文学的，太文学的——李浩读札

黄德海



文学的，太文学的
——李浩读札

黄德海

1

试图跟上李浩这样一个热情、诚恳、勤奋的阅读者，本就是一件极难的事，更何况，他的阅读路线在不断变化，系谱也不停改写——你哪里会追得上一个不断转向的人了？然而，不管李浩的系谱如何浩繁，他自己的解说如何精密雄辩，你在阅读中总是会怀疑，他的小说，是不是缺了点什么？

那么，用李浩熟悉的比喻，我们不妨在他庞大的系谱旁树起一面镜子，来照一照，看这系谱有什么秘密。这镜子，大概跟李浩的“魔镜”相似，有自己的独立意志，比如，这面镜子就先行拥有了李浩的另一方师承，即中国古典文学的某些面向，甚或西方某些古典的面向，它要以自己清晰的存在，对李浩的西方系谱进行“格义”——《高僧传》卷四《竺法雅传》：“雅乃与康法朗等，以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之格义。”

2

《镜子里的父亲》“飞走的粗布褥单”章，姑姑随褥单上升而去。叙述者承认：“《百年孤独》，第十二章，马尔克斯笔下俏姑娘雷梅苔丝的离开也是如此，我将她的情节借用过来，形成互文，有意给我的姑姑制造幻美……不止如此，不止这一次，之前和之后我都还有诸多的化用，它们来自于马特·斯特兰德，米兰·昆德拉，纳博科夫，拉什迪，巴尔加斯·略萨，君特·格拉斯，王小波，杨显惠，卡尔维诺，赫拉巴尔，鲁迅，罗素，钱理群，玛格丽特·尤瑟纳尔……”熟悉李浩的人当然知道，这就是他前述师承的展开。这个名单当然不够全面，即使从这本长篇里，你也会较为容易地辨认出柏拉图，《圣经》，浮士德，卡夫卡，舒尔茨，博尔赫斯……

学过中国书画的李浩当然会确认，先要摹写得像，然后才有变形和改造。摹写是学艺，变形和改造则是为了撕开这些优秀作品的缝隙，从而填塞进属于李浩自己的发现。在上述名单之后不远，李浩写道：“要有光……在没有光，光亮显得不够或者光亮过于炫目的时候，要有火，要让火焰燃烧，成为另一个变动的核心，和有光与没光的世界对抗……我四叔就是这样做的，从他很小的时候。”《圣经》中上帝自觉的开辟气魄（光），渐渐向人间的创造过渡（火），然后调子继续降低，落实到四叔的具体行动。不易觉察中，“要有光”在随后的叙事中出现，全然消去了神圣的色彩，变为艰难年代玩火的自发顽劣（反抗？），最终由卑微的偷盗取代。如盗火的普罗米修斯撑着阳伞来到人间，李浩把从《圣经》里盗取的光，凭技艺遮挡，用于自己的创世——艰难的，琐碎的，无奈的创世。或许，这就是小说的创世之秘？

化用必有其来源，也幻化出诸种可能。然而，有来源就必有限制，不化除来源，来自天廷的普罗米修斯就难免会被宙斯送上悬崖。《庄子·寓言》：“有自也而可，有自也而不可。”野心勃勃地要“尽可能地触及人与上帝的那层关系”的李浩，已经有了他庞大的“有自也而可”，因而化除来源的“有自也而不可”尤其显得重要。在小说里优游创世的的他，是不是需要逆向回返到人间的创造，进而体认到圣经的开辟气魄呢？到那时，忍饥挨饿、偷盗成性的四叔，是不是能在某种意义上化除艰难，得到更为体贴的安慰，并进而给予写作者本人更大的安顿力量呢？

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李浩说：“我的写作，从来都不只依附于一个完全的‘个人’呈现，我更愿意和我的阅读者一起反思、打量我写下的这个个人，从这个人的身上找到我们共通的影子。”这么说的李浩，在小说中摒弃人物身上的典型特征，也不以鲜活地勾勒出人物为能事，甚至，他不止一次强调：“模糊叙事是我的有意。”李浩企图在这个模糊里，含纳更多的可能，更多的不确定，更多的存在，更多的发现，甚而至于人性更广阔浩瀚的内容。

康德说过，“人性这根曲木，绝然造不出任何笔直的东西”。或许是因为对人身上共通的影子的体察，李浩的小说里，没有任何笔直的东西——小说里的人物——主要是“父亲”，多的是专横，怯懦，自私，虚荣，盲从，告密，以失败者自居……所有在现代以来出现过的人性难题，都聚合在李浩复数的“父亲”身上，并由此勾连起“爷爷”和“我”——“父亲的一部分来自于我的姥爷，他是一个非常老实有些木讷笨拙的农民”，“在我的小说中，父亲连接着我个人的血脉，他也是我，交集着我对自己的爱恨，对世界的爱恨”。

