浅论后历史时代艺术史课堂的还原与拓展

万荣英

摘要：面对“后历史时代”这一全新的艺术史语境，作为从事艺术教育的高校教师来说，必须打破传统的三尺讲台与固态课堂，深层挖掘教学需求与教育潜质：从教科书到博物馆，从艺术史观到艺术交往，从艺术史课堂到艺术事件现场三方面重新思考与解决艺术史课堂的还原与拓展问题。

关键词：后历史时代 艺术史 艺术教育

当美国分析哲学家、艺术理论家及艺术批评家阿瑟·克莱门·丹托（Arthur Clement Danto）于20世纪60年代提出“艺术世界”理论，于1984年提出“艺术史的终结”命题，后又提出“后历史”的主张之后，即意味着曾经那个拥有绝对权威、宏大叙事的艺术史，如今已然失效，“一种具有严格内在逻辑的艺术史模式”① 亦已终结，相反，另外一种全新的艺术史叙事空间正在建构，一种“异质”艺术权利的合法性正在敞开，一种多元文化艺术格局正在形成。这无疑是一场思维的颠覆，精神的革命，权力的较量与文明的再造！

面对这样一种全新的艺术史语境，对于一名从事艺术教育的高校教师来说，仅仅依靠传统的三尺讲台与固态课堂已经远远无法满足深层的教学需求与教育潜质，笔者不禁在强烈地思索与追问，如何在这样一个后历史时代重新还原与拓展艺术史的课堂，依旧凭借科普性的知识传授，还是需要更为全球化意识的课堂延伸？摒弃贡布里希的艺术故事或格林伯格关于现代主义的描述，还是在更为开放的艺术交往中还原艺术历史的生命意识与原始本真？抑或在不断地“经典化”与“去经典化”的回返与实践中，重新参与艺术史的叙事与书写？……对此，笔者有以下三点思考：

一、从教科书到博物馆

在传统的学院艺术史教学中，《艺术史》教科书成为艺术史授课的基础原典。琳琅满目的静态图片，艺术家、艺术作品与年代背景之间的相互联系与充分简介，以及唯一性、强制性的艺术定义与宏大叙事，无不渗透着西方文化中心论与欧洲垄断艺术史规范的权力观念。

然而，全球化与多元文化格局的今天，在阿瑟·丹托提出“艺术史终结”之后的后历史时代里，艺术史必然需要发展出一种新的话语表述方式，以适应于随着新媒体、新技术而出现的新的视觉表现方式，而传统的高校艺术史课堂也有必要来一次对学生培养方式优化升级改革的创新性尝试——即要将“图片中的艺术史”“教科书中的艺术史”真正还原为“博物馆中的艺术史”，将“艺术史知识的传授”转变为“艺术史与艺术经典作品的沉浸体验与现场研讨”。通过在场的视觉、听觉、触觉甚至嗅觉、味觉去充分感受艺术史的“经典”，用最真切的体验去完成每一个在场者自己的艺术史摹写。

以法国著名的三大博物馆为例，卢浮宫是一个神话——当我们经过大广场，穿过小凯旋门，径直走向贝聿铭金字塔，踏上入口处的大理石台阶时，就意味着我们来到了一个远离日常世界的神圣之地；这里被一种无所不在的荣耀所笼罩，同时意味着如此众多的事物，不仅仅是美、艺术和无与伦比的设计，还有历史、声望、力量，以及一个被提升到最丰富、最典雅的表现的世界……②似乎在这里的每一件藏品都拥有一种芬芳，受人膜拜，让人倾倒，为人们提供精神启示，激发柏拉图式的对美和道德的价值观。

奥赛又是另一番格调——这座由城市现代性的典型标志——火车站改造而来的美术馆，无疑从外在建筑上就渗透着现代历史情境的痕迹。曾经的火车站作为新的城市的入口，取代了传统的城门和收费路卡。用玻璃和钢铁造就的无遮蔽的空间是如此引人注目，它们是群众运输和工业产量的悠久历史的佐证；在这里我们经历马奈及其追随者艺术中的现代巴黎图像，我们与年轻的梵高相遇，和塞尚一同前往圣维克多山，在修拉的点彩中感受艺术活体运动的时空形式。

而巴黎的“诱惑”亦是巴黎的“幽灵”却当是蓬皮杜——因为它是“活”的，也可以说，它是“新”的——由倫佐·皮亚诺与理查德·罗杰斯设计的蓬皮杜艺术文化中心重新定义了“博物馆”的概念。“翻肠倒肚”的颠覆性建筑从外观上惊爆了我们的眼球；当代艺术的内在收藏逻辑转变了传统博物馆从“新”到“异”的轨迹；从外到内，蓬皮杜不仅仅是在反映文化身份，而且是通过自身塑造来产生文化身份。可以说，想看艺术的过去就去卢浮宫，要看艺术的未来就必须去蓬皮杜。

二、从艺术史观到艺术交往

众所周知，瓦萨里、温克尔曼、黑格尔、贡布里希、格林伯格……这些脍炙人口的艺术史作者们除了为“艺术史”中的艺术作品提供一种时间上的前后顺序，一部“艺术史”还必须拥有一种所谓的“历史结构”，即为艺术作品提供一种排他性的关于“开端”和“终结”的叙事，以便于形成一个首尾相续的“故事”③；一种“循环往复”的“生物学模式”——其根源可追溯到古希腊罗马循环往复、周而复始的历史观，即“一部艺术史应该向我们展示艺术所经历的诞生、发展、变化和衰落的历程”。④

