“剑”与“镜”的离合——《刺客聂隐娘》之镜像解析

胡小兰



“剑”与“镜”的离合
——《刺客聂隐娘》之镜像解析

胡小兰

【摘 要】《刺客聂隐娘》是台湾导演侯孝贤2015年拍摄的新作，这一“孤芳”之作获“热奖”而引发冷热不均的观赏效应。本文拟从“剑”与“镜”两大镜像入手来解析影片的深层意蕴，即以“剑之道”和“镜之我”为象喻的人物与人格的裂变，而其间离合也蕴含着侯氏电影创作中“吾道一以贯之”的命脉所系与得失所在。

【关键词】剑道 镜像 自我 分裂

台湾导演侯孝贤的电影，向来以平淡得几近无情节的叙事和平缓得近乎凝滞的长镜头而褒贬不一。2015年新作《刺客聂隐娘》延续并强化了此一侯门特色，获得戛纳电影节最佳导演奖的盛名之下，是“一半掌声、一半鼾声”式的观赏效应。这种冷热不均、两极分化的外来反应，实与影片内在意蕴的诸多分裂失衡有着相因互果的联系。影片主要讲述唐朝转衰皇朝势弱藩镇力强的背景下，刺客聂隐娘奉师命杀魏博王田季安，却终隐而不刺的故事。聂隐娘作为一个女刺客，其女儿身和剑客心的聚裂，集中反映在片中两大镜像“剑”与“镜”的离合上。“剑”载“道”，“镜”鉴“我”，人物人格与影片意蕴的裂变，通过“剑之道”与“镜之我”的“分与合”得以表现——由隐现至彰显，而影像文本中的镜像离合也隐现着侯氏电影创作中“吾道一以贯之”的命脉所系与得失所在，值得深究。

一、剑之道

“剑”，是贯穿影片始终的一大镜像，对于刺客聂隐娘而言，它既是身份标识，也是行动指令。作为片中重要的隐喻蒙太奇之一，“剑”所载之“道”有除奸惩恶的侠之道和安社稳稷的王之道，“道”即正义、正统。

刺客、游侠传统可追溯至春秋战国时期，如荆轲刺秦名案。司马迁著《史记》，也专列《刺客列传》《游侠列传》。一般而言，动乱或尚武的朝代多刺客游侠风行。流淌着鲜卑族血脉的李唐王朝也有着纵游侠任刺客的传统，李白《侠客行》诗即有“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功与名”的刺客写照。唐代也崇兴道教，皇室成员与道教人士多有往来，甚而有入观修道者，如玄宗朝的玉珍公主。

影片故事背景是“八世纪中叶，唐帝国日益衰微”“藩镇各行其是，与朝廷若即若离”的乱世末世，蛰隐深山道观苦练修道的刺客聂隐娘入世还俗，肩负替天行道、保卫朝堂的使命。其师嘉信兼具公主与道姑的二重身份，是皇室与宗教结盟的象征，政统与道统联合的代言，并成为剑道的化身。嘉信道姑调教了聂隐娘飞鸟似的敏捷身手，并向她灌输着坚硬如铁的意志。剑之道规范着聂隐娘的身手：造型上束玄衣，出场时匿身形，行动时风雷快；也规训着她的意志，唯“道”是从，绝人伦、灭人情。

电影“武戏文唱”，或者说披武侠片外衣，含艺术片内蕴，导演并不专注刺客身手的炫镜，而致力刺客心理的揭示，它表现为刺客聂隐娘对剑道的接受心理，并经历从“受道”至“疑道”终“弃道”的转变历程，主要通过三次刺杀来展现。前两次安排在黑白影像的片头，后一次集中在彩色影像的主段。第一次显示聂隐娘的好身手，第二次表露聂隐娘的好心肠，二者共同为第三次刺杀埋下伏笔曲致。

电影开场外景，师父授剑示命，令隐娘杀一“置毒弑父，杖杀胞兄”的恶僚，“刺其首，无使知觉，如刺飞鸟般容易”是技艺要求。隐娘穿梭密林，伺机窜出，纵身跃起，横刎僚颈，迅捷如猿猱。光线的明暗交织，声响的动静相衬，高速摄影的慢镜头，将一起丛林刺杀点染得诡谲离奇。师父的授剑和隐娘的成功，说明她具备剑术，更需领受剑道。她如秃鹰般隐匿林中，又如蝙蝠般飞蹿林外，俨然一柄流星蝴蝶剑。聂隐娘受剑刺人，意味着要将自己炼成师父的剑，做到人剑合一，最终剑化其人。