李浩小说里的人物，几乎都有这种因复合而来的模糊，在模糊里有着时代的面影，社会的样态。深入以观，你会对这模糊有些微的遗憾，因为所有的爱恨，都因模糊而带着点冷漠，与人世和人心，略微有点隔离，少了点动人的东西。当然，李浩说过，他写小说并不是为了打动人，而是为了会心，似乎冷漠也是有意而为——我不确定是否如此，只觉得，复合在一个具体人身上的“所有人”，理想状态是，合起来是一个具体的人，活灵活现，穿衣吃饭；仔细琢磨，却七凹八凸，百手千头，每一个凹凸，每一个头手，都又是一个具体的人，也照样担水耕田。

对我来说，好的共通性，便如帝释天之宝珠：“网之一一结皆附宝珠，其数无量，一一宝珠皆映现自他一切宝珠之影，又一一影中亦皆映现自他一切宝珠之影，如是宝珠无限交错反映，重重影现，互显互隐，重重无尽。”一散为一切，一切归于一，当我们见到那重重帝网，宝珠无尽，便自不会有两歧的模糊和清晰，会心和动人——它们在帝网结处，交相辉映。

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李浩的模糊，却并非因为他的小说忽视细节，相反，李浩的细节，我倒觉得是我称谓意义上的细节——比通常所谓的细节多出一点什么。李浩善于把一个细节展开，停顿，议论，思考，比对，解说，仿佛不如此，蕴含在普通称谓的细节中的能量就不能提取出来，给不出一个全息的世界景象。

还是《镜子里的父亲》，饥饿中的二伯患了肺炎，弥留之际终于喝上一碗粥，却病体不支，全吐了出来。奶奶起身准备打扫，一旁的姑姑却把二伯吐出的“米和汤，以及一些黄黄绿绿的不明液体，都舔了一遍”，直到踪迹全无。即便只看这细节，李浩写饥饿的能力，也可以得到赞许。而在二伯吐出之后，姑姑舔食之前，李浩有一段很长的饶舌——我所谓多出的一点什么：“之后的细节颇让我感到犹豫，是否把它落在纸上……涉及我的姑姑，隐身人，娇小，柔弱，一个女孩儿，习惯在暗处躲藏，喜欢一些透明的、易碎的事物……镜子里的细节会让她……要不要写出来……在我父亲的简史之中这段文字无关宏旨，也许可以忽略，但，这个细节……是不是可以交给镍币决定，一元和牡丹的一面代表讲述，而另一面，国徽、中华人民共和国和1992则表示我可以使用橡皮，把这段细节抹去……抛掷的结果，是一元和牡丹战胜，那我说吧，简略，零度，打扮一下，尽可能减少这一细节的污渍感。”

现代小说不是嗜好人性黑暗和悲惨事件？为什么娴于这一系谱的李浩写到姑姑的舔食如此犹豫？写出来还要“简略，零度，打扮一下”？这个看起来多余的饶舌比直接写出多了点什么？——多了点对柔弱女性的心疼，多了点对人心暗面挖掘的审慎，多了点体谅和同情，多了点，对，小说的美德：因为小说不只是发掘人性黑暗的竞技场。

可是——讨厌的可是又来了。即便李浩的饶舌避免了小说对人心暗面探测的肆心，可仍然把一个细节折为两橛，虽让人看到了小说写作者的谨慎和宽厚，却也因说明而让细节失去了一击而中的力量，未能轻采毛发而深极骨髓。我想起南泉普愿的话：“时人见此一株花，如梦相似。”有力的细节，不用旁逸斜出，就在这一株花上隐含所有的花，隐含所有对此花的关爱，怜悯，痛疼，爱惜，时人见此，如对梦寐；而在看见的这一刻，此花也不再能够拆解，而是显现为这一株具体的花，天然灵动，娇艳欲滴，动人心魄。

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米兰·昆德拉是李浩引用最多的作家之一，其中一句，引述更多：“小说的智慧不同于哲学的智慧，小说不是从理论精神而是从幽默的精神中诞生的。”李浩自己也写过《幽默ABC》——那就来谈李浩的幽默。

按之李浩的性情，验之李浩的小说，他即使写到目不识丁的人，也会用上一种特别的大腔圣调，叙事中带出他特有的庄重。这样的叙事方式，几乎很难有放松的时刻，更难以容纳幽默和反讽。在惯常该使用反讽、展示幽默的地方，李浩出现的往往是憨笑或反思（当然，李浩并不缺乏反讽的能力），难道他无意中背叛了自己信赖的昆德拉的嘱托？

《乡村诗人札记》里，“我”讨厌陈傻子，因此希望他倒霉。那时，“我”还是个孩子，想象“陈傻子戴着高帽游街，脖子上挂着一双破球鞋——就挂豆子的那双。到现在为止我还没发现有谁的鞋会比豆子的那双更臭，陈傻子挂上这双鞋，他肯定就不想喘气了，从村东游到村西，不喘气的陈傻子就被憋死啦”。这是较为典型的李浩式的幽默，或者，不能称其为幽默，因为通常的幽默作用于机智（wit），而李浩的笑意里有一种拙朴。这样的拙朴，也不能说是天真，嗯，或者说，是一种经思考却不世故的天真之气，一种宅心仁厚的人才有的气息。在这个意义上，李浩不是忘记了昆德拉的嘱托，而是结合自身的朴厚性情，写出了属于他自己的幽默——就像写姑姑的舔食，内中也含着他的宽厚，那是属于他自己的，特有的不忍。

