简约之极致

王云飞

内容提要

《第一二胡协奏曲》是关乃忠先生创作的—部优秀二胡作品，体现了他鲜明的创作个性及其独特的创作理念、音乐风格。尤其在音乐材料运用方面，简约至极，令人称道。笔者仅以音高材料作为切入点，对作品的核心材料及其衍生、贯穿等多方面的材料运用、结构方式做简要分析，将作品研究学习的些许心得加以概述，希望借此能更为深入地把握作品，走进作曲家的创作。

关键词

核心材料三音组 原型 衍生 贯穿

关乃忠，当代著名指挥家、作曲家，其创作更倾向于以传统音乐语言及作曲技法表达音乐，在现代音乐手法的运用上则较为谨慎。他的作品始终以流畅、优美的旋律及浓郁的民族气息为主要表现手段。他深入挖掘中国民族乐器的独特表现力，并立足中国民族乐团的自身特点，创作了一批优秀的民族器乐作品，为中国民族器乐及其创作的发展作出了巨大的贡献。

《第一二胡协奏曲》创作于1978年，是受二胡演奏家黄安源先生之约而作。作曲家意图通过作品反映他们那一代青年的抱负和对美好前景的期待，反映他们所受的磨难和挫折，展现那一代人的信念和风骨。作品以民族民间音乐为素材，虽融入现代音乐技法，但可听性极强，拓展了二胡的演奏技术及音乐表现力，在当时绝对是大胆的尝试与创新。作品广为流传，几十年来在舞台上历久弥新，是二胡作品之经典。

需要说明的是：其一，鉴于作品协奏曲的体裁及二胡主奏声部所占比重，在不影响分析结果的前提下去繁为简，本文的材料分析仅以二胡主奏声部为对象。其二，本文“材料”所指为音高材料，不包含节奏等其它音乐因素。

1.关于“核心材料”

1.1称为“核心材料”的原由

①这一材料是组织贯穿整部作品的音乐材料，作品中所有可见的音乐材料都来源于此，因而也可称之为“唯一材料”。

②它不同于“主题材料”，而是主题的一部分，或者说主题也是围绕这一“核心材料”构建的，所以并未称之为“主题材料”。

③这一材料最初呈示时，并未以主题动机的形态出现，而是与其它音并联构成了完整主题。因而也无法称其为“主题动机”。

1.2核心材料

作品并无引子，而是开门见山地直接从主题进入。核心材料即出现在主题开始处，由D、G、A（按音高由低至高排列）三音构成的一个“三音组”。

谱例1为主题开始处，核心材料“三音组”已按音高出现顺序用圆圈标注，其余音为重复音。三个音刚一出现就展现出了多种排列及组合形态，上例主题片段中可见的三音组组织方式如下：

注：不包含同音重复的材料组织方式，材料音都由低至高排列忽略进行方向。

谱例2中可以看到纯四度、大二度、纯五度三组音程材料及大二纯四并联、纯四大二并联的三音组材料。主题中如此丰富的材料蕴含为此后材料的灵活运用及衍生埋下了伏笔。

1.3核心材料原型的运用

核心材料原型的运用在作品中几乎随处可见。以第一乐章为例，共有19处运用。虽然每一处材料运用在音高进行方向、出现次序、片段长度等方面有所差异，但都清晰可辨。

表1中，第一行标记的是核心材料出现的具体位置，第二行标记的是核心材料运用的长度。两行的标记都以小节为单位，不足整小节的运用在表格中忽略不计。

表中可见，第一乐章核心材料的运用共计77小节，非完整小节的运用也未列其中，而整个第一乐章的总长度仅为213小节，如此，核心材料在乐章中运用的比重则不言而喻。

上例为第一乐章85-97小节，核心材料原型运用篇幅最长的一处，由原型及其多种移位并联构成。移位A三音为E、F、B；移位B三音为D、E、A；移位c为A、B、E；移位D为A、B、E；移位E为D、E、A。整个13小节的片段中，除核心材料原型及其移位的运用外，无任何其他材料形式填充，材料运用极为清晰。作品中原型的运用大多与谱例3相仿，即原型及其移位形式。

2.核心材料的衍生

“衍生”更多强调的是在保持原有材料基础上的衍化。它不同于变化、不同于出新，而更多强调的是“保持”。

2.1音程的缩小

上例为材料原型的两种不同排列方式及其音程的缩小形式。都是将二度保持、纯四度变为小三度而形成的大二度与小三度的并联运用。这种衍生形式与原型相比变化幅度很小，基本保持了核心材料的原貌。此外，大二度与小三度的组合既保持了纯四、五度的音程外部框架，也保有了五声性音调。可见，这一材料衍生形式是以保持为目的的，甚至可以将变化的成分忽略，与材料原型保持了高度的一致性。

上例为作品第三乐章的开始部分，由D、E、G三音组织而成，是前文提及的音程缩小材料的集中运用。这一材料在作品第三乐章做了大篇幅的贯穿运用，由此成为第三乐章的核心材料。除第三乐章外，这一音程缩小材料在第一、二乐章中也十分常见。作品对于音程缩小的材料运用并不复杂，基本都是这一形式。

