新作品及其美学追求——追谈“国乐金声：石海彬唢呐协奏曲音乐会”

留　生

(中央音乐学院 音乐学系，北京 200031)



新作品及其美学追求
——追谈“国乐金声：石海彬唢呐协奏曲音乐会”

留生

(中央音乐学院 音乐学系，北京 200031)

摘要：在聆听体验、研习乐谱、与演奏家交流以及搜寻文献资料的基础上，本文书写了对“国乐金声：石海彬唢呐协奏曲音乐会”的历史学认识、对唢呐新作品的感受与分析，以及对石海彬唢呐演奏美学的阐释。

关键词：唢呐协奏曲；作品特征；石海彬；唢呐表演美学；情感音色

甲午初夏，“国乐金声：石海彬唢呐协奏曲音乐会”*本场音乐会的简介请参阅中国音乐网相关页面：http://www.china1234567.com/gyjs/。在北京音乐厅隆重举办。于此之前，笔者对石海彬先生的演奏艺术了解不多，只在学院举办的“刘文金管乐作品音乐会”上，听过他演奏的《渔樵农耕》，印象里音乐意趣生动、情感饱满，想来演奏者应是唢呐界十分出众的人才。后来，才慢慢知晓他是中央音乐学院唢呐专业的硕士研究生导师。本文是在聆听体验、研习乐谱、与演奏家交流以及搜寻文献资料的基础上完成的，主要谈论对本次音乐会的历史学认识、对新作品的感受与分析，以及对石海彬唢呐演奏美学的阐释。

一、在历史中前进

唢呐，这件古老的乐器，在中国历史上的很长时间里主要依附于民俗活动、宫廷祭祀和宗教活动，缺乏独立的审美地位。

唢呐地位的提升是与现代中国的专业音乐教育紧密相连的，特别是中华人民共和国建立之后，唢呐在专业院校、专业乐团里获得一席之地。一些职业演奏家为了演奏的需要，开始整理、改编以往的唢呐曲，具有时代特点的唢呐独奏作品相继出现，如任同祥整理改编的《一枝花》《庆丰收》等。与此同时，也有为数很少的职业作曲家在为唢呐作曲，一般认为1952年刘守义、杨继武创作的《欢庆胜利》是第一部唢呐协奏曲的作品，用双管编制的三乐章套曲结构写作，开创了西洋管弦乐队为民族乐器协奏的新形式。之后曾有过戴宏威改编的《大得胜》(唢呐与交响乐队序曲，1985)、张晓峰的唢呐协奏曲《梁山随想》(唢呐与民族管弦乐队，1987年)、朱践耳的《天乐》(唢呐协奏曲，1989)、朱毅作曲、何少英配器的《霸王别姬》(唢呐与民族管弦乐队，1989)、胡海泉改编、张福全配器的《苏武》(低音唢呐与民族管弦乐队，1990)、关迺忠的《花木兰》(唢呐与民族管弦乐队，1992)、秦文琛的《唤凤》(唢呐协奏曲，1999)、朱晓谷的《敦煌魂》(唢呐与民族管弦乐队，2004)、刘文金的《渔樵农耕》(唢呐与民族管弦乐队，2008)以及台湾作曲家陆橒的《弄狮》(唢呐协奏曲，2004)*以上罗列自然是不全面的，笔者所知的唢呐协奏曲作品尚有刘锡津的唢呐协奏曲《红红火火二人转》、吴华的大唢呐协奏曲《包龙图传奇》、台湾作曲家刘昱昀的加键唢呐协奏曲《乙未1895》，台湾作曲家卢亮辉的唢呐与民族管弦乐队作品《乐》和《高港风云》，刘松辉作曲的双唢呐协奏曲《客家音画》，隋利军的唢呐协奏曲《鞑子秧歌之舞》、曲祥的小唢呐协奏曲《春花怒放》等。。

