真放本精微

文/徐钢

真放本精微

文/徐钢

文人山水画作为文人画中最为辉煌的一页篇章，作为一种绘画风格，不管是宋人完成的“法备”还是元人以“取法”为途径的变法，所开创的以诗、书、画一体为载体，以写意之精神，抒写文人内在气质的艺术形式都是以“外师造化”为基石的。最为后世文人敬仰的倪瓒，他们总是津津乐道于他的：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱。”岂知他又说过：“我初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”元人高妙之处正在于“取法”宋人从自然山川而来的“法备”，亦能再入山川感悟天地，“取法”而不“守法”。 这种“取法”宋代，“稍加萧散”的文人画演变在花鸟画上表现的更直接。如都受赵孟頫影响的陈琳和王渊。他们都深谙宋人“院体”花鸟画技法，作品还具有“写实”的意味。但其画作不以勾勒描摹为事，更不设色，皆以墨写出，以一种书法性的用笔意味写翎毛花卉，且又见精微。他们精准地理解了苏轼“真放本精微”的意思，又试图去践行赵孟頫“书画本来同”的观点，因此在他们的画上你能感受到“写实”和“写意”是处在一种均衡的状态。这种“写实”和“写意”所处的状态在元代文人山水画最为抒情写意的倪瓒的画作上都是均衡的，因为一眼望去我们就能感受到他所描绘的是江南太湖一带的风景。这个天平最终向“写意”倾斜那是明清两代的事了。因此在“法备”和“取法”的文人山水画艺术演进时，还要加上“外师造化”和“真放本精微”两个砝码。元季诸大家无不是把主观情感和客观景物统一起来，使他们的绘画达到了情景交融，形神兼备。当年董其昌泊舟卞山之时，久视景致，感慨而言：“能为此山传神写照者，唯王蒙而已。”就是对元画“写实”和“写意”处在一种均衡状态的服膺。

近代老舍先生说：“自然之美与艺术之美的联结处才是使人沉醉的地方。”无疑元季诸大家找到了这个恰到好处的联结处，才开文人山水画之高峰。

后世大多文人信奉苏轼“论画以形似，见于儿童邻。”的见解，但无视“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”；信奉赵孟頫“画贵有古意”“书画本来同”的绘画理论，但没有“到处云山是我师”的感悟；沉迷于倪瓒“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”的精神状态，而不作“初学挥染，见物皆画似。郊行及城游，物物归画笥。”的功夫。只是一味强调他们最拿手的诗、书，这本是文人对于中国绘画作出的最大贡献，但后世文人却以此作为藏拙的掩饰时，文人画不可避免地走入了绘画的反面——缺失造型，流于“法”的程式化。没有做到元季诸大家的“不为法缚，意超象外”——即意、象兼得。而以至为近代康有为、陈独秀诟病。

山水画发展至今，表现技法何止“法备”一词所能形容，已经是宋、元、明、清浩瀚如海；绘画理论古今中外，已经是百家争鸣。中国山水画何去何从，我想元季诸大家“取法”宋人“法备”这种继承传统的精神；“取法”而不为法缚的真诚探索；意、象兼得的高度——是为我们后学之标杆。