在前面对李浩说“但是”的地方，让我来给昆德拉一个——小说真的是从幽默的精神中诞生的？昆德拉说这句话的时候，举的全是欧洲近代以来的例子，他可能忘记了，欧洲的小说，另有一个更远的源头，那就是古希腊。公元二世纪的希腊作家郎戈斯在他（后世也称为小说的）《达夫尼斯和赫洛亚》的“卷头语”中就表示，他写这作品的目的就是施教，教育人们认识灵魂与爱欲的关系。这样的说明，显然不是来自什么幽默，而是源于严肃。当昆德拉把卢梭、伏尔泰、霍尔巴赫与菲尔丁、斯特恩、歌德、拉克洛对立起来的时候，他大概迷醉于自己的幽默精神，忘记了在某种意义上，以上诸位一起拉开了相对主义的大幕；也没有区分，小说中所有人都有被理解的权利，并不代表所有人都好——在他们之前，早有“每种技艺和探究……都以某种好为目的”的训诫。即使不区分这其中的高下，一个以小说为志业的人，还是知道这另一个更远的源头为好。

扯远了，还是回到幽默。在我看来，最好的幽默该是一种不得不然，一种因太过认真而来的不得不然。就像善为“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”的庄子，他不是喜欢如此，当然也不是因为什么荒诞精神或幽默精神，而是“以天下为沈浊，不可与庄语”——所有来自幽默精神的幽默，我几乎要说，都不太值得关注。

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“镜子在我的写作中的确是一个‘核心意象’，它是我对文学的部分理解，我把文学看成是放置在我侧面的镜子，我愿意用一种夸张、幻想、彼岸、左右相反的方式将自我‘照见’……”没错，李浩深爱镜子意象，集其大成的《镜子里的父亲》，更是在普通的镜子之外，使用了哈哈镜、三棱镜、魔镜，力图以此展示他磅礴的虚构野心。

凭借对这些镜子的不断调整，李浩展示了他出色的小说技艺，把他对社会的洞见，对时代的思考，对小说本身的认知，对未知的发现，对可能性的预见，对世界缺陷和这缺陷的超越……所有他想到的，只能用小说表达的那些，李浩都在尝试着做，也做得用心。

借助镜子，叙述从父亲出生前就开始了。在凝重的叙事中，父亲慢慢长大，阅读者也逐渐意识到，父亲的性格习与性成，却有着各种各样的伸展可能，不会呈现为唯一的形状；在不同的环境下，父亲将呈现出不同的样貌——那个遵循物理时间长大的父亲，如果身经的时代不是如此，他将是另外一个不同的人。这个放置在不同镜子中的父亲，虽然一直带着他不可更改的缺点，绝少变动的性情，却让人相信，他会根据环境变化，有各种各样的展开，如同可以生活在平行宇宙之中。而在过往的历史中，父亲却只能如此显示。是的，我要说，李浩居然在一个结结实实的过往中暗示了另外多种可能——他几乎在虚构中创造了现实及其必然后果。

但是，读过李浩小说的人都会承认，镜子中的映像及其创造的现实，对焦老是不太准确，仿佛镜子的某些功能出了问题。或许有人会怀疑李浩的镜子不够明亮，而在我看来，问题出在李浩本身。李浩对镜子充当小说支点的热情，让镜子受到了限制，失去了来去自如的本性，变得粘滞而有所私爱，难免劳神而不够清晰。

写到这里，我约略有些明白了，李浩小说让人觉得缺少的一点东西，竟然是因为他对文学过多的热情。这过多的热情，让李浩成了优秀的小说写作者，却也同时让他沉浸在文学的世界里，因而只看到镜子里文学的那一面。可那些镜子，那无数面镜子，照出的，可不只是文学世界。如果非得用镜子来结束这篇文章，那么，我想说，用力把这文学的镜子打碎，它的后面，或许另有一面更辽阔的镜子——“不将不迎，应而不藏，故能胜物而不伤”。或者，所有的镜子都不过是比方，不妨试着全部打碎？要知道，南泉普愿的那株花，透过迢递的时空，一直就在我们眼前。

（责任编辑：李璐）

李浩自述师承：“一方面是中国的古典文学，另一方面，甚至更重的方面，是来自于他们的译笔。”“他们的译笔”，主要指西方现代以来文学作品的翻译。李浩经常在小说中仿写、改造他后一师承中的作品，并写有诸多研探的随笔，以至于生成了一个庞大繁复的李浩文学系谱。在这系谱的每一个点上，李浩几乎都有完善的思考等待着你。不熟知这个系谱，对李浩的阅读将是困难的，因为他早就声称，他的写作就是要面向那“无限的少数”。这些人要有差不多跟他齐平的阅读量，并跟他的系谱大略一致，这才能够领会他作品中的迷藏和博弈游戏，识别出他对系谱中文本的变形、衍生和沉默，并别有会心。