无论是用民族管弦乐队协奏还是西洋管弦乐队协奏，为唢呐协奏曲这一体裁创作的作品是从20世纪80年代中期以来才逐渐丰富起来的，发展至今已越来越为作曲家和演奏家所钟爱。在上述这些作品中，作曲家们探索了唢呐的民间传统与现代审美之间的关系，探索了独奏乐器与乐队的融合等，可以说积累了一定的经验。正因为唢呐的音量和音质都非常有个性，与管弦乐队在音色融合上有一定的难度，很容易写成乐队给唢呐伴奏或是乐队与唢呐的音响处于剥离的状态，因此精品不多。这其中，朱践耳的《天乐》用西方现代音乐的创作观念与技法融合戏曲音乐、纳西族白沙细乐等民族素材，体现出八十年代“新潮音乐”的美学特征。关乃忠的《花木兰》从豫剧的同名唱腔中移植音乐素材，虽然发挥了唢呐对人声的模拟，但是创作观念相对保守。秦文琛的《唤凤》则在创作观念上突破了用民族音乐语汇创作唢呐协奏曲的模式，他用单音衍生的作曲技术，把唢呐与乐队的关系处理得很统一，颇具散文化和史诗性的诗学特征。

近些年的唢呐协奏曲创作中，一部分作曲家倾向于提炼民间素材、表现民俗性的文化样貌，比如《弄狮》，还有些作曲家的旨趣在于表达音乐内涵、探索唢呐语言的丰富性上，比如《唤凤》。两种创作观念下的作品，风格自然迥异，但也有将之融合的，比如《天乐》。在石海彬唢呐协奏曲音乐会上首演的四部新作品中，《梦·四回》接近于第一种,《地球的呼吸》和《金声》在创作观念上接近于第二种。

观念和认识的改变，是历史发展过程中非常有意思的现象。几十年来的唢呐协奏曲创作可以说深受音乐观念的影响，观念更新与音乐语言更新常常相为前后。正因为，无论是作曲家、音乐学者还是一般听众对于唢呐的认识几乎都停留在这件乐器为婚丧嫁娶、乡野民俗或戏曲场景营造气氛的语境中，它怎么可能表现内敛抒情的精神内涵和情感世界呢？才会有当《唤凤》出现时，学者们被这件乐器的伟大性震撼和感动了——“从小号般的明亮与辉煌，管子般的凄凉、幽咽，人声般的柔美、委婉，到比单簧管与双簧管有过之无不及的灵巧”[1][2]。

改变听众对唢呐的固定认识，改变作曲家很少给这件乐器写作品的局面，正是石海彬推出这样一场新作品音乐会的初衷，其意义也在于用新作品唤起听众与唢呐音乐在情感上的共鸣，显然这是历史发展中的进步。

二、与新作品对话

与作品对话，是理论家预示的话题，同时也是作为一个听众的内心体验，是感性和理性的综合体。因此，下文将从音乐情感、创作观念、结构布局、旋律特征等方面谈谈我对四部协奏曲的感受和理解。

(一)

在景建树*景建树(1944-)，山西人，国家一级作曲、指挥，济南军区前卫文工团和成都军区战旗文工团艺术指导，代表作品有：绛州鼓乐《秦王点兵》、中国打击乐与乐队《金沙滩》、组曲《黄河风情》、民族交响诗《5·12》等。的《梦·四回》开始处，笔者听到了用纯四度、纯五度叠加起来的梦里旖旎的幻影。笔者将这个色彩性的线性和声构成的引子理解为作曲家装饰作品的扉页，打开这一页，下面就是四回梦境、四个乐章了。

