《骑士、死神与魔鬼》的形式来源与图像意义分析

赵艳妮

摘要：图像与形式既相互分离又相互重叠，正是这复杂的、多变的关系导致了在解读图画时出现了种种可能。丢勒的版画《骑士、死神与魔鬼》吸引了诸多艺术史研究者的注意，正是因为这幅作品中形式与图像间相互重叠的关系。本文力图通过对图像和形式间相互独立的品质与相互转化关系的修正，分析版画中各个形象的形式来源，再次解读这些图像的意义。

关键词：丢勒 图像 形式 观念 骑士

丢勒在1513年绘制了版画《骑士、死神与魔鬼》，从图画上来看，它描绘了一名骑士在野外遇到魔鬼與死神的情景。图画的中心位置安排了一位头戴钢盔的重装骑士，他骑在一匹壮硕的战马上，一手执长矛一手握缰绳，左脚有力的踏在马镫上；而在骑士的右前方有一位骑在马背上的死神，他头伏毒蛇手持漏斗，看起来是在对骑士进行引诱与暗示。死神胯下的坐骑与骑士的战马相互交错形成了一种不言而喻的对比；在骑士右后方有一位形象诡异的魔鬼。图画上三个“人物”——似乎没有受到外界任何干扰，一双微微低落的眼神显示出专注神情的骑士、表情滑稽可笑的死神、举止鬼鬼祟祟的魔鬼——讲述了一个正在发生的事件，让图画充满了动态的张力。丢勒还通过骑士的肢体语言传达出了坚定而有力的精神力量与死神和魔鬼所形成的干扰进一步塑造了骑士的形象。同时为了强调图画中的某种意义，丢勒还特意通过路边的头骨、奔跑的蜥蜴渲染了一种恐怖的气氛，并且在骑士战马的胯下安排了一条奔跑中的猎狗。这些作为补充的“道具”在某种意义上拓展了图画的意义。

在进一步探究这幅充满“语义”的故事之前，我们先来分析图画中骑士与战马的形象来源。这幅《骑士、死神和魔鬼》绘制于1513年，那么毫无疑问在此之前的相关作品都可以看作是这幅作品的形象来源，这样一来，骑士与战马的形象来源就变得相当丰富。图画上这位手执武器、踌躇满志的骑士就很可能来源于1498 年丢勒所作的一幅写生水彩画《骑士》。很明显，1498年这幅作品就是单纯的刻画一位跨马持枪的骑士，与1513年的版画相比较它简单明了——有意展示“当时日耳曼的铠甲”——即使这样，通过两位骑士的着装、动作、姿态很容易找到两者之间的关联。观察这幅水彩写生作品时，其中战马的形象也是值得注意的。我们将丢勒这幅水彩作品中的战马与目前保留在法国巴黎的达·芬奇的《马的比例》手稿做一比较就会发现，丢勒的战马与达·芬奇的战马在动态与比例方面存在一些联系。1498年前后的丢勒早已越过阿尔卑斯山了解了意大利文艺复兴的成果，想必意大利文艺复兴艺术家们完全不同的艺术观念已经深深影响了他。“比例关系”这一影响他后半生艺术创作与理论研究的概念，此时已经在骑士胯下的骏马上表现出来。达·芬奇对马的比例研究对丢勒的影响在这幅水彩作品中的马的形象与姿态上明确的体现出来了。接下来的两幅作品——1500-1503年间创作的《圣尤斯塔斯》和1505年绘制的《小马》——则展现了1513年版画中战马形象的来源。《圣尤斯塔斯》中战马比例与刻画手法显然与1513年版画中的战马十分类似，而1505年的《小马》中马的动态又给1513年版画中的战马提供了可靠的参考。除此以外丢勒还绘制了大量与骑士和战马相关的手稿，比如《携吉普赛战利品的骑士》《大马》等等，这些都是研究丢勒1513年版画过程中不能忽略的材料。

