中国动漫和日本动漫说不到一块儿

宏玮

当漫画遭遇互联网，试图向日本漫画巨头取经的中国漫画界，发现两边的玩法已然不同。相比日本漫画坚持在传统中寻找新世界，进击的中国漫画则在资本主导之下，以数据和用户喜好为航向，但也造成作品题材集中，以吐槽为导向等问题。

日本东京神保町集英社大楼——这个日本漫画迷们朝圣之处，来自中国安徽小城的漫画家佟遥，把自己的漫画《王牌御史》郑重递给了《周刊少年Jump》的编辑瓶子先生，他的双手因为紧张而掐了起来——十多年来，他研究《龙珠》《阿拉蕾》的分镜、画法，学习《银魂》的叙事风格，这些作品，和《火影忍者》《灌篮高手》一样，都是在这本杂志上被连载而成为经典之作的。

佟遥是2014腾讯“星漫奖”得主，获得了到日本各大动漫出版社朝圣的机会。然而有些时刻让他“感觉复杂”，比如对方在惊讶于他每周20张的作画速度后，绕着弯子问起有没有助手帮忙画背景——佟遥作品里的背景比起日漫来说粗糙得多，这也是更新速度快的部分原因。集英社的漫画编辑们显然更在意画面精细程度。

中国网络漫画的读者注意力更集中在故事上。《王牌御史》借着中国民间传说里打更人等角色设定，让中学生在现代都市斩妖除魔，并且能有槽点，漫画和动画的点击都在几个月突破了1亿。听到这个数字的瓶子先生赞叹了一声，但在问完几个基本问题后便不再深入。

同行的腾讯动漫品牌经理胡通原本期待此行是中国互联网动画和日本漫画巨头的“对话”，却发现两边的互联网玩法和国情已然不同，一路下来，他觉得更适合的词是“互相了解”。

这边大数据，那边经验

传统日漫生产方式是这样的：漫画家带手稿到出版社和编辑见面，编辑根据个人经验和对市场的判断决定是否刊登。当然编辑经验和判断有局限，有时候表现不佳的漫画会被“腰斩”中断连载，有时候也会漏掉一些潜在佳作。

佟遥也曾抱着手稿，花十多个小时从安徽到北京的漫画编辑部，最后还是被拒绝。18年前，佟遥画了一个简单的校园题材漫画《风中的黄丝巾》，投给杂志《北京卡通》，刊载在当年11月号上。他兴奋极了，决心要做“中国第一漫画家”，但在全国只有4-5本漫画杂志的时代，很长一段时间，“全国漫画作者排着队来，轮都轮不到我”。

然而互联网的兴起和出版业的衰退，为他撕开了一道口子。2014年，他开始在腾讯动漫上传漫画，一下子找到了他的读者。由于不受限于杂志偏好，也不再受限于杂志固定的页数，“在网上画就可以一气呵成，多几页没关系”。

在市场蓬勃的时期，日本的编辑有足够的试错空间，但在过去的20年，几部经典漫画完结、全国人口缩减、互联网时代到来，日本漫画杂志的销量减少了六成，试错风险增大。尽管垄断着多数资源，日本漫画巨头也不得不开始了互联网之路。然而带着过去的光环，这个转身显得有些笨重。佟遥在诞生《哆啦A梦》和《柯南》等作品的出版社小学馆里听到了漫画编辑荻原启佑的一句话：“网络上的作者多数上传作品只是一时兴起，素质和持续性不如面对面来投稿的作者。”即使开设了网络部门，比起自己的多年经验，他们并不那么相信互联网。

同在现场的腾讯动漫平台主编、《王牌御史》责编顾乡轻微摇了摇头。他并不认为这是互联网的原罪，“还是个体差异，看他们有没有把漫画作为职业的决心。”

顾乡很愿意利用互联网工具：每天他都需要看数据，收藏、点击、评论乃至搜索引擎的指标都是最直观的参考。编辑也会从大数据中得出指导作者调整作品的依据。

比起日本漫画编辑，中国的漫画编辑没有太多经验可依靠，数据成为很好的参考。更深的原因也在于，他们多数是受爱好驱动成为漫画编辑，而日本往往是大学精英才有可能进入这几个大型出版社，这些编辑更相信自己的精英思想。

薄弱的大环境

现在，动漫界的热词是IP，“Intellectual Property”，直译为“知识产权”，它可以是一个故事或形象，日本动漫的典型商业模式就是让IP在漫画、动画、游戏乃至文学中转换，推出周边产品，让每一个环节都产生盈利。

这也是中国互联网漫画主要借鉴的商业框架，但细节上会冒出“此路不通”。“日本漫画单行本、DVD加上周边衍生品能够占到总收入的一半，这三项在中国大陆市场收入可能几乎为0”，腾讯动漫版权运营中心总监罗浩说。在下游产业链没有形成的时候，光靠漫画本身，作者和公司都没有多少收入。中国的漫画用户没有形成付费阅读习惯，周边产品也不容易推进，“官方周边还没出，网上就有人在卖了”。相比之下，游戏用户有更好的付费习惯，罗浩估计，在中国，授权游戏改编收入是占主要比重。

当胡通在日本听说讲谈社的漫画部门和知名IT公司合作的漫画APP“Mangabox”操作模式的时候，还兴奋了一阵：对更新中的漫画，读者可以通过下载游戏等行为的完成实现提前免费阅读，看上去很适合腾讯打通多平台的战略。但实际上腾讯动漫早已试验过类似的模式，并不奏效，漫画用户遇到了这个关卡就关掉了页面——反正其他地方还有大把漫画看，即使是盗版的。

望向国内，比较成熟的模式是开发一些低幼的周边和玩具，二是靠申请国家的一些扶持基金支持。即使是基于网络的漫画，要么是单纯靠形象而非故事推周边，比如阿狸；要么是基于社交网络的漫画作者抱团搭建阅读平台，比如安妮的app“快看漫画”，但它很快陷入了版权危机；还有一种类似暴走漫画，通过社区和暴走漫画制作器，让用户产生内容，用社交留住粉丝，虽然也推出视频，但目前仅通过单一形象切入，格局较小。原创漫画网站“有妖气”同样主打原创和IP开发，但它属于小而美的公司，更专注于做内容提供商，而将下游的事情交给合作方主导。

“如果没法挣钱，就没法鼓励更多人提供内容，这样产业就越来越难，”罗浩说。在签约腾讯动漫之前，佟遥是地方电视台的员工，现在《王牌御史》在真人剧、游戏、周边衍生的授权上已入账百万，收入改善后，他终于做了全职漫画家。腾讯动漫和“有妖气”的作者收入结构类似，都是以稿费，各种形式的奖励和后续IP开发分成构成，《尸兄》和《十万个冷笑话》都给作者带来了百万年收入。

市场显然被这些案例激荡了起来，为《十冷》大电影做营销的剧角映画已经选中“有妖气”上的另外三部人气作品寻找电影投资，剧角映画公司本身也已经完成6000万的B轮融资。资本涌动，完全遵照用户喜好和数据也会造成作品题材集中，以吐槽为导向等问题。面对越来越多的项目，原创漫画网站有妖气创始人、副总裁董志凌感到了压力：“做动漫其实很缓慢，但是资本对投资回报要求是迅速的，这是一种矛盾，而现在整个大环境还是薄弱。”