关于后现代戏剧与集体创作的一点思考

钱珏

虽然理论界对于什么是后现代戏剧的定义仍旧是众说纷纭，难有定论，但在当代的剧场中，后现代的戏剧演出早已经是层出不穷，热闹非凡了。谢克纳的环境戏剧，法国的太阳剧社，外外百老汇的大量演出，铃木忠志的利贺，巴尔巴的欧丁，国内孟京辉的创作，在乌镇戏剧节上出现的大量年轻创作者的作品等等，无论是否打出后现代的旗号，但其艺术精神，创作的指导思想都无疑是后现代的。这些演出内容迥异，形式多样，所蕴含的主旨思想也千差万别，但他们却大都选择了一种创作形式，那就是集体创作。后现代戏剧和集体创作的关系就像是“先有鸡”还是“先有蛋”，很难说清究竟是后现代戏剧选择了集体创作，还是集体创作选择了后现代戏剧，然而，既然这个现象广泛存在，其中便存在着某些必然性。

笔者认为这个现象的根本原因来自后现代的价值观。后现代的一个重要的原则或者说精神旗帜是打破了“雅”与“俗”的界限，由平民掌控话语权的通俗文化的地位达到了前所未有的高度。戏剧，这综合艺术的贵族，从所谓“高雅”艺术的宝座上被拉下，其权威领衔、精英主导的创作模式受到前所未有的挑战。

权威与精英的没落是全方位的，概括起来说，主要体现在三个方面。首先，剧作者丧失了对戏剧作品的控制权。在现代派中，无论贝克特，尤内斯库，或者热内，他们虽然高举着反戏剧的大旗，但剧作者仍然牢牢占据着戏剧作品的核心地位。他们的哲理性思考左右着作品的精神实质，他们的文采和选择的戏剧结构影响着戏的风格样式，甚至决定了戏的流派。然而在后现代戏剧中，这一切不复存在。

以孟京辉导演2014年在蜂巢剧场上演的新戏《寻欢作乐》为例，在此剧中，孟京辉完全抛弃了早期作品中编剧廖一梅的影子，以及大师达里奥福的影响力。戏一开场，三个演员一身黑衣黑裤墨镜登台，跟观众大眼瞪小眼了好一会儿，突然开始了一段狂野的说唱，并在最后问出“快乐是什么？”此后的演出也没有剧情可言，循着26个英文字母A到Z的顺序，包括dated（过时的）、mask（面具）、wastehappiness（寻欢作乐）、yearn（渴望）等单词，演员在关键词的暗示性牵引下进行着表演。啼笑皆非的恋爱故事，荒诞不经的大师授课，让人沉默不语的关于乳房的故事……剧场中不时发出笑声，但这些笑点都不是出自于人物或者情节，而是出自独立的台词或者风格化的表演。我们曾经在《一个无政府主义者的意外死亡》中熟悉的精巧的戏剧结构已经消融，《寻欢作乐》剧中的每一段落在戏剧性层面上并无关联，依靠主旨性的暗合，并借着丰富的导演手段和演员的精彩表演，《寻欢作乐》 的每个段落都创造出一个小高潮，并在承接的时候峰回路转，形成一个整体。在《寻欢作乐》中，剧中人物已经失去了《恋爱的犀牛》中以“马路”为代表的角色的个性色彩，人物退化为一种符号。同时，充满廖一梅个人特色的诗化语言也不复存在，整部剧中充斥着大白话的台词，饶舌的HIPHOP以及梦呓般的残言短语。然而，这无疑又是一次成功的演出，一个令人捧腹又留下思考的作品。丁一腾、丁博轩和关笑天，三个来自不同行业，有迥异背景的年轻人组成了“二丁一笑戏剧男团”，与导演孟京辉一起，他们开始了集体创作，在大量工作坊训练以及即兴表演之后，确定了该剧的目标与方向，再经过梳理，整合，连缀，修饰，最终创作出一部跨越戏剧、音乐和行为艺术的多元剧场演出。在此，编剧缺席了。

