立神于象 大朴不散

沈伟东先生是家父的朋友，家父没见过他。家父过世后，我成了他的朋友，我也没见他。两代人与之神交，不知是一位怎么神秘的人物？有时候会想，如此仗义仁慈无私助人的兄长，有可能是一位李逵似的八尺大汉。可听他“为你读诗”，又猜他是一位非常俊秀的谦谦君子，音质异常瓷美，朗读韵味绵长，每朗读一诗，必让我反复细听几次。前一段收到他的散文集《漓江边》，刚读了他的《理发》，又在微信上看他家老人针脚绵密，巧手为他缝补的袜子和衬衫……真不知道这位穿着补丁衣裳、发型简单的仁兄有何等超脱的心境，敢在这个攀荣比贵的社会里豁达质朴地行走。

尽管沈伟东先生和我们爷俩儿朋友多年，其实他的情况，我们并不了解，最近才知道，他是医学博士，广西期刊传媒集团的负责人。位至老总，还能如此克勤克俭，抱璞怀素，对人情物理心怀感恩与虔敬之心，尚属少见。沈伟东先生是“少见”中的一例。正如他在《擦地板》一文中所说：“每天使用的器具，不允许华丽，繁琐，病态，而必须结实耐用，健全，实诚的德行才是‘器物之心。”这份朴素的价值观内敛于心，约之于行，让他的叙事显得异常的清远。王士祯在《池北偶谈》中说：“诗以达性，然须清远为尚。清远兼之，总其妙在神韵也。”又如《晋书·庾凯传》所言：“雅在远韵。”远韵二字在实战创作中是很难达到的，非工难得，看似笔墨简淡，实则意味幽远。正如王国维在《人间词话》中说散文易学难工，它难就难在意境之美。所以掀开封面，第一篇《六合路》便把我震了一下，不但用语精准老道，还有一股子发纤浓于简古，寄厚味于淡泊的清古之韵喷纸而出。明明是写当下的生活，却能将读者恍恍惚惚带进民国时代，甚至更幽远的地方。

如《六合路》中：“字牌摊里老人多，远远望去，是一颗颗晃动着的花白的，光亮的，苍老的头……能在这里消磨一天。临近六合茶菜市场有一座宽大的平房，里面摆着一排排长条凳，门上的绿漆已经斑驳灰暗，墙上白灰也已经有些许脱落，周日有唱桂剧和彩调的，墙上的黑板用白粉笔写着下午一点半上演的戏目。门票一元五角。开演开一时，从斑驳的蓝漆木窗看进去，简单化妆的演员在咿咿呀呀，抬头动脚。”可以说字字珠玑，几乎没有多余的废字，也无浮华雕琢之痕，每一个句话的韵脚都沉甸甸的，读来上口，品之有味，大有朱子所说的诗中有句的境界。

我一直觉得，好的散文在传情传理时，除了语言武器之外，还有另一若隐若现的法宝，那就是语韵。比如说《陋室铭》中作者怡然自得之情，《出师表》中诸葛亮的尽忠之情，《伯乐篇》中韩愈为怀才不遇者抱打不平时的痛快淋漓，都是借用了润如滑珠般的语韵功能，“音节铿锵抑扬，态度温润清和，辞不迫切，而意已独至”（《岁寒堂诗话》）。再如《少年中国说》，可以说它空洞无物，但它的情感传达效果却是鲜活和成功的，当我们的目光随着那股子盘而不散的文之气韵朝下行进时，自己也会于潜意识中进入激昂状，在国破家亡的绝望中诞生出雷霆万钧般的希望之光，灰心丧气的表情也会顿时阳光起来，哪怕这种阳光心情很短暂，也不能否定《少年中国说》在那个时代给人们带去的抚慰、激昂和希望，超过了很多小说和诗歌。由此可见，语韵在辅助语言表“情”传“理”方面，其价值力量是不可低估的！只是在当下写作中，甚至诗歌其写作中，语韵的传统地位已经被颠覆得支离破碎，所以工韵者早已寥寥。而《樊老师》一文，不但让我看到浓浓的师生情，也得知了伟东仁兄的古代文学研究生的学术背景，果然受过正统的律诗训练，正是那一段的格律习笔，才让他“平淡而山高水深，文章成就便无斧凿痕”（黄庭坚《与王观复书》）的内功。如《夜空》中：“这样的天空，这样的夜晚，已经过去了好多年，却常常让我想起，时常想起黑得透彻的夜。裹着军大衣，身在险峻的山崖边看星星，沉浸在冥想之中，我是谁，我从哪里来，又到哪里去？想起少年时代很执拗地追问过老师，宇宙无边，无边之外是什么，这个世界是不是只是我们有限的感觉器官的一个幻影？蝴蝶感觉到的世界，与我们感觉到的世界是不是同一个世界？还有，我们借助什么感受宇宙，如同一只蚂蚁，怎么能感受到这个地球？”作者用唯美的语言表达了：夜被城市的灯光扼杀掉的忧郁，对身心与自然话题的哲学诘问，对人与自然关系的控诉。尤其最后一句“朋友兴起，索性脱衣下水，搅乱一湖星光”的视觉之象描述，大有太朴不散，见用于神的效果，将散文之“神眼”推到了高潮，达到诗之境阔的地界，掩卷半天，仍有馀韵流淌。

