从技术到艺术：美国的摄影教育之我见

刘张铂泷

美国摄影教育简史

在著名的历史学家詹姆斯·D·霍兰（James D. Horan）研究马修·布雷迪（Mathew Brady）生平的著作中，他提到在塞缪尔·F·B·摩尔斯（Samuel F. B. Morse）1839年从法国回到美国后，对达盖尔银版法的技术进行了改良，并且开设了“也许是美国的第一所摄影学校”。他的第一批学生包括爱德华·安东尼（Edward Anthony）、塞缪尔·布罗德本特（Samuel Broadbent）、阿尔伯特·S·索斯沃斯（Albert S. Southworth），以及年轻的马修·布雷迪。

在这一时期，摄影教育依然采用传统的师徒制度，同时市面上也开始出现摄影类的期刊和出版物，对这门新兴艺术/技术进行推广普及。《达盖尔银版期刊》（Daguerrean Journal）的编辑S·D·汉弗莱（S. D. Humphrey）建议那些想要精通这种艺术的人都应该花上几个月的时间去一间制作达盖尔银版的工作坊学习。到了1853年，这样的工作坊已经超过了100个，雇佣人数达到了250人。

不久之后，《达盖尔银版期刊》上面出现了厄尔（Earl）的达盖尔学院（Daguerrean Institute）的招生广告，1860年H·H·斯内林（H. H. Snelling）在纽约市宣布美国摄影学院（American Photographic Institute）的成立。1869年，著名的摄影师M·A·鲁特（M. A. Root）在一份出版物中表达了自己想要建立一所日光摄影学校（Heliographic School）的渴望，并且强调要促进摄影在艺术上的发展，而不仅仅是一个机械手段。不过，这些早期的摄影学校都命不长久。

到了19世纪末20世纪初，摄影社团开始兴起，这些社团会为会员教授课程，以及举办讲座等等。与此同时，美国各地的大学也都开始开设摄影课程，这其中包括麻省理工学院、加利福尼亚大学、康奈尔大学、罗彻斯特大学、布鲁克林学院，甚至是西点军校。当然，绝大多数的摄影课程依然注重的是技术的训练。

在美国，真正现代意义上的摄影教育是由著名的画意摄影师（pictorialist）、摄影分离主义（Photo-Secession）的奠基人之一，克拉伦斯·怀特（Clarence White）发起的。怀特从1907年开始在哥伦比亚师范学院以及布鲁克林文理学院教授摄影课程，并且在1914年在纽约成立了克拉伦斯·怀特摄影学院（Clarence White School of Photography）。在这所摄影学院学习过的包括许多日后知名的摄影师，诸如玛格丽特·伯克-怀特（Margaret BourkeWhite）、安东·布吕尔（Anton Bruehl）、劳拉·吉尔平（Laura Gilpin）、多萝西娅·兰格（Dorothea Lange）、卡尔·施特劳斯（Karl Struss）、桃瑞丝·乌尔曼（DorisUlmann）、保罗·奥特布里奇（Paul Outerbridge）等等。

怀特的项目更像是现在的工作坊式的进阶教育，要求学生通过解决实际问题获得的直接经验进行学习，而不是重复已经设置好的主题和道路，怀特称之为“项目教学法”（project method）。缅因摄影工作坊、圣达菲工作坊、伍德斯托克摄影中心，这些都可以看作是对怀特模式的直接继承。怀特的摄影学院对于摄影进入艺术学院也起到了重要的作用。1945年，安塞尔·亚当斯（Ansel Adams）在旧金山艺术学院建立了摄影项目，他与怀特的项目同样秉持现代主义原则，只不过有着不尽相同的艺术理念。两者都试图将摄影的创造性和个人表达在艺术领域中合法化，只不过怀特注重的是设计，而亚当斯的重心则在于技术。