“文本仅被视为剧场创作的一个元素，一个层面，一种‘材料，而不是剧场创作的统领者。”1

后现代戏剧对文本的处理是大胆的奔放的，甚至在某种意义上来说是“野蛮”的，摧毁性的。解构经典，非线性文本大量出现，后现代的舞台上已经鲜见完整的故事、清晰的人物和严谨的戏剧结构，取而代之的是支离破碎的情节，梦呓般的台词，以及各种不再依靠逻辑文本为基础的舞台体验。于是，后现代戏剧不再是把现成的文本搬上舞台，而是依靠大纲草稿与即兴创作的互相作用。从这里可以看出，文本失去了“权威”，但却使得导演、演员、舞台视觉艺术家取得了更大的创作空间和主观能动性，这便使集体创作有了蓬勃发展的土壤。

第二，导演的权威正在改变。和剧作家的式微不同，导演地位的迁移具有很强的隐蔽性。表面看来，引领后现代创作的都是导演，但事实上在这些戏剧创作中导演的职能发生了很大的变化。

在集体创作、工作坊中，演员和舞台部门作为自觉的主体在戏剧创作中发出了自己响亮的声音。他们不再是实现导演意图的单纯的表现者，更成为补充、延伸导演想法的创造者，甚至于颠覆导演构思，形成全新的戏剧演出样式。

常常，在后现代的戏剧中，许多舞台设计家或者演员本身就是导演，例如著名的朱莉·泰摩尔。于是乎，不少后现代导演其实成为了戏剧事件的策划者，或者说戏剧演出的活动家。

正如姆努什金所说：“请记住，导演已经获得了有史以来的最大的权力。我们的目的是用创作一种戏剧形式来超越这种情景，在这种戏剧中，没有旧意义上的导演，舞台技工等等什么人，每一个人都可能合作。”

1964年，欧丁剧场在挪威奥斯陆成立，创办者是当时年仅28岁的意大利人尤金尼奥·巴尔巴。此前，巴尔巴已经跟着波兰戏剧大师格洛托夫斯基学习了三年，亟待在异国开启自己的事业。他与十几个同样心怀梦想却被戏剧学院拒之门外的年轻人，一起做表演训练，一起摸索。很快，十几人走了大半，剩下的五个人成为了欧丁剧场的创团成员。他们中有跳芭蕾的，有练过杂技的，还有曾表演默剧的，在学习巴尔巴带来的技巧之外，他们也互相学习，全身心地投入集体创作。过了两年，欧丁剧场到丹麦的霍尔斯特布罗演出，受到当地邀请迁往驻扎。霍尔斯特布罗，这个人口只有两万多的丹麦偏僻小镇，从来没有戏剧传统，而欧丁剧场却在那里生根发芽，坚持了整整半个世纪，从而使籍籍无名的霍尔斯特布罗成为了世界戏剧人的圣地。

在欧丁剧场，前三年老演员带着新演员做基础训练。三年后，每个演员就要尝试去发展适合自己的训练，在此过程中找到作为演员的“存在感”，或者称之为“身心合一”，即通过训练，不断缩短思想与行动之间的距离。演员们在欧丁剧场的绝大部分训练都是在集体创作和即兴表演中度过，大多数时候，这些表演并非为了特定的演出准备，而只是演员日常训练的一部分。积累一定素材后，演员可以请巴尔巴前来看他们展示，并把有价值的素材加以再创造，从而形成一次演出。

欧丁剧场的名剧《盐》正是这样诞生的。巴尔巴在看了剧团重要演员卡拉里和剧团音乐家菲尔斯列夫花费五年准备的一小时即兴表演后，表示这些元素可能做成一部戏。于是，他向卡拉里推荐了一本安东尼奥·塔布奇的书信体短篇小说《天色渐晚》，而卡拉里与菲尔斯列夫截取了书中的一章“风中的信”作为台词，结合他俩的即兴表演，集体创作出《盐》。

50分钟的《盐》由卡拉里的表演、舞蹈和歌唱，与菲尔斯列夫的现场伴奏组成，讲述了一个女人追寻旧爱的故事。在这个作品中，巴尔巴与其说是一位导演，不如说他更像是一位客观的旁观者，权威的引导者，友好的提问者，集成的辅助者。他仅提供方法与思路，最后进行监督，但在具体的创作过程中却给予了主创最大限度的自由，让他们尽情发挥，大胆实验，彼此冲撞。可以说，这种集体创作本身就如同此剧的剧名“盐”，一粒粒无奇，整合在一起却形成了巨大的气场，爆发出令人意想不到的能量。

铃木忠志以他独特的铃木演员训练法闻名于世，他把与演员一同的集体创作比作一种“团体竞技”：“比如踢足球也好或者是打篮球打排球，它是一个团体项目，那么就必须大家在一起要有一个磨合，大家必须要配合，知道一定的规则，这样的话才能把这个戏演好。”