其中第二回的《听戏》和第三回的《清明》是笔者比较喜欢的，前者用C调次高音唢呐演奏，唢呐声部是从晋剧须生大王丁果仙代表剧目《空城计》的唱段“正在堞楼我观山景”移植过来的，为了表现戏曲音乐的特征，乐队加入了七件晋剧剧种乐器，分别是文场的晋胡、二弦、三弦、四弦和武场的板鼓、铙钹、马锣，但是整个管弦乐队的效果尚未能充分调动。倘若乐队能够跳出戏曲伴奏的框架，而是富于音色、织体、力度的对比，可能更能够达到戏剧性的艺术效果。学习晋剧出身的石海彬，充分发挥了唢呐的吹腔艺术和声腔艺术，特别是对于垫音的使用，将晋剧丁派原唱腔的韵味原汁原味地表现出来，惟妙惟肖地模拟出诸葛亮的谈吐笑貌。此外，笔者觉得这个段落如果加入一个小的自由华彩，也是颇有意思的一件事，就像唢呐协奏曲《欢庆胜利》第二段结束前的那个写法。

回过头来说，第一回《摸鱼儿》是一曲俏皮的小快板，唢呐声部隐约可见民间音乐中常用的“句句双”形式，石海彬对乐句的处理非常细腻，只是乐队的音响有时候显得含混了一些，总觉得乐队声部的整个呼吸与石海彬的演奏贴得不很紧。

当梦的引子再次出现时，音乐进入第三回《清明》(谱例1-a)，G调中音唢呐吹奏的旋律是一个带再现的单三部结构，其音高材料来源于第一回《摸鱼儿》(谱例1-b)，通过节奏的变化将之前欢快的情绪改变为低沉哀婉，整个段落给人“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”的印象。

谱例1-a《清明》主要旋律

谱例1-b《摸鱼儿》主要旋律

可以看到，在音高关系上，a旋律是b旋律的上五度的移位；在节奏上，a旋律主要是通过附点音符使得旋律的气息更为悠长。

中段时候，唢呐声部插入的上行线条(见谱例2)以规整的节奏型打断了之前的悲伤，音乐被切换到渐行渐远的画面上来。

谱例2中段唢呐声部插入的上行线条

第四回《节节高》是一段喜庆的节日庆典音乐，浓郁的民间吹打乐风格与梦的主题似乎很难联系起来。特别是结束前那个高潮的段落，之前的个人内心体验被舞台上庞大的合奏乐音流掩盖住，梦里的情景竟也辉煌了起来，这种“代入”式的宏大抒情可能并不是当代青年听众那么愿意接受的。从全曲的篇幅来看，连续演奏下来要26分钟左右，时间太长，即使只是演奏前三个部分也已经达到了20分钟，所以《节节高》是不是一定要放在该曲子里呢？

从经典协奏曲对乐队与独奏乐器关系的要求来说，《梦·四回》的竞奏特征不强，用四个带有标题的乐章布局全篇的方式也更似浪漫主义时期的套曲结构(相比之下，后面三首协奏曲都是单乐章的结构)，反应出作曲家的创作思维相对保守。应该来说，这个作品是整场音乐会里最接地气的，通俗易懂的音乐语言加之石海彬饱寓故乡之情的演绎，相信普罗大众会乐于去接受的。

(二)

在世界环境日这天上演的《地球的呼吸》，似乎是在唱反调，因为音乐太躁动、太“丑”了。

作曲家庞那荣*庞那荣(Narong Prangcharoen，1973-)，是活跃于当今国际现代乐坛的泰国著名青年作曲家，他的音乐作品富有色彩与力度，曾获2007年泰国优秀当代艺术家奖和2013年美国古根汉纪念基金会作曲家奖，2005年他创建泰国国际现代音乐节，现在美国任为期三个乐季的美国太平洋交响乐团驻团作曲家，具体可参见：http://www.narongmusic.com/biography.php。有意用音乐来探讨环境破坏对于人类的影响，在如此嘈杂的音响世界里唢呐成为一个“人格化”的存在，音乐将地球环境的恶化以及人类自身的异化用非常隐喻的方式表现出来。听完整部曲子，我的感受是：这就是地球的灾难吧！该作品的创作观念是比较先锋的，它承袭了现代音乐自勋伯格、约翰·凯奇、潘德列斯基等人一路发展下来的脉络，其中心理念就是不粉饰现实，而是表现现实的“丑”，从这个角度来说，这个作品就是要用嘈杂、混乱的音响来激起人们对于地球环境恶化的关注，唢呐演奏出人类在各种环境下的呼吸状况，或均匀、或急促、或屏住呼吸，或纾缓紧张，石海彬的演奏淋漓尽致得表现出生命所难以承受的呼吸之重。