在摄影教育的历史上还有一个很独特的存在，这就是成立于1936年的纽约摄影联盟（New York Photo League）。摄影联盟设有完整的实践课程，此外也有摄影历史和美学批评的课程，另外他们还拥有一家画廊以及一份推广纪实摄影的月刊《摄影笔记（Photo Notes）》。自1938年起，席德·格罗斯曼（Sid Grossman）成为了摄影联盟的主要领导者，那个夏天前来摄影联盟做讲座的摄影师包括保罗·斯特兰德（Paul Strand）、贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）、罗伊·斯特赖克（Roy Stryker）等等。

摄影联盟强调对于社会现实的介入，试图以摄影来推动甚至改变社会问题。从这个角度来说，他们与农业安全局所做的工作有很多相近之处。由亚伦·西斯金德（Aaron Siskind）领导的“特征小组（Feature Group）”是摄影联盟最初创始人员的一部分。这个小组所秉持的多元性、自我批判、民主，也成为西斯金德此后教育生涯的指导原则。1947年，摄影联盟发现自己出现在了美国总检察长办公室的危险组织名单上，而这最终导致了联盟在1951年的解散。

在二次世界大战之后，芝加哥设计学院（Institute of Design in Chicago）的教育模式成为了美国摄影教育的主流模式。这所学院在1937年由拉兹洛·莫霍利-纳吉（LászlóMoholyNagy）建立，也即我们所知道的新包豪斯（New Bauhaus），此后历经变革，最终在1944年更名为设计学院。它在1952年开始授予摄影的科学硕士学位（master of science degree），也是全美国第一个摄影研究生项目。这个项目植根于后革命时期俄罗斯先锋派的实验现代主义，并且注重学生之间的协同创作。

1946年至1961年间，哈里·卡拉汉（Harry Callahan）开始执掌这所学校，西斯金德也于1951年加入了教师行列。这个项目强调以设计、工艺，以及敏锐的观察作为传达的工具，它为美国的摄影教育带来的影响是巨大的。如查尔斯·特劳布（Charles Traub）所说，几乎所有美国的大学的老师中都有曾经在那里学习过或者是那里培养出来的学生的学生。

芝加哥设计学院对于摄影教育的另外一个重要贡献是对于系列照片的强调。无论单张照片在形式和内容上如何出类拔萃，它都很难有效地传达一个完整连续的想法。因此，拍摄系列照片也就不仅仅是教学的一种手段，更是培养以视觉的模式进行思考的一个重要方式。设计学院要求学生在读书期间完成毕业作品的创作，这个作品在时间上要有一定的持续性，是一组或者一个系列照片的合集。如何以自己能够控制的方式传达作品的含义，并从中产生新的艺术追求，这成为了摄影教育的核心所在。

从1964年所做的一份与1944年的对比调查中，可以看出摄影教育的迅猛发展。提供摄影指导的学校从155所升至1043所，在纯艺术领域教授摄影的院系从47个升至384个。纯艺术硕士项目由1个增长到49个，纯艺术学士从12个增长到94个。1960年代，摄影教育学会（Society for Photographic Education）的成立第一次将关注点放到摄影教育者的需求上，这也是美国摄影教育的一个重要转折点。曾任纽约现代艺术博物馆摄影部主任的博蒙特·纽霍尔（Beaumont Newhall）和约翰·沙考斯基（John Szarkowski）都是这一学会的创始会员。

1950年代末到1960年代，摄影教育逐渐跳出艺术、设计、技术学院的范畴，开始融入大学的教育体系当中，有些隶属于工作室艺术之下，后者被视作博雅教育（liberal arts）的一部分。对于摄影史的研究也逐渐发展成为艺术史中的一个学科。在出版了具有划时代意义的《摄影的历史》（The History of Photography）一书之后，纽霍尔进入了新墨西哥大学任教，并且在那里与范·德伦·寇克（Van Deren Coke）、托马斯·巴罗（Thomas Barrow）、贝蒂·哈恩（Betty Hahn）一起发展出了一个实践与摄影史并重的项目。

