而是超越具体存在的心灵时空。”⑧同理，中国画艺术注重作品的意境。通过画家的笔法、构图、描绘，在作品中融入作者的思想境界，向人们传达绘画之外的精神境界。象外之象，境外之境。情景交融，虚实相生。故而将水墨融入水彩画创作，把中国风范与水彩独特的色彩表达关联起来，才能得出大境界。

结语

综上所述，中国水彩画家的历史责任在于：首先，立足中国语境，吃透西方水彩画的基本技法、表现语言。同时，研究中国画的审美取向，掌握中国画的技法，加深对中国画意境美的认识。其次，熟练地将中国画的表现技法和语言运用到水彩画写生创作中，从而赋予水彩画的新生命。中国水墨强调婉转柔美，这是对西方水彩的补充和升华。西方注重形、色，注重表达对象的真实状态和色彩，更多的是表达对象的外在形象，而中国画思考的是对象在画家主体胸襟中的具体表达，西方优势重于绘色绘形，而中国风范重于气韵生动，有大气象、大境界。中国水彩画只有既善于表现对象的真实形态，又吸收中国画的语言和形式，形成与西方水彩画既有血脉传承、又有中国民族特色的艺术作品，才能达到更高的艺术境界。

【注释】

①苏保华：《魏晋玄学与中国审美范式》，383页，社会科学文献出版社2013年版。

②付秋会：《以“境”论诗的佛教根源》，载《青年文学家》2011年第3期。

③王振复：《唐王昌龄“意境”说的佛学解》，载《复旦学报》（社会科学版）2006年第2期。

④简圣宇：《审美之思：当代语境下的艺术理论与批评》，109页，云南大学出版社2012年版。

⑤苏保华：《魏晋玄学与中国审美范式》，7页，社会科学文献出版社2013年版。

⑥王经杭：《中国水彩画的现状与发展》，载《安庆师范学院学报》1999年第6期。

⑦王树根：《中国水彩画现状与发展对策初探》，载《安庆师范学院学报》2013年第24期。

⑧朱良志：《中国艺术空间美感四题》，载《饰》2005年第4期。

（韦俊平，广西艺术学院）