李叔同油画探析

2016-06-12夏青辉

艺术研究 2016年1期

夏青辉

摘要：19世纪末20世纪初，日本成为中国学习西方的捷径，李叔同是中国近代传播诸多西洋艺术门类的先行者，在油画、版画、广告设计等多个领域都有开拓之功。他在日本跟随黑田清辉等外光派艺术家学习油画，是印象派油画的最早中国接受者之一。

关键词：留学李叔同油画

1840年，鸦片战争的炮火轰开了中国的大门，自此“天朝上国”的长梦被惊醒，中国人开始不情不愿地面对西方世界，被迫学习“夷”之“长技”。13年后，日本遭受了与鸦片战争类似的“黑船事件”，所不同的是，1868年，他们开始了“明治维新”这场“没有资产阶级的资产阶级” ①。日本在甲午战争（1894年）和日俄战争中取得的胜利，无疑是这次改革成功的最佳证明，同时也使一水相隔的中国大为震惊，在中国各派改革的领导者争得不可开交的时候，这位并不高大的“邻居”已经完成了“华丽转身”。如果说，在此之前的漫长岁月里，中国的文化和艺术一直被日本膜拜和学习；那么，自此之后的很长一段时间，这种“老师”和“学生”的关系则发生了戏剧性地互换。

一、早期中国学生赴日留学概况

自1896年开始，清政府开始向日本派遣留学生，日俄战争之后的1906年，赴日留学的学生人数激增；东渡日本的留学活动一直到1949年左右进入低潮，期间持续40余年。这些早期去日本留学的学生，具有一些颇有意思的共同特点：首先，学生整体具有较高的文化修养，或许可以用公费留学生是由政府择优选派来解释。第二，这些留学日本的学生们，大多带有复杂的情绪、矛盾的心理，一方面他们是去日本学习富国强民的知识，另一方面战败的历史又让他们倍感屈辱，日本侵华战争爆发后，很多学生都愤然返国，加入了抗日救亡运动。第三，去日本留学的以文科学生居多，关心政治，大多走上了革命道路。②此外，以今天的观点来看，出国留学自然是以选择所学内容的原创或擅长国度为最佳，但以艺术为例，这一时期留日学生却不是去学习日本绘画，而是去学习西方艺术的；有学者将这一现象的原因归结为三点：文同、路近、费省③。“民治维新”之后的日本，曾以学习西方先进技术为目的向西方派遣了大批留学生，其中不乏艺术学习者，19世纪末20世纪初，许多人学成归国，使得当时著名的东京美术学校的西洋画科成为“整个亚洲最贴近巴黎美术界的场所”④。

这所著名的美术学校，曾有133位中国学生来此留学⑤，其中有一个叫做“李岸”的人，应该说他的名字和这所学校的名称相得益彰。他才华横溢，又遗世独立，写就了一个传奇般的人生。他就是后来成为南山律宗第十一代世祖的弘一法师——李叔同。

二、李叔同在日本的油画学习

1898年，李叔同南下上海，与上海文艺界人士的交往使他对西洋画有了一定的了解。1902年经从日本考察回国的严修的介绍，使他对东京艺术学校充满兴趣，也成为李叔同赴日学习的原因之一⑥；再加之1905年3月李母的去世，精神上的失落感进一步加强了李叔同离开的决心。他1905年赴日留学，1906年9月从竞争激烈的东京美术学校西洋画科撰科考入本科；这所学校当时在日本极富名望，入学和毕业都相当严格，那时进入该校西洋画科的本科生大多是从预科考入的，李叔同入学那年的入学率约为34%，而李叔同所在的撰科，当年的入学率仅为17%。⑦