到了1970年代中期，美国大学中的摄影教育集中反映出对摄影的不同理解以及关于摄影应用的争论。形式主义、波普运动、观念艺术的盛行打开了理解摄影的全新可能性，并且将“以摄影创作的艺术”（art using photography）和“艺术摄影”（art photography）进行了区分。沙考斯基引领了摄影中的形式主义旗帜，波普艺术家转向了日常中的摄影产物，而观念艺术则强调画面之外的思维经验。南加州的两所学校—拥有罗伯特·海尼根（Robert Heinecken）、约翰·巴尔德萨里（John Baldessari）和玛丽·凯利（Mary Kelly）加州大学洛杉矶分校以及在道格拉斯·许布勒（Douglas Huebler）、迈克尔·亚瑟（Michael Asher）和艾伦·塞库拉（Allan Sekula）领导下的加州艺术学院—成为了发展不同以往的教学方式的中心。这两个项目都推崇跨媒介创作，并且注重阅读、讨论，以及批判性思考。

自1980年代以降，新马克思主义、女性主义、酷儿理论、心理分析学派等理论越来越多地出现在摄影教学与实践之中，摄影成为了各种跨学科的学术实践结合体。此外，新兴技术的不断出现也使得摄影教育面临着越来越大的挑战。数码相机、手机、社交网络的相继面世不仅改变了拍摄手段，也让照片的传播途径发生了前所未有的变化。

纽约视觉艺术学院：不断变化的摄影系

纽约视觉艺术学院的研究生摄影专业成立于1988年，系主任查尔斯·特劳布（Charles Traub）1960年代在芝加哥求学，与哈里·卡拉汉、亚伦·西斯金德等现代摄影教育的先驱交往甚深。不过，这位传统意义上的街头摄影师的办学理念却一点也不传统。2012年，我从一个理工科学校毕业进入视觉艺术学院攻读摄影的纯艺术硕士。在这之后，每当我向别人解释我的专业的时候，都会有一点复杂，因为它并不是一个传统意义上的摄影专业。

这个专业的全称是“摄影、录像及相关媒体”（Photography， Video and Related Media）。当然，建系之初的时候名称里面只有摄影，随后才有了录像，最终又加上了相关媒体。系主任对于这个专业的定位是“基于镜头的艺术（lens- based art）”（虽然这一说法存在一定争议，比如物影摄影的过程就完全不会用到镜头），这是对于“摄影、录像及相关媒体”的一个更为宽泛的说法。如果说1970年代以来在美国摄影教育中出现的替代性方案（无论是波普还是观念艺术）更多地是将摄影用作当代艺术中的一种创作手段，那么可以说，视觉艺术学院的这个专业沿着这一方向进行了更为深入的探索。

在美国现今的研究生摄影项目中，较为常见的是“基于工作室创作（studio-based）”的教学模式。学校会给每个学生分配一间工作室，学生的大部分时间是在工作室中进行创作，导师、艺术家、策展人以及各种艺术从业者会定期进行工作室参观，与学生就创作进行讨论。这一类摄影项目通常归在“工作室艺术”的类别之下，与传统的绘画、雕塑，还有新兴的装置艺术的教育模式更为接近。

与这种教学模式不同，视觉艺术学院的摄影专业更为侧重课程的教授。在学生一个学期的5门课程中，平均有3门理论或历史类的课程。系主任特劳布在《一个摄影师的教育》（The Education of a Photographer）一书的前言中写道，摄影也许是20世纪80年代最为重要的一种媒介，它在文化中对人们形成了范围最广泛的影响。人们纷纷开始阅读本雅明、桑塔格、巴特、伯格、福柯等。学院也越来越强调理论的重要性，以至于想要创作严肃的摄影作品必须要找到自己的理论支撑才可以。于是，摄影教育也就势在必行，这滋生了纯艺术硕士项目的发展。

