能量的身体，想象的中心

何雁 郑烜

2015年1 0月，上海戏剧学院国际表演实验教学工作室邀请了莱纳德·佩蒂特等四位国际迈克尔·契诃夫方法训练专家，举办了为期半个月的“迈克尔·契诃夫方法”大师班。期间，四位专家还举行了用迈克尔·契诃夫方法排演的话剧《西哈诺》（Cyrano）的示范演出。

演员是创造性的艺术家

迈克尔·契诃夫认为演员首先是具有创造性的艺术家，即演员在一切训练开始前就已经是艺术家了，而非像传统教学中认为演员是“以艺术家为目标并为此付出不懈努力”的学生。他希望演员牢牢构建起艺术创作的意识：要超越日常生活，从平庸的生活中解脱出来！

迈克尔·契诃夫认为一切训练都必须和身体有关联，创作时的身体状态也必须超越日常：演员头顶上要有光环，它使演员时刻保持积极的状态；眼神要柔和，这有助于演员看的时候打开余光，要帮助演员更多接受来自四面八方的信息；上身要柔软，僵化的身体会阻断自己与世界的连接，柔软的身体才能接受一切并产生感受；双腿要强壮有力，这有助于演员吸收来自大地的能量；演员的心扉必须是敞开的，这样才能时刻准备接收他人及外界给予的刺激，也要时刻准备将自己完全奉献出去。

能量是连接身体与心理的桥梁

迈克尔·契诃夫方法中，能量是一切训练和表演的基石，也是连接外在身体和内在情感的重要媒介，演员必须学会发射自己的能量和接收来自对手乃至整个空间的能量。大师班每天的热身训练都是和能量紧密相连的，通过扔球和快板、慢板（Staccato/Legato）的热身让演员把能量充分调动起来，并建立接受和发射能量的自觉性。

“能量的身体”是其重要理论，他认为，人除了外部可见的身体之外还有一个“能量的身体”，这个“能量的身体”虽不可见，但却可以感知，可以控制。和可见的身体一样，“能量的身体”也有不同的具体部位，如能量的头、能量的手臂或能量的腿等。迈克尔·契诃夫方法会教导演员如何操纵“能量的身体”，让“能量的身体”带动外部的身体去做动作，有时候“能量的身体”在做动作的时候外部的身体是完全静止的。相同一个外部动作，会随着“能量的身体”的改变而发生微妙的变化，“能量的身体”的动作大小、方向、幅度不同都会造成外部身体动作的差别，乃至造成内心感受的差别。

“能量的身体”不仅能和外在的身体一样做大小、幅度、方向不同的动作，而且有不同的质感，演员需要学会使用不同质感的能量带动外在的身体去行动。迈克尔·契诃夫方法中存在四种身体质感，它们分别是：“塑形”（molding）、“漂浮”（flowing）、“飞行”（flying）和“放射”（radiating）。身体质感和“能量的身体”密不可分，如做“塑形”的身体质感需要“能量的身体”与外在的身体做激烈的对抗，而做“放射”的身体质感时需要将能量不断向空间中的不同方向或不同对手放射，外在的身体却保持静止。不同质感的 “能量的身体”会带来表现丰富的外在动作，并进一步引发相应的、丰富的内心感受。

由外部动作引发内心情感

迈克尔·契诃夫认为，外在的身体与内在的心理是有机统一的整体，任何一个身体动作或姿势都与一个内心感受相联系，因此，通过清晰、准确、强烈的身体姿势，可以引起相应的内心感受。

“心理姿态”在迈克尔·契诃夫方法中具有举足轻重的地位。斯坦尼斯拉夫斯基在晚年提出“形体行动方法”时曾指出：“形体行动比心理行动易于掌握，它比难以捉摸的内心感受易于了解，易于固定下来，它是物质的、可见的。”“激情和体验就像电一样，是稍纵即逝的，然而，假如它们以相应的形体动作固定下来，就会被那些有能力在必要的时刻唤起它们的演员们所掌握，所控制。”迈克尔·契诃夫比斯坦尼斯拉夫斯基更早意识到从外部入手进行工作的优势，而迈克尔·契诃夫的“心理姿态”学说也比由于斯坦尼斯拉夫斯基去世而基本停滞在理论阶段的“形体行动方法”在实践上走得更远。

在“心理姿态”中，最基本的是六个身体方向：扩张、收缩、向前、向后、向上和向下，身体方向是内部冲动或行动欲望在外部的直观体现。例如，人在内心欲望膨胀时身体会不自觉地扩张，在感到恐惧、害怕时身体会收缩，在愉悦时身体方向就会向上，感到沮丧时身体方向会向下。需要指出的是，“心理姿态”和日常生活中的身体姿势绝不可混淆，“心理姿态”是诗性的，具有非常强烈的表现力，所以做“心理姿态”训练时始终要坚信自己是创造性的艺术家，而“能量的身体”也必须时刻积极参与。在训练中，演员通过反复练习同一个动作和姿态，逐渐感受到自己内部的细微变化，当感受出现时，要非常敏感将它抓住，不要抑制它，要把这种感受保持住，并再次通过外部姿态进行放大和加强。通过长期的“心理姿态”训练，演员完全可以达到外部动作和内心反应的高度统一。