李叔同在东京艺术学校西洋画科学习油画，各方学者在论文中都曾提及他的绘画风格受到日本外光派艺术家黑田清辉（1866-1924年）的影响。但也有学者对于是否能说他“师从黑田”提出过质疑⑧。根据与他同年进入本科学习的日本学西洋画科学生小寺健吉（1887-1977）的回忆，我们应当可以确定他是接受过黑田清辉的教学指导的⑨。小寺的回忆录显示，他们从三年级到毕业一直是由黑田清辉担任教授⑩。明治卅九年（1906）10月4日日本东京《国民新闻》的一篇题为《清国人志于洋画》的报道中，也记录了该报记者去采访李岸（即李叔同）时，在他的住处看到房间里挂满了黑田作品的复制品11。这无疑也确切说明了黑田对李叔同的影响。

三、李叔同的油画

李叔同的油画创作时间不长，大多集中在他留学日本期间。毕业回国后就很少画油画了。1918年，他出家为僧后，将大部分油画作品都赠送给了当时的北京美术学校（即今中央美术学院的前身）12，但由于战争年代社会的动荡不安，20、30年代间，他的画作大部分已经佚失，下落不明。他的侄子李鸿梁在回忆他时，也曾提到叔父赠送的油画以及其他书法作品在抗战期间被汉奸抢夺去，不知所踪13。因而李叔同存世的油画作品公诸于众的不多，许多资料中所提到的作品大多只能见诸早年的印刷材料。李叔同曾于1909年和1910年两次参加白马会展览，有4幅作品展出，其中《朝》（图一）被收录在《庚戌白马会画集》中14。白马会是以黑田清辉等人为中心的日本外光画派的外围团体，成立于1896年，为西洋画在日本的普及做出了极大的贡献。

我们可以从这些不太清晰的早期图片大致感受李叔同的作画风格与19世纪中晚期在欧洲盛行的印象派、新印象派和后印象派作品的类似之处。虽然说很难凭借这些图片对李叔同的作品进行全面的分析，但从中我们也能大致判断出，他画作中的人物没有清晰明确的线性轮廓，笔触较为粗犷豪放，绘画表面显然并不平滑。此外，对于光线的着重表现也是较为明显的特点。（图一、图二）15收录在《庚戌白马会画集》中的《朝》在展出时曾有当时的记者评价：

47号李岸的《朝》，用笔用色都很大胆，原非清国人所擅长的笔法，好像是刚刚学来的，然而作为新时代的一个清国人，如此新奇独特的画法倒是很有意思的。16

或许正是去巴黎留学的黑田等人将法国印象派、新印象派等绘画方法的引入，教会了李叔同这种“大胆的用色用笔”和清国人所不擅长的笔法。由此亦或可见李叔同对创新的追求。

这种求新也体现在他的毕业作品《自画像》（图三）中。毕业的学生要向学校提交一幅自画像是当时东京美术学校西洋画科的“惯例”，李叔同提交的这幅《自画像》在同时代同学们提交的作品中也是较为特殊的，当时像他一样提交正面自画像的学生很少17。这件作品很明显受到以乔治·修拉（Georges Seurat，1859-1891）、保罗·西涅克（Paul Signac， 1863-1935）为代表、卡米耶·毕沙罗（Camille Pissarro，1830—1903）也有参与其中的新印象派的绘画技法的影响，画面的笔触以色点为主，画家身着深色衣服，面容安详平静，身后的远景是明亮的黄绿色，似乎是公园中的一片草地，远景和画家之间还有一道一道灰色的阴影，像是窗户的栅栏，又像是挺直的树干。画面上跳跃着大量的高纯度色点，使得身着深色衣服的画家有一种沐浴在阳光中的感觉，正如姜丹书所言：“……近看一塌糊涂，远看栩栩欲活……”18点状的笔触并未影响画家对于人物五官、头发的体积感的体现，唯有深色的衣服稍显平面。以行事认真而著称的李叔同，做公子的时候像一位翩翩公子，做道人的时候像个道人，19学习油画的时候，也像一个画家。其实当时在东京艺术学校西洋画科学习的学生毕业时还需提交另一件自由创作，参加毕业展览。但李叔同毕业前夕，学校发生火灾，许多毕业生原本打算提交的绘画作品被烧毁，不得不临时赶制；火灾后，毕业展览虽如期举行，但由于学校混乱的状态，展出作品的目录学校却未能完成，致使我们今日连李叔同提交的另一件作品的题目也无从得知。20

