关于楹联欣赏与评审中的几个问题

●杨振生 朱天运

最近参加了几次楹联评审会， 有些思考，觉得有几个问题，应该在此说出来，供大家讨论。对这些问题加深思考，可以提高我们对《联律通则》的认识，可以提高我们的楹联创作水平， 也可以提高我们对楹联的欣赏和评审水平。

一、 关于楹联格律和楹联特色亮点的问题

在楹联赏析和评审中，有两把尺子，一个是格律， 一个是楹联的内容水平特色和亮点。作为评委， 首先应当着眼于什么东西？ 毫无疑问， 是后者而非前者。这是因为，楹联虽然是格律文学，但格律仍然是形式的东西，外在的东西，而内容才是核心的东西，本质的东西。形式是为内容服务的，内容才是要表达的目的。正如走路一样，你的轨迹可以偏左偏右， 但方向必须准确；方向错了，走得再直也没用。

可我们有些朋友，拿到一副楹联作品，不是先着眼于内容境界和亮点， 而是一上来先找格律上的毛病，而且细之又细，有些不是毛病的『毛病』也被挑出来了（这一点后文将仔细论述），而且是一票否定，于是，好些有特色、 有亮点的对联就这样被打下去了。而挑上来的多是些四平八稳、既挑不出『格律毛病』、也没有多大特色的作品。

这种着眼点当然是错误的。因为它违反了内容表达第一、 格律第二这样的评议共识。这样的楹联，即使挂出来，也和没挂差不多，不能起到足够的宣传效应。

这种现象，应当引起注意。

首先，应当看到，经过这几年《楹联通则》的宣传和教育， 现在除了一些初学者外， 大多数作者已经掌握了楹联的基本写法，联中小疵尚有，但大毛病一般没有，复评更是如此。因此，重格律而轻内容，本身就是本末倒置。楹联评审者不是中小学楹联课老师，不要把精力放在『挑毛病』上，而应当放在『脱臼窠，找亮点』上。

在楹联评选上，我们的原则是：

1，首先选择那些『有特色无毛病』的好联； 这样的作品， 达到了内容美和艺术美的高度统一，当然应当首选。

2，其次，选取那些『特色明显，偶有小疵』的楹联。当『鱼与熊掌不可兼得』时，『取特色、舍小疵』我认为是一个正确的选择。这要比那种既无特色又无毛病的楹联要好得多。

在日常工作中， 我们不是经常说要正确对待那种有特殊才干但也存在某些缺点的干部吗？ 为什么到了楹联界， 就行不通了呢？ 要么求全责备， 要么就一棒子打死了呢？

一九九九年一月二日二百九十九期《中国楹联报》上刊登了湖南黄炳麟先生的一副对联，现妙录如下：

是姓『社』，还是姓『资』？ 用『三个有利于』来判断；

要防『右』，更要防『左』，以『百年不动摇』去力行。

这副对联，刘太品先生的评语是：『尽管在对仗上有些问题，但瑕不掩瑜，仍不失为一副好对联， 它充满时代气息， 很有特色。如按古板的平仄要求，恐怕就要被枪毙了。』

大家设想一下，假如你自己是评委，这样的楹联放在面前，能否过得去呢？ 敢不敢评为等级奖呢？

再举一副联：

收泰华恒衡未有之奇，步履太虚清，山间云气连银汉；

看英雄儿女往来不绝，石留忠骨在，天使将军镇版图。

这是辽宁朝阳云蒙山全国征联中出现的一副作品，初评委作为『病联』打了下去，理由是上下联末句中的『山间』和『天使』两词的词性、结构不对称。复评时有人提出来，结果被评为一等奖。

同一副联，一会儿被当作『废品』，一会儿当作『精品』，地下天上两重天，哪个对呢？

如果仅以『通则六条』看，前者似乎不错； 但按通则第三章『允许不同词性放宽的范围』中，『在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词可以放宽』的规定，『山间』与『天使』都是修饰成分，都可以放宽，都不是问题。也就是说，这副联没错误！ 有人说这种放宽是『忽视小疵』，不是！ 这副联本身就没有错误！