从乐队的音高、音色、力度处理来看，这是一个非常有乐队写作经验和配器功底的现代作曲家，他注重音色、力度的处理，用核心音组的方式展开乐思，构成了环环相扣的结构布局，结构上带有奏鸣曲式的特点。这个曲子将现代音乐的技法融合到唢呐这件乐器的独特演奏方式里来，可以说是唢呐协奏曲里继《天乐》《唤凤》之后又一部风格统一、技法成熟并具人文价值的现代作品。

全曲的结构包括引子、呈示部、展开部和再现部。

引子：一开始，弦乐从A音上逐渐搭建起来的音块连同木管组的小二度叠置一起，力度从ppp、mp、f到ff的大渐强处理配合弦乐的半音下滑和分部演奏构成极为细致的音响关系，像是在描写宇宙的神秘和浩瀚。继之，唢呐进入，声部特征是围绕A音的装饰性旋律，这个装饰性旋律由一个U字型的音组以及这个音组的分裂发展构成，这个U字型的音组实际上就是建立在A的属音E上的大七和弦的装饰。从谱例3可以看到，这个音组在分裂发展的过程中形成了三个小乐句，最后结束在一个増四度的音程上，也预示了呈示部的核心材料。

谱例3引子部分唢呐声部1

第一阶段之后紧接着通过配器的变化在低音Bass上用tutti的方式形成持续滚动的音流，过渡到引子的第二阶段，并且这个音流逐渐地增强，在唢呐声部第三句的起始处和末尾均达到爆发点。这个段落虽然还是用E大七和弦装饰A，但是在经过截取和重组之后形成拱形旋律，等到第一个高潮点(即第二句结束的地方)爆发之后，用E小七和弦(E-G-B-D)来装饰A。

谱例4引子部分唢呐声部2

呈示部包括A、B、A’三个段落，是一个带有再现性的三部性结构。

A段：主要的音乐线条是：c—#f—bB—g—e(见谱例5)，即增四、大三和小三的音程关系，这个材料曾经出现引子第二阶段的低音大管声部。弦乐组用节奏对位和大幅度的跳进来推动情绪，形成混乱的音响效果。在这个过程中，唢呐几乎要被湮没在乐队之中。长时间的指颤音也会考验演奏家对指、唇、气的控制能力。

谱例5呈示部段落A

B段是个快板，采用快速小短句的处理方式，在G宫系统内。呼吸越来越快，一个个小短句与乐队打击乐形成交替、呼应的关系。这个段落的妙处在于，作曲家通过节奏的拉伸、力度对位将急促的呼吸表现出来，气势逼人。然后经过连接到达A段的变化再现，这个再现段用G调中音唢呐演奏。

展开部带有炫技性，先将情绪推向高点，再从这个高点通过连接段逐渐释放，从而形成层次分明的三个阶段。第一段是快速的围绕单音A的炫技，是D调唢呐的一段非常精彩的双吐，乐队不断的加入，形成对唢呐包围之势，最后唢呐声部结束在小字三组的A上。下一段里，唢呐为了冲破乐队的包裹，逐渐上升为一段在小字三组的bE音上长达好几分钟的循环换气，此时的乐队通过节奏对位、叠加音块发出破铜烂铁般的噪音，和唢呐发生尖锐的对抗，试图将唢呐纳入混响之中。