那么这幅作品丰富的形象来源与它令人费解的叙事之间的关系，图画中形象所承载的意义是长久以来艺术史学家关注的焦点。尽管海因里希·沃尔夫林这位“纯粹形式分析的最佳鼓动者”做了一个惊人的尝试，他在其著作《阿尔布雷特·丢勒的艺术》第五版中，这幅被他称为“一切日耳曼艺术中最著名的图画”进行了出乎意料的处理——他删除了画作中除了骑士与骏马外的所有形象，仅仅保留下马背骑士和运动中的战马所构成的完美形象——试图证明丢勒绘制这幅作品的目的“只关注马匹加骑士的简单主题”——这就将《骑士、死神与魔鬼》的图像意义等同于1498年创作的水彩画《骑士》。这一结论现在看来显得过于狭隘，丢勒在绘画上始终保持着广泛的兴趣与探索，他经常被各种景观所吸引——不论是故乡的还是异乡的，在他的眼里简直没有什么会被绘画抛弃，普通的花草，生动的动物都无法逃离他那善于洞悉的双眼。在丢勒的旅行日记中可以看到他还特意花了5个金弗洛林买了几只小长尾猴以作研究。而这些看似不经意的关注，在他不同时期的作品中都体现出来。如果如沃尔夫林所分析，形式仅仅就是形式，那就完全否定了艺术家的智性。

在中世纪的思维中，几乎每一样事物都会存在与它对应的、更高层次的代表，即一种象征性。这种普遍存在的象征实际上是一种对“隐义的永恒追求”。16世纪的德意志土地上充满着矛盾与灾难，公众怀着激烈且复杂的宗教情感在焦虑中度过每一天。对教会制度的不满，对罗马教廷复杂的情感，以及那种对来世的恐惧与不安，都让公众比以往更主动、坚持不懈的去寻找另一个隐秘世界——“人们可在其中得到救赎的真实和永恒的世界”。丢勒，这位北方艺术家与他同时代的同胞一样，在努力“恢复与虚假的尘世现实对立的隐秘真理”。骑士与魔鬼这样的题材不仅在古老的德国传说及神秘主义中出现过——“美德成为骑士，罪恶成为怪物”——在后来的《基督教手册》中也被提及。作为深受中世纪思维影响的艺术家其实很难回避这样的象征性，因为对中世纪的人来说，“人全部的道德生活是善良与邪恶、美德与罪恶、灵魂与身体间的决斗”，人们内心深处相信魔鬼的存在就像相信末日审判终将来临一样坚定。但是在对待骑士、死神和魔鬼的态度上，丢勒显示出了伟大艺术家的天赋——就像他创作的《启示录》版画那样。关注骑士、死神和魔鬼交锋时的激烈冲突并不是他追求的叙事方式，相反制造没有高潮的故事才更加引人注意，丢勒还有一幅作品——《海怪》也采用了同样的叙事方式。对于一生都无法摆脱恐惧与幻想的丢勒来说，宗教体验在他内心深处打下的烙印与身处乱世的复杂宗教情感，都让他比别人更加关心自己的灵魂状况，也正是因为如此，内心的挣扎与痛苦一直纠缠着他。因此他更多的关注着图画中形象的精神世界。这种精神力量与几年以后马丁·路德踏入沃尔姆斯这个帝国自由城市，面对罗马帝国皇帝查理五世的阴谋所表现出的英勇无畏是一种契合。或许就是在这种情况下潘诺夫斯基进一步探究形式与图像间不可分割的密切关系并且根据他对这幅版画的探索得出了“基督骑士”这一视觉与心理统一的概念。