这种联于古亦有之， 如苏东坡的名句：

池上偶然留指爪；

鸿飞那复计东西。

将这种灵活准确运用通则规定并达到出神入化的境界的佳联打为『病联』，这是机械的『唯六条论者』的必然结果。他们把『六条』当成了《通则》的全部，他们只熟悉《通则》前半部分，而不熟悉《通则》后半部分，或者没有把《通则》当做一个整体灵活运用，这才是病症的根源！

刘太品同志说：『在以往的学习辅导中，我曾把《通则》比喻成一把刀、一只筐。《通则》是一把工具，是一把在不同的层次和不同的场合发挥着不同作用的工具： 在教育普及的层次上通则要像一把刀， 从最严处大力砍削稍有出格的枝节， 以使初学者得以迅速登堂入室。而在评审鉴赏的层次上，通则要像一只筐，只要放到最宽处能够容得下的作品尽可能都要容进来， 尽量不要单纯以格律为借口杀掉内容上佳的联作。要站在形式与内容相统一的高度，从联语的整体效果来作出评判。但由于很多人受「越左越保险」的心理影响，在具体的执行中总会自觉不自觉地把「一把刀」的作用进行过度的发挥， 主要表现在机械地用通则第一章基本规则的要求指导所有的对联创作，这种理解无疑是片面的。』

这段话值得我们在赏联和评联时深思。

二、偏爱古声，歧视新声

这种现象，在全国某些地方很严重。其表现为：

1， 在征诗征联中， 规定必须用平水韵；

2，在征诗征联中，规定企事业联可以用新声，名胜古迹联要用古声；

3，在评联中，在同等条件下，有人自觉不自觉的提出：『这副联是用古声写的，比较有韵味。』

这些说法做法，既违背了《联律通则》的规定，又违背了时代潮流。从道理上说，也是站不住脚的。

众所周知，用古四声念字写文章，现在百分之九十九的人都不行。就连拿古声写诗写对联的作者， 也未必会拿古四声去朗读。你自己写的古四声作品自己都不会朗读，那么请问： 典雅在何处？ 韵味又在何方？

现行的诗词对联实行古今声双轨制，是考虑到几千年旧诗词的传承问题， 是考虑到大批老同志（也有部分中年同志）的初学和使用习惯问题而规定的。这是合情合理的。但使用古声韵的朋友们也要清醒认识到，语言声韵是随时代变化而演变、而发展的，新声韵代表了前进方向，是逐步发展壮大的东西，应当积极学习，积极提倡； 古声韵是历史遗留，是随着历史发展逐渐衰亡的东西。现阶段实行『双轨制』，是现实的兼容需要。从长远看，它总有一天是要退出历史舞台的，是要销声匿迹的。我们决不要抱残守缺，敝帚自珍，刻舟求剑，不求进取，更不要开倒车，阻碍历史潮流前进。

三、只用『声律节奏』，不用『语意节奏』

第三个问题，在评联中，无论何种句式只用『声律节奏』进行评判，不符合者均为错误； 不会并排斥使用『语意节奏』讨论联作。

我们应当看到，在楹联未产生之前几百年，律诗早就存在了，这是历史事实。就全国而言，学诗的人也多于学联的人； 就我们个人而言，多数也是在未学《联律通则》之前就通晓了诗律。先入为主的习惯力量是不容低估的。这很容易造成两种现象： 一是自己在写联的时候多用的是五、七字的律句； 二是在欣赏、评审别人联作时往往以诗律来代替联律。

唐诗产生和兴盛的时代，当在千年之前。那时候，中国还没有语法学意义上的『词』的概念，最复杂的词汇也是二字组合，如『白日』『千里』『大漠』『茅屋』等等。那时候，把二字声律节奏作为语流节奏，不仅是合适的，而且是唯一正确的。可是，在现代语法兴起的基础上， 在为数众多的三字词组甚至四字词组出现的情况下， 在楹联逐渐引入词曲句式、 散文句式和口语句式的情况下， 仅仅二字声律节奏就远远不能满足需要了，因之出现了『语意节奏』。语意节奏并非空穴来风无中生有， 而是适应语言发展历史趋势而产生的概念。