运用想象走向角色

斯坦尼斯拉夫斯基强调演员需要体验角色，而迈克尔·契诃夫说演员要走向角色。运用迈克尔·契诃夫方法创造角色，演员必须从日常生活的状态中解脱出来，进入纯粹的艺术创造的状态，“想象的峰值”的训练会帮助演员进入这种状态：演员想象在自己面前是一个水池，而自己目前还处在日常生活的空间中，只要向前踏出一步，就会进入这个水池，这个水池里是纯粹属于艺术家的创造空间，跨入它就进入到“想象的峰值”，会达到“高峰体验”，演员的想象力、感受力在水池中被唤醒并高度开放。“想象的峰值”是通过心理暗示方法使演员自觉地打开创造角色的关键元素——想象力。

“想象的中心”是迈克尔·契诃夫方法中演员走向角色的手段。他认为，每个人都有一个中心，一切行为冲动都来自于这个中心，这个“想象的中心”就位于我们的身体中，可以是身体的任何部分。在创造角色时，把“想象的中心”放在身体的不同部分会使演员走向不同类型的人物。在契诃夫方法中有三种基本的人物类型：思考型、感受型和行动型，其中思考型人物以头部为“想象的中心”，感受型人物以胸部为“想象的中心”，而行动型人物以胯和腿部为“想象的中心”。“想象的中心”还可以进一步细分，任何的身体部位都可以归入三种类型中的一个，创造角色时使用“想象的中心”的差异，将会带领演员走向不同的人物。

“想象的中心”和身体质感相结合，会使角色创造变得丰富而充满趣味。在迈克尔·契诃夫方法中，思考型人物的身体质感是“木棍”型，感受型人物的身体质感是“丝绸”型，行动型人物的身体质感是“球”型，而不论木棍、丝绸还是球都可以进一步具体化，例如木棍可以是牙签、筷子、警棍、针等。筷子还可以是木筷子、铁筷子、竹筷子等等。在创造角色时，演员将角色想象为一个非常具体的物件，运用想象力获得这个物件的画面，让“能量的身体”不断去接近画面，“能量的身体”再带动外在的身体走向画面，最终演员可以与画面合为一体，即演员走向了角色。

人的想象是无限的，任何人或事物都可以在想象中出现，这些通过想象出现的人或事物自然可以作为“想象的中心”的表现对象。演员运用“想象的中心”创造角色，通过作为创作主导因素的“想象”的充分参与，摆脱了演员个人性格和自我意识的限制，从而获得创作的更大的自由。

利用氛围激发表演

迈克尔认为氛围也是激发演员创作的重要手段。氛围指被我们占据的身体周围的空间。演员可以通过与空间中的人或事物乃至空间本身的交流、互动得到激励。

演员想象自己身体周围有个无形的气泡，在气泡内是演员自我的空间，而在气泡之外则是通过演员想象获得的带有某种状态或情绪的氛围，演员可以在气泡内外进出感受特定的气氛，吸收空间中由整个创作集体散发出来的带有强烈情绪的能量，并做出即兴的、真实的反应。这是利用想象的气泡做的“氛围”训练。这种氛围的形成，是源自演员间不断释放出的集体能量，也源自观众在接受演员的能量信息后的能量反馈。整个剧场空间的能量形成氛围，而这氛围又被演员自觉地再利用，从而刺激自身的表演。迈克尔非常充分、高效地利用了整个空间环境对演员创作的激励因素。

永远在发展中的方法

迈克尔·契诃夫方法中的所有理论和训练都是开放性和发散性的。演员是创造性的艺术家，只要他对学习抱有自信，且将自身毫无保留地奉献给学习，那他就有能力也有权进行自由发展。迈克尔认为发展是必要的，不发展就意味着僵化和死亡，不论生活还是艺术。因此，迈克尔一再告诫学生们不要一味重复自己的练习，而要根据他的理念和原则不断开发新的训练。

莱纳德和他的团队带来的迈克尔·契诃夫方法训练，只有少数来自迈克尔本人，大部分来自于他们老师和自己在理解迈克尔·契诃夫方法基础上的新的发展。教学中，莱纳德向演员们传达了一个理念，即每个人都有创造、实践和发展的自由，这种自由会一直延伸至演员们将来在各自岗位的表演和教学，当然这一切的前提都建立在对迈克尔·契诃夫方法的理念和原则的理解上。迈克尔·契诃夫方法是流动的、生生不息的，它足以包容和吸纳每一位艺术家的创造力和个性。

迈克尔·契诃夫方法展现出了一套全新的、实用的表演训练系统。相信此次大师班的举办必将对我国的表演教学、实践和理论研究产生深远的影响，有力地推动我国的表演训练和教学与世界接轨。

（作者何雁为上海戏剧学院副教授，郑烜为上海戏剧学院研究生）