循环换气之后是一个乐队的连接段，起到了释放能量的作用。一段铜管的弱奏飘过，整个乐队逐渐减弱至几近无声，此时用E调东北大唢呐*这种低音唢呐用的是柏木杆，木质比较软，没有那么厚重，哨片也比较大，音色低沉浑厚、更加松弛。而且它是平均孔，与传统高音、中音唢呐的音位排列是不一样的。唢呐协奏曲《唤凤》的第五段用的是D调低音大唢呐。吹奏出吟唱性的主题，弦乐队以持续的泛音演奏发出窸窸窣窣的声音，圆号在中音声部填充静态的和声，铙钹用清亮的音色点缀着唢呐的线条，抒情柔婉的音乐顿时使人舒缓下来。整个柔板的吟唱段可以分为两个小段落(见谱例6、谱例7)，两个段落在情绪上有着很好的衔接和发展，前一部分是歌唱性的线条，音的走势是下行的，仿佛一声声叹息；后一部分是吟诵性的，音区较低，仿佛泣不成声。整个吟唱段的音乐情调仿佛是一首古老的哀歌。石海彬的演奏展示出手指变色音、飞指、筒音A上的破宫音等丰富的音色对比和音响魅力。

谱例6吟唱段前一部分

谱例7吟唱段后一部分

再现部：接着柔板的弦乐组大渐强之后，是一个快速的连接段以非常急促的弦乐断弓和靠码演奏将D调唢呐再次带入一种挣扎的气氛里,唢呐继续以快速的跑句展开乐思，材料上综合了引子、呈示部两个段落以及展开部的素材，有收束的意味。一开始铜管发出低沉的喘息，打击乐以雷鸣电闪般的声响相跟随，唢呐与乐队的抗衡逐步加剧，之后逐渐被卷入乐队的音响洪流之中。

等到弦乐队的“引子”再次出现时，铜管配合打击乐释放出巨大的能量，乐队处于齐奏的状态，唢呐声部已经融入到乐队之中很难听到，只是在接近结束的地方才报之以一声长啸,给人劫后余生之感。

显然，《地球的呼吸》是一部在音响上极具考验听众耳朵的新作品。音乐里充斥着大量的音块、节奏对位和不协和音程，对于独奏家和乐队都是一次考验。石海彬的演奏一气呵成，对乐句的处理准确到位，朴实地表现了乐曲原有的意境和情绪，精湛的演绎使笔者觉得非常过瘾。

(三)

在《吹飞寒》*曲作者李博是中央音乐学院2012级作曲专业硕士研究生，他的主要作品有唢呐协奏曲《醉想》、二胡与钢琴《旋叶》、双大鼓协奏曲《牛斗虎》、笙协奏曲《忆雪》、板胡与钢琴《关东诗篇》等。这部作品里，可以听到这位具有音乐想象力的作曲家是如何处理乐队与唢呐关系的。这部作品的特点是拼贴和对峙,唢呐声部是非常旋律化的调性音乐，变化音不多，而乐队声部则是现代的无调性音乐。同时，在不同段落之间由于音乐情绪、音乐形象的突然切换，也会给人对峙的感觉。换句话说，该作曲家比较关注音响的效果，比如其中一段用声部叠加方式形成的弦乐队风声效果，可能是为了表现寒风凛冽。作品对于乐队声部音色的处理，主要是从和声出发的，温暖的主题旋律部分也融入了流行和声的语汇。作品将结构的搭建基于段落与段落的对比上，织体的变化主要是跟着感觉走的。

整部作品的音乐材料是围绕D、E这两个音发展出来的，一开始在低音提琴和倍低音提琴上，可以被称之为“行走低音”。在唢呐声部第一次出现时，作曲家将这个原本二度的音程转位为小七度，高涨的情绪一下子就出来了。

谱例8欢快主题的演奏谱(D调唢呐演奏)

在经过一番自由处理之后，这个欢快的音乐形象变化为抒情温暖的主题(见谱例9)。这个段落中，小字一组的D,石海彬用的是筒音D上的超吹，这也是G调中音唢呐非常有魅力的一种音色表达。此外，第一孔上的超吹E以及垫音、甩音和滑音的奏法也丰富了音乐的表情。

谱例9温暖主题的演奏谱(G调中音唢呐演奏)