近年来进入人们视野的还有李叔同的另外两件作品，一件是2011年发现于中央美术学院，2013年3月到4月在中央美术学院美术馆展出的《半裸女像》（图四、图五）；另一件则是2011年出现在西泠印社拍卖有限公司的春季拍卖上的《静物》（图六）。同为人物作品，《半裸女像》较《自画像》更为写实，画面中一名上半生裸露的女子坐在躺椅上闭目休息，手中拿着团扇，背后靠着绣花靠枕。躺椅旁边是一张桌子或是一架钢琴，上面摆着一支瓶花。画面整体呈红褐色调，女子身下的和背后的深绿色毯子和的靠垫也夹杂着红黄的花纹，统一进了红褐色的整体色调中。女子安静温婉，长发漆黑浓厚，脸色红润，似乎已经睡着，不曾觉察到观者，这种窥视的视点令人想起埃德加·德加的作品（Edgar Degas，1834—1917）；光线从左边进入画面，洒落在女子的身上，展现出亚洲女性偏黄色调的肌肤。李鸿梁曾在文章中回忆过，他见到的李叔同人物作品的模特常常是同一个人，并说，夏丏尊曾经提及这名女子就是李叔同的日籍妻子21；这名至今不知姓名的日本女子曾经勾起过许多人的美妙遐想，如今这幅《半裸女像》又再次引起人们对模特身份的猜想。从李叔同的这张作品中也能看到一些黑田清辉的影响，所不同的是，整体而言，黑田的画面色调更为明亮。另外，或许算得上是一处小小遗憾的是，画面右边放置瓶花的台状物交代得略显含糊。

2011年出现在杭州拍卖场上的这张《静物》（图六）描绘的是一大束摆放在铺有浅色桌布的桌子上的瓶花，右边的桌面上还落了一些，似乎是因为花瓶中已经太拥挤，放置不下了。偏暖的画面的色调十分明亮，柔和的光线从左前方照入画面，浅色的背景映衬得花朵分外的鲜艳照人。画家依旧未对花朵进行古典的精细刻画，走近看逸笔草草的笔触和模糊不清的画面，离远了看却展露出精彩的生动与活泼。各色花朵或是拥挤在花瓶中，或是盛放一旁的桌面上，栩栩如生，一派生动的气象，仿若是一个阳光灿烂的春日早晨。右下方有画家留下的签名和画作完成的时间，可以看出该作品是画家回国后不久完成的。这件作品也是以明显的印象派手法绘制。

四、关于李叔同的一些猜想

1911年，李叔同从东京艺术学校毕业后就回国了。回到中国他开始从事教学和编辑工作。李叔同身出名门，祖上是富庶的盐商，父亲高中进士，兄长是津冀名医22，他成年后南下上海常常活动于各种社团，并未有过固定的职业，留学日本也是自出经费前往，但回国后却开始了拿薪俸的“职场生活”，这或许与清末政府将盐业收归国有、改“私盐”为“官盐”导致经营盐业的李氏家族迅速破败脱不了干系23；他在与友人的书信中也曾言及，当日在日本留学时并不曾想到回国后会从事教学工作。在他从事报社编辑（《太平洋报》）和学校教师（城东女校、浙一师等）的职业生涯中，开启了中国近代各种艺术门类实践与教学的先声，这已经有诸多论文讨论过，在此不复赘言。