当然，对于理论的过分强调可能走向另一个极端，也许拍摄照片都不再是必须的，而可以直接挪用。这正是后现代主义者们的常用手段。在80年代末到90年代初，文化论战占据了学院中的批评课程，课堂上的作品评论（critique）更像是理论研讨会而不是对视觉语言的探讨。在经过多年的摸索之后，他终于慢慢找到了一个在教学上可以实现的理论与实践的平衡点，也就是如今的教学体系。在诸多授课教师中，有艺术家、评论家、历史学家，策展人等等，但是特劳布坚持不在系里的课程当中加入任何有关职业（商业）发展的内容。

特劳布鼓励学生尝试各种新技术，将系的名称加上“相关媒体”一项就是很好的证明。这一方面体现在课程的设置上，诸如教授装置艺术、社交媒体、编程创作的课程占据越来越多的比例；另一方面体现在学生思路的转变上。从2013年开始，毕业展览上的学生作品越来越少见单纯的摄影和录像作品，混合媒介和装置艺术逐渐占据了主流。这个摄影专业正在朝“视觉艺术（visual arts）”专业的方向转变。

当然，说到这里一定绕不开一个历史遗留问题，摄影的归属问题。摄影既是艺术媒介的一个门类，同时又是艺术创作的一种手段。从视觉艺术学院研究生摄影专业的发展轨迹，我们可以看到摄影是如何融入当代艺术的大范畴，从一个媒介门类变成一种创作手段。开个玩笑地说，进入这个系的时候多数人是摄影师，从这个系走出来的时候，大家都成了视觉艺术家。

视觉艺术学院研究生摄影专业的另一个重要特点是开设三年的研究生项目，专门招收没有接受过摄影教育或者没有相关从业经验的学生。这个被称为GSAL（Graduate Student at Large）的项目招收的学生来自各种各样的背景，心理学、音乐、金融、计算机、物理、社会学等等，很大程度上增加了这个专业的多元性。当不同背景的学生聚集在同一个课堂上时，会以不同的视角来看待同一个问题，于是摄影（艺术）的讨论范畴也就延展到了不同的学科当中。这也反应了80年代以来摄影在大学教育当中的跨学科特点。

虽然这是一个非典型的摄影专业，但它的发展历程一定程度上折射出了整个美国摄影教育的变迁。

教学的借鉴与参考

对于一个没有在中国接受过摄影教育的人来说，恐怕笔者并没有资格将两个国家之间的摄影教育进行比较，因此在这里只介绍一些我认为视觉艺术学院的摄影教育中值得借鉴的地方。

首先是对于理论与历史的重视。大量的阅读材料以及课堂讨论是学习的常态。摄影硕士的培养目标是具有独立思考和创作能力的艺术家，如前所述，当代艺术的创作十分依赖理论框架，因此理论培养的课程也就不可或缺。这里所说的理论首先是批评理论，比如在“当代批评理论”（Contemporary Criticism）这门课中，介绍的是20世纪以来的各种重要理论，结构主义、后结构主义、马克思主义、符号学、女性主义、心理分析学派等等。这样的课程对于创作也许并没有直接的指导意义，但是能够帮助学生对现代社会发生的问题进行批判性的思考，从而侧面推动自身的创作。再比如“技术、工艺、时间性（Technology， Technics， Temporality）”这门课程结合了现代技术—尤其是媒体技术和光学技术—的发展讨论其对于人类认知以及社会文化的影响。这门课程是历史与理论的结合，让学生更清楚地认识自己手中的创作工具，从而更好地对其加以利用。

除了理论类课程之外，这个项目还设置有很多历史类课程，这包括了摄影的历史、录像艺术的历史，更广泛的现当代视觉艺术的历史等等。在我看来，学习历史的一个重要作用在于了解历史上有人做过什么，这样才不会做出重复的作品。这样说并不代表自己的创作是基于艺术史的创作，也即先锋派（Avant-Garde）提倡的对传统的抵抗，而是将自己的创作放置在一个更广泛的语境之中。