铃木忠志如同一个体育竞技队伍的教练，是这个团体的精神领袖，制定规则，贯彻理念，实现理想。导演的职责已远不是解释剧作，舞台调度，协调舞台各部门工作，而是在互相的合作、挑战中，唤起每个团队成员内心的能量，用铃木的话说，便是一种原始的动物性。

“导演是演员的忒瑞西阿斯、霍拉旭、斯加纳瑞勒、皮拉得斯：朋友、仆人、伙伴和预言者。”2

导演职能的这种转变和集体创作的模式紧密不可分割。可想而知，在导演“一言堂”的状况下，不可能进行真正的集体创作，而在彻底的完全的集体创作中也不可能存在一个传统意义上的手拿指挥棒的导演。后现代戏剧人的集体创作建立在彼此平等尊重信任的基础上，在相同理念下对于戏剧演出多重可能性进行多方位的探索。

第三点，那就是艺术家与观众的关系与过去已经截然不同，一种真正平等的关系正在后现代戏剧中被构建。一方面，整体的戏剧工作者的精英地位被打破，艺术家高高在上来引导、教化观众的时代一去不复返了。而另一方面，“权威化”“贵族化”的观众也不再占据观众席，艺术家们无需以他们的口味为标准去创作，不再曲意迎合。于是，在这样的互相平等观演的关系中，一种最大程度的集体创作形成了，那就是观众参与的集体创作。

欧丁剧场的《追忆》便是十分典型的这样一个作品。受格洛托夫斯基等戏剧大师所倡导的环境戏剧理念的影响，《追忆》的演出充分地体现出剧场的隐退，观众的消融。为了保证观众与演员的直接交流与互动，《追忆》脱离了常规的戏剧空间，在一个仅能容纳二三十个观众的私密室内空间演出。观众进入的不是我们传统意义的剧场，更像是闯入了一对老年夫妇的家里。 传统的舞台演出基本都是观众坐在观众席等待演员上台表演，《追忆》则是演员等待观众的入场。观众推门而入时，这个家里的女主人正喝着茶陶醉在男主人拉风琴的美妙乐声中，随后男主人放下手中的乐器邀请观众逐一坐下。观众就像是被主人邀请到家里做客的客人一样，坐在椅子或地板上听老奶奶讲述摩西和斯黛拉在德国法西斯对犹太人进行屠杀的集中营中幸存下来的故事。故事讲完之后，老爷爷牵着眼盲的老奶奶离开房间，观众在没有演员的剧场感叹难道他们就是老年的摩西和斯黛拉？在这种思考中，观众已经从无意中窥探到老人生活的陌生人成了剧中人，故事讲完后，老人离开了，观众悄然变成了大屠杀的围观者，成了演出的一部分。观众席与演区的绝对界线被打破，观众在这里也被赋予了演员色彩，深入地参与到戏剧活动中去。观众、演员和剧场融为了一体，共同构成了演出空间，完成了一次完整的集体创作。

集体创作中，即兴的，直觉的，未知的创作一直是一条重要的手段和原则，而观众参与无疑将这一条发挥到了极致。一出戏剧的真正完成不再止于戏剧人在舞台上的呈现，而在于观众对演出的解读、分析、加入，甚至改变中。无论是隐性的，还是主观能动的，观众正成为后现代戏剧集体创作模式中极其重要、不可或缺的一部分。

戏剧，在长久发展中，始终是精英文化的一部分，它的创作模式是辐射状的。编剧、导演或是明星，一个班子以他们为核心进行创作，然后把表现了他们的审美倾向价值标准的成果展示给观众（当然也有反过来，以观众好恶为核心向外辐射，到制作人直至编剧，导演，演员等所有舞台部门）。在这样的总体情况下，集体创作是没有可能性的，即使存在也是虚假的，不彻底的。然而，在后现代价值观的大环境下，这一切发生了变化，权威覆灭，精英陨落，集体创作在这种平等、游戏、你我都来参与的指导思想下，有了发展壮大的可能，并占据了前所未有的阵地。

（作者为上海戏剧学院讲师）

注释：

1.《后戏剧剧场》，汉斯-蒂斯·雷曼著，翻译：李亦男，2010年10月第一版，P3。

2.《环境戏剧》，理查德·谢克纳著，翻译：曹路生，2001年5月第一版，P354。