可以说，《漓江边》中百分之九十的作品，都可以拿到“为你读诗”上当朗读脚本，除了语韵美，伟东先生还有一手扎实的陈述功夫，他将很多小说技巧和元素移进散文。比如《布店》中“粗布店的店主是一个小伙子，二十多岁，头发长长的，模样清秀。……店主是北方人，前些年来桂林读大学，喜欢桂林这个容易让人气定神闲的城市，就留了下来。店主是学设计的，在桂林找工作不容易。毕业后晃悠了两年多……开了这么一家小小的粗布店。店主让我摸摸粗布，质地粗粝，织染也简单……我拿起一个粗布口袋看，两条袋子要比一般布袋要长一尺，单肩背起，口袋正好在腰胯处，有点儿像远行的僧侣背的袋子。这样的粗布口袋由不经染色的棉布缝制，有的也染成了淡淡的青灰色……”里面就采用了小说元素，如笔记体小说的陈述手法，小说叙事手法、描述手法等多法兼用，才有了“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”（《诗品序》）的效果，细细读来，不但能引人入象，又能品之入味，原因就是作者神通铺象大法，擅长模写物态，将他看到的，听到的，都“可视”出来，让读者目光跟着他的笔，重组出一组又一组的生活镜头，让我们静静地看他，看他周围人的生活和历史……豁人耳目，曲尽其妙。

象在中国古典文论里是一个重要概念，形象、物象、事象、气象、景象等等，原因就是古人已经感觉出了艺术之理不能直说，需借象曲传。不能直说，需借象而论。也就是说，物象借的好不好，直接关乎着道的爆发力度，直接关乎着逸神妙能的四个审美层次。比如“一片冰心在玉壶”，作者为啥不借铜壶、铁壶、紫砂壶？原因就是这些壶与作者要表达的意象之间构不成以实求虚的功能。作者在营造的过程中，便通过筛选，选了一把玉壶，原因就是玉和竹、梅等物象一样，在中国文化里有特殊的喻义，象征着君子、正义和高洁，正是因为玉壶借的好，与整个中国文化之间产生了摩荡相生的生义力度……所以中外艺术家都一致认同，艺术离不开想象。想——象，其实是就找象，很类似于大姑娘找对象。只有象找好了，才能从更高层次上达到诗的传义效果和传义力度。不管是您借以哪种象来表义，光能找到象，勉强完成传义目的者，叫作能。所找之象，能把象与理之间的摩荡互生、生生不息者，叫作妙。能把象与理混然天成到让人拍案叫绝，叫神。也就是说，一个写作者找象的能力，决定着你脚下的艺术之路有多长……正如鲁迅所说的“选材要严”，才能“开掘”之“深”。

比如《拔罐》一篇，完全可以当成一篇笔记体小说来读：“老王的角罐是自己用水牛角做的。用得多了，油黑发亮，粗粝中有润泽的质感。走罐，王草医用角罐。走，闪，摇，按，提，一气呵成。我在一个闷热的圩日看到王草医手指翻飞，闪转腾挪的技法……原来老王把六十块钱买来的那一大担子艾叶晒干……圩日卖出了两三百包，赚了好几百块。”比如《柿子》中，写了一个果农到城市里卖柿子遭打的事情：“我看见的泪水冲掉了脸上的血迹”，不需多言解释，读者便能与之产生情感共振。原因就是伟东先生将小说元素运用到了散文中，知道铺象，敢“状难写之景如在目前”，才有“不尽之意见于言外”叠生。再如《王石凹》：“父亲在弥留之际还在操心母亲的户口，他已是说不出话来，听我们无意间谈到户口两个字，父亲眼角成尤有泪痕……”这是整个散文集中最长的一篇散文，在作者悲乐交替的叙述中，纸页上飞溅的到处都是泪水，这大概正是古人所说的“立象尽意”和“立象传情”。

当然，哪个筐里都有烂杏，再优秀的作家，也有不太理想的作品，比《漓江边》中，也有个别文字的行进不是为了推情推理，而是为了生活描摹和视觉效果本身，光看语言，很美，进展也很有层次和章法，由于所选之象的表意力度不足，也就是所选之象还不是千足金，整个文章读了，又是没有内容的。散文的目的不是为了追求语言美和行文美，而是为了用美的语言推出“形散神不散”的神，得意忘象，铺象的目的是为了出神。这个神，可以是情，也可以是理，好的文章在掩卷之际，总会要给读者震动脊骨的一震，这一震，可以情震，可以理震，也可以情理双震。如果语言的行进推不出“震”动脊骨的“大神”，单靠语言自身的陈述和描摹力量，神韵二字就会失重，略显单薄。当然，我们从很多文章里都可以看出，伟东先生已经具备了散文大家的人格，内功和天赋，如果在推神推情再下一点功夫，筛选万象，巧取大象，才能运神于意，一唱群和，让象外之象层出不穷，掩卷多年，余意不绝。

（孙青瑜，河南省文学院）