这个部分的配器，通过钢琴在高音区的纯五度平行进行以及弦乐的泛音，作曲家似乎追求的是“闪烁”、“晃动”的情调。

上述两个主题构成了全曲大部分的唢呐形象，这个形象有时也会给人醉态朦胧的感触。

如果按照经典协奏曲的标准，整场音乐会只有这部作品才有真正的华彩段，和19世纪古典协奏曲第三乐章华彩段的布局一样，该华彩段也是在全曲即将结束的地方。这个时候，乐队基本上都停了下来，只有定音鼓在颤奏一个长线条的低音声部。此时D调唢呐通过短小的乐汇，以及夸张的节奏对比，表达出戏剧性的效果，要求演奏家灵活运用气颤、指颤、舌踢音、变色音、箫音等技法。这种处理方式也是现代音乐的创作思维，即用丰富的强弱变化和音区上的大跳跃以及节奏的紧缩与拉伸来凸显对比。

(四)

《金声》*曲作者刘长远先生是中央音乐学院作曲教授，近几年他为琵琶、二胡、柳琴、箜篌、古筝、管子等民族乐器均写有协奏曲，比如二胡协奏曲《梦释》、琵琶协奏曲《戏弹》、古筝协奏曲《水墨画》等。这部作品名字有寓意“今声”、“今生”的意趣，同时也是对唢呐金子般音质的赞颂。

该作品的特点是音乐起伏大，唢呐声部旋律优美，乐队配器很重，情感抒发浓烈。作曲家并未在中国传统音乐的宝库中寻找创作的资源，而是用多个主题来展开乐思，他将这几个主题分别标示为“命运”、“安慰”、“欣喜”和“深情歌唱”*见当晚演出的节目单。。从音乐风格上而言，这个曲子给我的感觉是难以用一种既有的地域风格来概括，也许这正是作曲家所要的效果，它体现出来的是作曲家融合不同地域音乐样貌的创作观念。

整部作品在结构上可以分为三个部分：呈示部、展开部和再现部，但又不是传统的奏鸣曲式。

呈示部包括引子、三个主题陈述(见谱例10)以及结束段，用大G调中音唢呐。引子是从第二主题衍生出来的，似乎有叩响命运之门的意思，音乐形象比较凶悍。乐队强奏之后，唢呐吹奏单音G以及一个下行的音阶，停在属音D上。第一主题是G大调，是个抒情的慢板，用自然音阶，音乐气质舒展而内敛，石海彬的演奏给人温暖的音色感。第二主题是个小快板，用g小调八声音阶写成(见谱例11)，调性游离，核心音程是増四度，纵向上构成的减三、减七和弦的和弦音也都是源自这个八声音阶。这个用连续的大二度与小二度结构起来的八声音阶，既不同于自然小调也不同于和声小调，早在巴托克、斯特拉文斯基等人的作品中就有尝试。从演奏上来说，石海彬没有加活芯而是用传统的芯子，需要演奏家克服音准问题以及改变唢呐的常规指法。第三主题是由四个乐句构成的，通过节奏上的伸展以及大幅度的跳进，使得情感更为浓烈，石海彬很好地拿捏了这个主题的情感分寸。整个呈示部很好地发挥了G调中音唢呐的音色特点，圆号般的音质使人耳目一新。由于唢呐的哨片比较小、游移性强，G调中音唢呐不易掌控等因素，因此在演奏这段音区跨度较大的音乐时，对于演奏家的唇控、嘴劲、气息、音准等都是很大的考验。也正因为如此，石海彬在吹奏这个段落时是下了很大功夫的，比如不断调整嘴唇的位置、增强唇肌力量、找内心音乐感觉等，真可谓是“以曲代功”。

谱例10

A.乐队引子

B.唢呐第一主题的演奏谱

C.唢呐第二主题的演奏谱

D.唢呐第三主题的演奏谱

谱例11g小调八声音阶

展开部：D调高音唢呐吹奏，速度加快，音乐激情欢快，主要材料有两个，其一是新出现的，其二是对呈示部第二主题的发展。在结构上，展开部接近于复三部曲式，头尾部分是扩展乐队的结构，中间部分是一个小单三。展开部里频繁转换的节拍在以往的唢呐曲中颇为少见，例如展开部的新主题(见谱例12)，节拍顺次从5/8、7/8、6/8变化到4/4，这种处理方式使得音乐更有动力。