曾经作为“艺术品”的唯一标准——美，作为“艺术经验”的唯一尺度——审美体验，作为“艺术批评”的唯一语言——哲学，在如今这个后历史时代，需要重新开启全新的艺术体制。正如阿瑟·丹托的观点，他不认为哲学是一门可以解决艺术中出现的各种矛盾、各种问题的适合学科。其理由很简单：作为一名艺术批评家，他必须解决特定领域中特定作品的问题，而艺术哲学应当对所有的艺术都是有意义的，正因为如此它无法指导我们如何去看待作品的特殊性。恰当地看待一件艺术品应该是把艺术品看成是一个唯一的作品，而不是某一类型的一个例证。所以，批评家不能为了揭示一件艺术品的特殊体验而诉诸于哲学，因为哲学关心的是普遍性和逻辑的一致性。转向哲学的批评家必须时常地回到对艺术的超哲学体验中去。⑥

与此同时，在多元化面对面的艺术交往中，当代艺术的创新材料与形式中的新观念，也为公众提供了多层面的感觉经历。“艺术”不再仅仅是悬挂在墙壁上或妥善安置在美术馆中的物品：它的语境，历史、美学和知识层面上的意义同样可以是“展览”的东西。它不再是打算为后代而创造，使用的材料有可能是朝生暮死型的，以至于它们甚至会在变化无常的时尚指向一种新的教条之前就腐败损坏。因此，与“传统展览”——切勿触摸，参观要保持一定距离相比，多元化的艺术交往更愿意为公众呈现一种互动的、参与型的作品，提供一种多渠道、立体化的超历史体验。

三、从艺术史课堂到艺术事件现场

审视传统的学院艺术史课堂，模式型、固态化的教学体验，仿佛昭示着“学院的黄昏”，也许有人认为结论尚早，但现实却是残酷的，曾经的日新月异，如今迅速演变成朝新暮异，瞬息万变的人类生存世界与全球化意识的文化格局告诫我们，坚守与传承不等于固守成规，我们需要从固定的“艺术史”教室中走出去来到开放化的“艺术事件现场”，去体验与构写正在发生的艺术历史。曾经教科书上、图片里、科普性的艺术史知识在如今这个互联网时代只需点击一下鼠标或触摸一下显示屏即可得到与分享，这样的艺术史知识对于每一个公众与学习者来说都是冰冷的、死去的、易逝的，我们更需要一种鲜活的、差异的、活生生的可视、可听、可感的全新艺术史。

鲍里斯·格罗伊斯认为，新的东西有两种形式：一种“新”即我们通常所理解的“差异”（difference）；另一种则是“超越了差异的差异”（difference beyond difference）。前者把“创新”理解为只要与博物馆旧藏品有所差异就可以了，然而，这种“差异”之所以可能，是因为我们事先有能力把它辨認为“差异”（不同于旧藏品），从这种意义上说，它并不是真正的“新”。只有后一种“新”才是真正的“新”，即完全混同于“旧”的“新”；格罗伊斯借用丹麦哲学家克尔恺郭尔的比喻，用耶稣基督作为这种“新”的代表。在克尔恺郭尔看来，基督作为人的形象与他那个时代的常人无异；也就是说，任何人凭视觉都无法从他身上辨认出与众不同的特征，但他同时却是神！这种“无差异的差异”标志着基督是真正的“新”，标志着基督教是“超越了差异的差异”的证明。因此，在克尔恺郭尔看来，产生“新”的唯一前提就是平凡性、非差异性和同一性——不是他者，而是相似性；同样，对格罗伊斯来说，在杜尚的现成物上面也可以重叠克尔恺郭尔的上帝的身影——杜尚的《泉》可视为“凡物中的基督”，现成物艺术则可视为“艺术中的基督教”。基督教将凡人的形象放在神圣的语境，放在万神殿中，不加任何修饰，而艺术事件现场——艺术空间或者整个艺术体制——也正是这样一种场域，在其中超越差异的差异，以及艺术品和寻常物的差异能够完全呈现出来⑦——正因为如此，杜尚的《泉》才得以伟大，它不是穆特店里任意的小便器，而是以一件真正的艺术作品进入艺术史视野。因此，忘掉曾经作为艺术唯一话语的“美学”语言，开启全新的差异体系，正是后历史时代艺术史所追求的内在逻辑。

在后历史时代与全球化的今天，中国高校的艺术史教学确实需要重新思考与追问、实践与解决艺术史课堂的还原与拓展问题：从“图片中的艺术史”“教科书中的艺术史”到“博物馆中的艺术史”，从“艺术史知识的传授”到“艺术史与艺术经典作品的沉浸体验与现场研讨”，从“单向度的艺术智识与艺术史观”到“多元化面对面的艺术交往”，从“固态化的艺术史课堂”到“开放式的艺术事件现场”，相信通过这些设想与尝试会对中国高校艺术专业学生的艺术史知识和实践操作能力有所跨越式的提升与开拓，同时，也为高校艺术教育近年来大力推进专业培养和艺术史教学方式的改革与优化工作提供了一种可行性与有效性的实践途径。

注释：

①Hans Belting，Art History after Modernism，trans. Caroline Saltzwedel and Mitch Cohen，p.7。

②大卫·卡里尔：《博物馆怀疑论》，丁宁译，南京：江苏美术出版社，2014年版，第30页。

③Johann Joachim Winckelmann，Histore de lArt dans lAntiquité，traduit par Dominique Tassel，Librairie Générale Francaise，2005，p.40。

④李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，北京：北京大学出版社，2016年版，第144页。

⑤李军：《可视的艺术史：从教堂到博物馆》，第173页。

⑥参见The Wake of Art：Criticism，Philosophy，and the End of Taste by Gregg Horowits and Tom Huhn，OPA ，Amsterdam B.V. 1998，p.17。

⑦Boris Groys： On the New， www.uoc.edu/artnodes/eng/art/groys1002/groys1002.html。