大家都知道， 对联在自己的发展历程中就是包容的，学习的，不断演进的。它像大海一样，不拒涓滴，兼收并取，用几百年的时间，先后摄取、兼并了唐诗、宋词、元曲、骈赋和古代散文的各种句式，这才形成了多姿多彩的楹联语言体系。这些不同的语言模式，其结构语流各有不同，随之而来划定节奏的工具也要有所不同。如果说，二字的声律节奏可以评判大多数五七言律诗句式，但用它来评判其他非律句式，那就是『尺有所短』了。语意节奏是应用非常普遍的一种节奏形式。它不仅适合律诗句式，还适合所有的语言句式（包括词曲句式、骈文句式、古文句式和口语句式）。这就是说，我们在评联时候， 特别在评审高水平楹联的时候，不能只用二字作声律节奏，那是一把小尺子，在很多情况下不够用，而应当结合具体情况，使用语意节奏，——在某些情况下，也只能使用语意节奏。

下面举几个例子：

抗节济时艰，论当年守御声威，实先郭汾阳李临淮功存庙社；

显忠关世教，考兹土蒸尝旧典，当与伍子胥陈武烈气壮河山。

——梁章钜张巡庙楹联

一部沧桑， 身后留画梁几许， 依山独秀；

百年风雨， 门前有善亩万千， 与我同耕。

——杨振生李家大院大门楹联

四千年民仰生息、国维富庶，海内名闻斯供养；

数百里波开琼玉、风漱苍冥，晋南形胜此湖天。

——张荣沂运城盐池楹联

十万里楼台再穷远目， 重看了依山白日，入海黄河，自成天地神游，胜迹无边开朗抱；

五千年风月一寄高怀， 更惹来酒胆诗肠，文心画手，并作春秋畅想，豪情旷古起雄篇。

——李强鹳雀楼楹联

三千里远别梓桑，遥思谪宦奇情，孤舟独钓寒江雪；

八大家并称山斗，若问柳州父老，万口犹传荔子碑。

——贾雪梅柳园楹联

起晋南以承家学，诗耀三唐，位列三王尤胜祖；

临江右而展赋才，序惊四座，名登四杰更居先。

——谢毅王勃故里楹联

河东为两间秀气所钟， 毓兹兄弟祖孙，望重隋唐，标格犹推滕阁序；

海曲厄旷代英贤不寿， 视彼诗词文赋，才高卢骆，遭逢最痛贾长沙。

——任鸿王勃故里楹联

一村将相何多， 借荣显以展治平，纬武经文，峰岭叠呈排剑笏；

千载箕裘不替， 极人臣而亲黎庶，光前裕后，英贤继起振家邦。

——谢毅宰相村楹联

共子长并称良史， 然则读通鉴数编，宏博相如，只欠淋漓寄孤愤；

与介甫各执异端， 至于废青苗诸法，是非待论，且摩碑刻想民心。

——田丽君司马光祠楹联

畹玉池琼， 四千年国赖丰赢民维富庶，于曩时岂能无禁？

尧踪舜迹， 九万里根生华夏乳哺狄夷，非此处孰可称中！

——朱天运题运城盐池中禁门

注意，这十副楹联，有不少的地方，都不是律句！ 有些虽然是七个字， 也不是律句，都不能用二字声律节奏去判读，也不能用所谓『二字平仄铁定交替』说法来要求它们，否则就要出问题。这个问题，不是作者的问题，而是读者的问题，是评审者的问题。

即使是律句，也不能只揣着一把『二字节』的尺子去量人。因为节奏有两个模式，除了二字节节奏，还有语意节奏。

几年前， 朱天运写过一副题黄金水岸德道门的楹联：

德者如山， 山不矜高， 修身应取山境界；

道之若水， 水唯善下， 做事还须水精神。

这副联，如果按语意节奏，上联末句节奏应划为『修身/应取/山/境界』，就平仄交替而言， 一点问题都没有； 可有些朋友按二字节论事儿， 并郑重其事的提出： 『应取』和『山境』『失替』了，是一副『病联』!真让人哭笑不得。这些朋友，只知道有诗律和二字节， 也只会拿诗律和二字节来框一切楹联作品，就不知道有『语意节』，更不会用语意节奏来分析楹联，所以在他们看来，满眼里都是问题。这能怪谁呢？