谱例12展开部新主题

再现部和展开部之间还有一个大的连接段，用弦乐、木琴急速的跑动音型配合着管乐吹奏的长音线条，推出即将出现的再现部。

再现部：D调高音唢呐与大G调中音唢呐，音乐通过声部加厚和力度渐强在高潮上再现了第二主题，用两支小号、三支长号以及一支大号分别吹奏三条副旋律，达到浓烈的抒情效果。经过引子材料的连接之后，第一主题在颤音琴、钟琴和竖琴这三件色彩性乐器上再现时，音乐宁静而美好，接着中音唢呐非常柔和地吹奏出第三主题，仿佛一切都要归于沉寂。

尾声是一段小g调唢呐的华彩，激烈而富有动力，材料来源于展开部的新主题。从全曲的结构来看，这个尾声仅仅是作曲家给演奏家预留的炫技段。

配器上，该曲对于乐队的处理主要表现为二点：其一是作为唢呐声部的陪衬或是背景，其二是与唢呐对话、竞技。作曲家可能是考虑到唢呐这件乐器本身的音量，因此为乐队写作的部分是很浓烈的，作品带有19世纪晚期至20世纪初期俄罗斯作曲家诸如柴可夫斯基、肖斯塔科维奇等人的配器特点。

三、“情感音色”的追求

如同文章一开始说的那样，唢呐是一件古老的乐器，自身承载着历史的厚重，它同时又是一件世界性的乐器，在不同的文化语境中具有独特的文化身份与社会价值。在中国大陆，自1950年代开始，唢呐进入专业院团，中央音乐学院率先将民间艺人赵春峰先生请进学校，开始了唢呐的专业教学。从此，经过赵春峰、陈家齐、罗立群、郭雅志、石海彬等几代唢呐演奏家和教育家的努力，中央音乐学院的唢呐教学体系和演奏美学初具雏形。一脉相承下来，石海彬对自己的专业有着严格的要求和追求，可以概括为三个方面：其一是继承前辈的教学经验，特别是对于口形、嘴劲、气息的严格训练；其二是重视采风，挖掘民间有灵性的音乐，通过记谱、整理使其规范化和艺术化；其三是挖掘谱面背后的内心情感和人文思想。基于上述教学和演奏的理念，石海彬在坚守传统和兼收并蓄中逐渐找到自我的定位。在向民间学习的过程中，他与民间音乐家的智慧产生共鸣；在教学和演奏的过程中，他逐步加深对唢呐情感音色的理解和把握，特别是G调传统中音唢呐的情感表现力。

情感音色是相较于唢呐的原始音色而言的，它建立在科学、规范的训练方式之上，并融合了自身对音乐的领悟力和真诚体会。正如傅雷先生说的：“感性认识固然是初步印象，是大概的认识；理性认识是深入一步，了解到本质。但是艺术的领会，还不能以此为限。必须再深入进去，把理性所认识的，用心灵去体会，才能使原作者的悲欢喜怒化为你自己的悲欢喜怒。”*1956年2月29日夜写给傅聪的信，见傅敏编：《傅雷家书》(增补本)，北京：生活·读书·新知三联书店，1984年，第120页。长期以来，唢呐对于民俗活动的依附性以及演出场地的局限，使得它的情感音色常被忽视或不被发挥。因此，对于唢呐情感音色的自觉是与现代音乐厅的演出环境相关的，它并不是当下才有的一种审美自觉，在唢呐协奏曲《欢庆胜利》诞生的年代，中央乐团的周崧先生就曾提出：“唢呐是艺术家用以表达艺术思想感情的工具，并不是一种杂技道具”[3]，这不可不认为是一种先见之明，只不过那个年代“左”的文艺思想阻碍了音乐在音色层面的发展。