马丁·路德与丢勒同时出现在德国历史的关键时期，彼此敬重相互欣赏，但是他们却素未谋面。丢勒在1520年与乔治·斯帕拉丁的信件中写到：“如果上帝能让我亲眼看见马丁·路德，我一定会把他铭刻在铜板上，作为对这位帮助我战胜巨大恐惧的基督徒的永恒纪念”，而马丁·路德也曾有这样的写到：“丢勒这样一个虔诚的人……值得他看的都是美好的东西……”或许是这两位虔诚的教徒在精神世界里的一致性，让我们常常将他们视为故交。也正因如此，当我们看到丢勒的《骑士、死神与魔鬼》时，往往会联想到马丁·路德的诗歌，将它看作前者的文本诠释。而鹿特丹的伊拉斯谟是丢勒心目中马丁·路德思想的继承人，虽然丢勒并未对鹿特丹的伊拉斯谟与马丁·路德的改革思想进行理性区分，但是他对这两位时代伟人为净化基督教所付出的努力表示了非常明确地支持。所以在得知路德遇害的消息时，还在安特卫普的丢勒第一时间想到了伊拉斯谟，“哦！鹿特丹的伊拉斯谟啊，你在哪里？难道你没有看到世俗权力的邪恶暴政和黑暗势力是如何蔓延的？听着，你是基督的骑士，与基督并肩齐驱，去捍卫真理，荣获训教者的桂冠吧！”或许在这个时候（1521年，这与伊拉斯谟出版他的《基督教战士手册》基本是同一时间，距离他绘制《骑士、死神与魔鬼》8年以后），鹿特丹的伊拉斯谟这位享誉欧洲的人文主义学者就是丢勒心中的基督骑士。

图画与其意义之间相互独立、相互重叠的关系不断被修正，有人试图把丢勒的作品看作是针对罗马教廷发出的檄文，也有人试图将丢勒作品与中世纪晚期骑士阶层的地位改变相联系。威尔赫姆·韦措尔特在其著作中，就对这幅版画进行了具有明显时代痕迹的新解读，将“基督骑士”带入了德国古老的宗教传说与神秘主义之中；弗里德里克·李普曼受到《哲学珍宝》的启发，将这三幅画视为一个整体，分别代表“知识”“道德”“神学”。而伍斯特曼则干脆站在传记的角度将《骑士、死神与魔鬼》与丢勒的另外两幅作品《忧郁I》《书斋中的圣哲罗姆》当作是丢勒对自己那段时间精神与生活的记录来解读。因为1513年丢勒的母亲开始卧床，“《骑士、死神与魔鬼》体现了一种宗教抚慰”，1514年丢勒的母亲去世也正值《忧郁》创作时期，丢勒在母亲生病与去世后所承担的痛苦通过他的记述可以看到：

“她接连地患上黑死病和其他各种重病、怪病，并且遭受了极端的贫困与恐惧，身处严峻的逆境，受人挖苦、嘲弄、藐视。但是她从不心怀恶意……她在病床上拖了很久，但是又说不怕去见上帝。她在痛苦中离开人世。我想她是看到了某些恐怖的幻像，因为她虽然久久的沉默不语，但还是想要上一杯圣水。那以后，她很快闭上眼睛。我还看到死神两次猛击她的心脏，亲眼目睹她闭上眼睛和最痛苦地離开人世。我不停地为她做祷告，我为她悲痛万分，以致无法表达这种心情……”

任何一件作品往往都是艺术家的精神独白，是外部世界体验在艺术作品中的表现，它们不仅涉及个人经验，而且是一种内在世界的经验与人类灵魂领域的表现。《骑士、死神与魔鬼》中，丢勒把现实世界里宗教领域的战争与自己精神世界的挣扎视为一体，将每日层出不穷的恐怖事件视为一种精神与肉体上的切身体验，“为自己的道德准则找到方向”。艺术家开始清醒地意识到“信仰不是现存教会的恩典”，只有通过纯粹且虔诚的信仰才能获得“永恒”。

参考文献：

[1][美]约翰·T·帕雷提，加里·M·拉德克.意大利文艺复兴时期的艺术[M].朱璇译.桂林：广西师范大学出版社，2005.

[2][美]贡布里希.图像与眼睛：图画再现心理学的再研究[M].范景中等译.桂林：广西师范大学出版社，2013.