2.2音高的添加

音高的添加是指在核心材料三音组的基础上添加音高，使材料变为四音、五音甚至更多音的衍生形式。

A、音组内的添加

上例前一小节为核心材料原型，后一小节为衍生材料。衍生材料与原型相比，在保持原有三音组的前提下，在音组内部加入一个音，使音组材料变为四个音。这一材料保持了纯五度的外部音程框架，但内部音程含量更为丰富，变为大二、小三、大二的并联。同时也保持了五声性音调。因而无论是音高数量还是音程含量都较原型更为丰富。

上例选自作品第三乐童，是谱例6提及的四音组运用较为集中的一处，谱例7中标记的a-f分别为这一材料的六种不同移位形式。组内添加除这一形式外，另有在第二乐章开始处出现的G、B、c、D，小三、大二、大二构成的四音组，但运用较少。

B、音组外的添加

上例第一处括线标记为一个四音组材料，它是在核心材料原型的下方添加大二度音得来。随即出现的多次重复、移位即是该四音组成为独立材料的有力证明。上例第二行括线标记的两处则是在原型三音组的上方添加大二度音所得。两种方式同出一辙。组外的音高添加只有这一种形式。

向上、向下的大二度添加将原型的纯五度音组外部框架变为大六度，是对音程的延展及扩大。同时，大二度的添加也使音高进行出现了连续的大二度并联，即五声调式宫、商、角的连续运用，相对密集的音程关系与材料原型形成反差，旋律色彩也有所变化。此外，这一材料也为音阶化材料的出现奠定了基础。

c、音阶的形成

如果将组内添加的四音组材料各音作为五声调式的徵、羽、宫、商或商、角、徵、羽，将组外添加材料的大二度并联作为五声调式的宫、商、角，那么将上述两种材料组合起来即可得出完整的五声音阶。如此看来，五声音阶材料的出现则是顺理成章的。或者说，五声音阶材料是由核心材料衍生的，属于更为复杂的一种添加音高的材料运用形式。

上例选自作品第三乐章，是五声调式音阶材料的一处典型运用。整部作品中音阶化的材料运用并不多见，只是偶尔经过式的出现，但每次出现都十分自然、恰当，这源于其材料运用的有理可循。

2.3综合运用

综合运用是指上述不同材料衍生形式的组合。作品中有一处较为特别的此类运用。

上例选自作品第二乐章，截选了该片段的其中三个小节。材料运用在第二行中已标明。此处的四音组不同于此前任意一种材料运用，除去圆圈标注音以外的三音组为前文提及的二度、三度并联的音程缩小的材料衍生形式；圆圈内音则为这一三音组内部的添加音。可见，这一四音组为两种材料衍生形式的结合运用。

这一材料的运用打破了此前五声调式音阶的主基调，出现了连续的二度进行，或可理解为由于材料的变化、新音的添加，形成了辅以偏音的七声调式。尤其是材料中出现的小二度音程，使旋律色彩出现较大变化。但在小二度的运用上，作曲家巧妙地将其隔离，并未出现连用形式，以此回避了尖锐的音高进行。或者说，该四音组材料的主导仍是大二、小三并联的五声性三音组。添加音是辅助性的。

总的看来，核心材料在衍生运用过程中，始终保持着其主导地位，即形变而质不变。且衍生形式并不算多，变化程度也不算复杂。材料衍生的脉络始终简单明了，清晰可见。

3.核心材料的贯穿

第一乐章以核心材料三音组开始，以材料原型的运用为主，辅以其他材料运用形式，保持了核心材料原型贯穿的脉络。值得关注的是，前11小节几乎将作品所有材料运用形式都囊括其中。音程的缩小、组内的添加、组外的添加、音阶的运用等，对此后材料的运用做了很好的预示。但音乐却是自然的、流畅的，体现了作曲家的巧妙构思与别具匠心。

第二乐章开篇即以组内添加的衍生材料开始，音高运用较第一乐章更为丰富，16小节出现谱例10的综合运用形式，55小节则出现音阶化的跑动，一步步体现了材料运用复杂程度上的递进。

第三乐章以三音组材料的音程缩小形式为核心贯穿始终，无论是快速跑动的音型还是穿插的舒展旋律，都始终保持着材料运用的一致，似乎是核心材料的动力化再现。结尾两小节回归到D、G、A核心材料三音组原型，最后以D音结束。

关乃忠先生的《第一二胡协奏曲》在创作上极具个性，尤其在当时是具有创新性和开拓性的，这其中最重要的缘由即是他运用现代作曲技法组织材料的极其简约的创作方式。作品仅以三个音为“核心材料”也是“唯一材料”结构全曲，以核心材料原型及其几种衍生形式贯穿作品始终，通过这些材料的重复、移位、换调及重新排列组合，构成了三个乐章、25分钟的大型作品.音乐铺展过程始终围绕着这一材料，并未使用任何新材料结构作品。他以最为简约的核心材料、最为简约的衍生方式、最为简约的材料类型、最为简约的运用方式结构音乐表达自我，可谓是简约之极致。