李叔同回国之后虽然在传播西洋画等西方艺术方面做出过巨大的贡献，但他在日本学习的油画却似乎极少再画了，而更多的是从事书法篆刻方面的艺术创造活动。西槙偉将之归因为李叔同所接受的中国传统文人教育，这样的教育要求文人成为多才多艺的知识分子，而油画却更像是一项专门的技术工作，这与传统文人的价值取向是有差异的，此外李叔同学油画的时间较晚，这也影响了他对作画技法的掌控24。刘晓路则认为留学日本的学生归国后绝大多数都回归了传统的书画，他们属于“拥有新思想的旧式文人”，相较于留学西方的艺术学生，他们未能成为时代的宠儿25，或者说他们的留学和教学活动都“早了时代一步”。而笔者认为还有几点可以作为补充，首先或许还应该将当时在国内购买油画器材和颜料的困难程度26和李叔同的经济状况考虑进去；其次，李叔同在1918年出家以后不仅不曾听说有过油画创作活动，传世的中国画作品也极少，图章也是嘱学生或（和）居士替他篆刻，而只保留了书法练习与创作，这或许与佛门的戒律不无关系；最后，李叔同出家前捐赠给北京艺术学校的那批遗失作品中或许不无他归国后的创作，我们期待随着时间的推移会有更多的李叔同作品进入我们的视野，这也有助于对李叔同油画研究的完善。

注释：

①②③刘晓路，《各奔东西：纪念近代留学东洋和西洋的中国美术先驱们》，载《新美术》1998年第3期，第23-29页。

④20 【日】吉田千鹤子著，刘晓路译：《上野的面影——李叔同在东京美术学校史料综述》。在这片材料中千鹤子女士对当时东京美术学校学校的发展概况、西洋画科的入学制度、学生课程的安排等都有详细而清晰的介绍。载《弘一大师艺术论纪念——纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术讨论会论文集》，西泠印社，2001年8月。第90-97页。

⑤同注4。东京美术学校建于1887年，1952年废止，被并入东京艺术大学，成为该校美术学部。此处所说的133人，统计的是截止到1949年的赴日中国留学生。

⑥李犁、李婵，《李叔同在浙江第一师范的西洋画教育实践》，载《兰台世界》2014年16期，第48-49页。

⑦同注4。预科、撰科的区别也在该文中有详细介绍。

⑧刘晓路，《李叔同在东京美术学校——兼谈李叔同研究中的几个误区》，载《杭州师范学院学报》1998年第1期，第46-50页

⑨⑩1424 【日】西槙偉，《关于李叔同的油画创作》，载《弘一大师艺术论纪念——纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术讨论会论文集》，西泠印社，2001年8月。第112-121页。

11转引自阮荣春、胡光华，《李叔同与西洋画最早在中国的引进传播研究》，载《中国美术研究》第三期，第86-91页。

12李叔同，《弘一大师全集》，第八卷，第148页。李叔同在出嫁时写给侄子李胜章的信中将出家后作品的去处一一作了安排。福建人民出版社，1993年2月。

13李鸿梁，《我的老师弘一法师李叔同》，《弘一大师全集》第十卷附录卷，127-135页。福建人民出版社，1991年6月。

15 图一、图二均引自西槙《关于李叔同的油画创作》一文的版图，版图资料来源为：图一（原文图一）：李叔同《朝》1909-1910年，油彩，《庚戌白马会画集》画报社，1910年六月。图二（原文图五）：李叔同《朝》创作年不详，油彩画，《美育》第四号，1921年。

16转引自【日】西槙偉，《关于李叔同的油画创作》，载《弘一大师艺术论纪念——纪念弘一大师诞辰一百二十周年国际学术讨论会论文集》，西泠印社，2001年8月。第112-121页。

17刘晓路，《肖像后的历史，档案中的青春：东京艺大收藏的中国留学生自画像（1904-1949）》，载于《美术研究》1997年第3期，第37-46页。

18姜丹书，《追忆大师》，《弘一大师全集》第十卷附录卷，第78-79页。福建人民出版社，1991年6月。