在硕士项目当中也会有一定的技术类课程，比如灯光课、视频拍摄剪辑课、装置创作课等等。不过这些并不是学生学习的重点。美国的摄影纯艺术硕士并不是要培养技术人才，因此在录取时对于技术的要求相对较低，并且也不会在上学期间有意强化这一点。如今，技术手段更多地是被当成一种现象进行讨论，而不单纯是作为工具的应用。

在课程设置之外，另外一点我认为对于教学来说非常重要的就是课堂讨论，尤其是作品讨论（critique）。可以将作品讨论的组成分为三部分，老师、班上的同学，还有自己，这三部分对于自己是否能够从课堂上获取足够的信息都至关重要。

老师的作用不是直截了当地指出学生应该做什么，不应该做什么，而是要从学生的角度出发去推动作品的发展。并且，无论老师自身的作品与学生的作品是否相近，老师都能够提出建设性的意见，而不是把学生向自己的方向拉拢。再来说班上的同学，有一些时候，班上的同学提出的建议会比老师的建议更有帮助。在美国的课堂上，老师与学生之间的关系是平等的，因此课堂上发生的是讨论，而不是老师单方面的指导。这就要再说到第三部分，也就是自己。当自己在课堂上积极参与评论别人的作品时，也会激发别人对自己作品的评论，因此这就会形成一个循环，付出的越多，得到的也就越多。并且要有技巧和引导性的进行讨论，不能够光听取别人的意见，要不时提出一些自己创作过程中遇到的问题，这样才能让讨论向着对自己有帮助的方向发展。

留学的过去、现在与未来

2012年我进入纽约视觉艺术学院的摄影硕士项目学习，与我同年进入这一项目的还有4名中国留学生。在此前一年一共有4名中国留学生被录取，而再往前每年则只有1至2名中国留学生。2013年和2014年，中国留学生的数量都是7名，2015年，中国留学生的数量在继续增长。如果单从这一所学校来看，中国赴美学习摄影的留学生从2011年开始出现明显的增长。

信息的流通和学生思路的开放是这一增长的主要原因。也许在5年前，申请摄影留学的人还都找不到任何之前的人申请的信息，如今，网络上的信息以及各种艺术留学中介已经迅速将这个壁垒打破。不过，从自身的经验来讲，在决定出国攻读纯艺术硕士之前，还是建议思考一下留学的意义以及自己之后的职业规划。

回想自己当年选择出国留学只是凭着对于摄影的热爱，其实对于这个项目的培养目标并没有一个基本的认识。纯艺术硕士培养的是艺术家，但这并不是说如果要当艺术家必须要读纯艺术硕士。学校的培养方式只是一种，并且这种培养方式存在趋于同一化的可能。因此，如果自己的目标是做一名艺术家，读书并不是一个必要的选择。当然，不同的项目之间的培养模式也有区别。比如视觉艺术学院的课程偏向理论和历史，因此如果希望学习关于当代摄影以至当代艺术的相关知识，这是一个很好的机会；而一些基于工作室创作的项目的课程则相对较少，如果想更多地锻炼自己的创作技能，这样的项目则更适合。另外，理论和历史类的课程对于语言和知识储备有一定的要求。就我自己来说，因为读的是三年的项目，第一年的课程也相对简单，所以有一定的缓冲时间。如果读的是两年的项目，学业从一开始就会非常紧张，不会有缓冲的机会。如果语言和知识储备跟不上的话，很多课程无法充分吸收，就浪费了学习的机会。攻读纯艺术硕士的学生有不少是已经工作过一段时间的，一方面可以积攒一些学费，另一方面也是让自己在做好充分的思想准备之后再进入纯艺术硕士的项目进行学习。

这里我说的做好思想准备主要指的是关于就业的问题。纯艺术硕士是一种高投入且几乎没有产出的投资。在没有奖学金的情况下，一年的学费加生活费将超过30万元人民币。而且毕业之后很难找到合适的工作，每个人的出路都不尽相同，而这其中最终能够成为全职艺术家的寥寥无几。