四、 联句中『必须按二字声律平仄交替，否则就是失替』

律句一般依二字节奏交替， 不交替一般就被视作『失律』。这是诗律中的一条『清规』。

但『清规』不一定就是『戒律』。即使在唐代，所谓的『失替』的律诗也并不鲜见。白居易等许多作家就写过六平一仄对六仄一平的『律诗』。这对我们某些诗词学者而言，简直就是『异类』，是『天方夜谭』！ 但那时候，那样的诗虽不是常规，却也是允许的。

唐代律诗尚且如此， 把这种『宽松胸怀』引入现代楹联，应该更不成问题。古今名家这种作品也不少。举几个例子：

花开三章清平调；

叶落一曲长恨歌。

——于右任马嵬坡杨贵妃墓联

月照妫水艳；

霞飞古原新。

——孟繁锦题赵艳霞女士

这些楹联，在我们某些主张『按二字节铁定交替』的朋友们看来，简直乱了套了！那都是『失替』啊！ 怎么可以！ 但现实就是如此，这不仅可以，而且应当把它们看作佳品！ 这和是不是孟繁锦先生写的无关，别人这样写了，一样是佳品。

连平连仄既然不是问题，那么『一平肩两仄』和『一仄肩两平』的句子当然更不成问题。这方面的例子如：

古汕擎大纛；

名联颂中华。

——孟繁锦题汕头巨著《名联颂中华》

大河焕春光，教花红三季，景绿三湾，百合香飘龙凤起；

平陆开画境，看歌醉两街，韵流两馆，一城梦唱水云生。

——平陆城建杯诗词楹联大赛作品

后副联中的『大河焕春光』『平陆开画境』与孟繁锦对联中『古汕擎大纛； 名联颂中华』的句式如出一辙，都不能判为『失律』。

五七字的律句尚且不能按诗律和『二字节』死套，非律句的所谓『失替』与否更不能机械而论。上节中我们列举了十副写运城的名胜楹联，不少都是『二字节死交替』论者眼中的病句，对他们来说这些联都应该去掉！ 这真是一己不通，错杀百联的冤案呀！

一般来说，高手写出的楹联中不仅有律句，同时多杂入非律句式，这样，一副联作中，各种句式杂陈，百花竞艳，生动活泼，大大加强了作品的感染力，我们切不要死扣着一把『二字铁替』的尺子去衡量一切作品。

在楹联写作中，上下联节奏点平仄相对是第一等的（我们叫『铁律』），一般情况下是必须保证的； 而当句中二字平仄交替则是第二等的（我们叫『铜律』，即没有铁那么硬），在一些情况下可以放宽，不交替也不为错，特别是对非律句式而言，更是如此！

叶子彤先生多次说过：

由于对联文体融合了诗歌、骈文、词曲乃至古文和白话各类文体的语言方式和风格，我们既不能强求各类句式都按『二字而节』的声律节奏来划定，也不能无视律诗句式占对联句式主流的实际， 强求所有句式皆按语意节奏来划定， 所以最好的办法就是认可声律节奏和语意节奏双轨并行，节律安排只要符合二者之一， 即可认为达到了『节律对拍』的要求。

刘太品先生也说：

在标准的律诗句式中， 平仄『二字而节』且严守『相对』与『交替』两条规则，当我们从诗律向联律过渡时，就要面临『相对』与『交替』两条先放松哪一条的问题，答案很明显，『相对』应该是第一性的和不可动摇的，『交替』便成了可以放宽的对象，像上述『仄仄平仄仄』和『仄平仄平仄』都可以说是在交替上放活的例子， 活了之后只要自成章法，『活而不乱』我们应该认定它们并没有逾越联律。当然，这只是合乎逻辑的理论推理， 并不代表要大力提倡写这种在诗律之外的句式， 只是我们在遇到此类句式的联语时， 不要再以不合诗律为理由也轻易判定它们『不合联律』。

若是五七言的诗体对联在交替方面都可以做出适度的放宽， 那么词曲体甚至古文体的对联， 我们便更没有理由绝对地非要按『二字而节』的声律节奏来框定了。其实问题已经很明了， 若是所有联句都必须按二字而节的话，我们也就不必提出『语意节奏』这一概念了。

我们应当认真理解这两段话的全面含义。