G调中音唢呐是唢呐家族中与人声最为接近的，它的特点是音色醇厚酣畅、刚中带柔。与D调高音唢呐相比，它的木杆更长、碗口较宽，共鸣更大，因此对演奏家的嘴劲有更高的要求。它的音色魅力常常被作曲家忽视，在以往的唢呐曲目中用得不多*比如唢呐曲《乡音》和《霸王别姬》中的G调中音唢呐段落。，且表现的音乐对象也缺乏感人至深的旋律。另则，它的管身较长，演奏起来需要很好的气息控制力才能得到松弛、饱满、干净的音色，所以也不易被演奏者轻松驾驭。当然，情感音色不是大G调独有的。近些年来，石海彬以《乡音》为教学之例，探索并实践G调中音唢呐的情感表现力，从实际的教学出发，提炼并丰富有别于原始音色的情感音色，比如他要求学生拿掉气盘来练习，以针对性地增强嘴唇控制哨片的肌肉力量，因为只有当哨片与嘴唇发生振动时才能表现音乐的强弱变化和音色变化，才有可能表达出内心所想象的情感音色*关于气盘的问题，主要根据2015年3月25日、4月10日笔者采访石海彬先生的录音整理。。

对于唢呐情感音色的自觉，也是作为一位成熟的演奏家自省的过程。如今的石海彬更愿意倾听民间，从民间保留的传统唢呐艺术中找到自己的根，找到认同感。他愿意尝试将现代人的美学追求和民间传统文化的精神气质结合起来，探寻一种符合现代人审美需要的情感音色，也因此他的音乐才能气韵生动、情意入心，能够拽得住人。从这个角度来看，寻找“自我”可以说是石海彬推出这样一场音乐会的“心声”，他是站在前人的肩膀上思考“自我”的精神诉求，他实践着一位成熟的演奏家对于唢呐在表达情感上的追求，同时这也是石海彬先生在审美上的内在追求。

听了整场音乐会，笔者不由地觉得石海彬是唢呐界的探索者。他的演奏艺术是扎根传统、锐意进取的，他没有固守传统的唢呐曲目，而是在现代音乐的潮流里寻找“自我”的存在。整场音乐会，石海彬都是用传统唢呐演奏，他追求的是唢呐语言和音色的本真性。就拿《地球的呼吸》来说，这部作品本身就是唢呐协奏曲的革新之作，石海彬精湛的演奏艺术在此作品中得以全面的发挥，唢呐与乐队音响融合得难舍难分，快板部分的跑句非常扣人心弦，并不会让你觉得这仅仅是技术的宣泄，而是一位艺术家贴近作品现实的演绎。

“演奏”作为音乐实践三部曲的中间环节，是“作曲”到“欣赏”的必由之路，成熟的演奏家为听众呈现的是蕴涵于音符中的精神与生命力。题为“国乐金声”的唢呐协奏曲音乐会，石海彬为寻唢呐的新声委约了四部协奏曲，对于作曲家、演奏家而言，这都是一次有意义的探索。这样的探索，如果能继续在民族管弦乐队协奏唢呐的创作中得以延续，那也将是有意义的。在这场音乐会里，或许很多人都颠覆了以往唢呐表现大喜大悲、大吹大闹、模拟唱腔或鸟语花香的刻板印象。可以说整场音乐会书写了唢呐在多元化时代的“新声”以及唢呐人内在的“自我”与“心声”，这或许是石海彬念兹在兹的“情感音色”背后的逻辑。

作者附言：感谢石海彬先生对笔者所给予的帮助！

参考文献:

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【责任编辑：吴修文】

中图分类号：J60

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)01-0133-12

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.015

作者简介：留生(1986-)，男，安徽合肥人,中央音乐学院音乐学系2013级在读博士研究生，专业方向为中国近现代音乐史。

收稿日期：2015-07-17

·作品与作曲技术理论研究·