隐娘的人剑同修是否完成，在第二次行刺任务中即见分晓。内景中，从隐娘攀悬房梁俯瞰视角下，一僚正与妻儿承欢膝下。待午憩，下梁近刺，轻盈如飞鸟。平稳的镜头运动、家常的生活场景、室外的蝉噪鸟鸣更反衬出室内的祥和安宁，而这种安详又进一步反鉴出行刺的危机险境到来。但后一种危险终究被前一种安详化去，隐娘“见大僚小儿可爱，未忍心便下手”，返身却剑离去。隐娘的行刺失败招来师父的意志训示，即“先断其所爱，然后杀之”，师父也见出其虽“剑术已成，而道心未坚”。隐娘“延宕如是”和跪而不答表露她对“剑道无亲”的迟疑，恶僚可诛，但是否要一并斩绝其所爱、灭绝其人伦？

这种迟疑和延宕更细密地表现在第三次行刺中。田季安是魏博王主、隐娘表兄，二人曾青梅竹马并缔结婚约。聂隐娘奉师命刺杀田季安，乃因后者有与中央皇朝分庭抗礼的雄野之心。隐娘对魏主有过三次静观默察：其一是悬于房梁上观外堂中主臣相议朝事，雷霆震怒见王之威；其二是匿于帷幔后察内厅里父子教习摔跤，佯跌旋抱见父之慈；其三是藏于帘幕内望深闺中田季安与瑚姬相拥偎依，郎情妾意见人之爱。在护卫田兴、邂逅磨镜人、格斗精精儿、解救瑚姬后，隐娘登临悬崖、诀别师父，告其“杀田季安，嗣子年幼，魏博必乱，弟子不杀”，并割师袍断徒义。聂隐娘背弃师命，乃因其看到田季安之于魏博、之于幼子、之于姬妾的情义一面，并于其中发现田季安的多重自我和深处旧情。这一旁观并介入的刺杀行动，终使其走向彻底的“弃道”。

杀恶僚为除暴安良，刺田季安为稳固朝堂。无论是匡扶正义还是维护正统，剑道偏向极端都会导致对人伦、人情、人道、人性的禁锢消泯，剑客自身也被剑道扭曲异化成行刺工具。而尤其当剑道被权力意志统摄，成为捍卫家国利益和中央集权的训诫指令时，往往要求受命人和执行者作出巨大牺牲并带来深重创伤。聂隐娘之前的嘉诚公主即是为朝廷利益牺牲自我的先例，其从京师远嫁魏博，在异乡易俗中独味“没有同类”的孤寂。作为道统牺牲品的她，又因为其子田季安夺嗣位而牺牲隐娘的爱情，致使其被胞姐嘉信道姑带走训教成一名刺客，从此失去女性归属。嘉诚从受害者到施害者的转变，是道统异化人的循环逻辑，也是权力意志的运行逻辑，它不仅导致自我变异，更引发同类相残。嘉信与田季安是姨母与外甥，隐娘与田季安是表兄妹，包括被追杀的田兴与下追杀令的田元氏也是叔父与侄媳，这一系列环环相扣的刺杀，上演的是一幕幕关于剑道之绝人伦、灭人情的惨剧。

二、镜之我

“镜”，是影片中反复出现的另一镜像。“剑”负载了作为刺客的聂隐娘所奉行的道统，“镜”则彰显了作为女性的聂隐娘所蛰伏的情性。前者是习得的外在规训，负载他者；后者是天生的内在心性，代表自我。

电影置景设具上一大亮点，是通过许多精美绝伦的镜像力图实现唐风古韵的影像再现，从雄浑的宫殿到华美的服饰，从雅致的器具到古雅的妆容，尽显李唐气象。女性的日常起居里，相继出现照镜场景。聂母和田妻于晨鼓声中灯烛光下对镜梳妆、揽镜自照的长镜头，显出贵族女性的细致风雅。除具体镜像，影片还融贯了一个“青鸾舞镜”说，构成镜语象喻。另外，影片还设置了一个磨镜人角色。这些从“物”到“语”至“人”的“镜”象，有着由表及里、自隐而显的多重喻意。作为物象，“镜”代表一种女性的闺阁生活和自我心象，通过对镜梳妆或揽镜自照，女性得以“为悦己者容”或“顾影自怜”，隐喻着悦目他人和怜惜自我。聂隐娘年少时也曾有过女儿情，却因一场政治联姻变身为刺客，让师父教授的剑客心裹藏起母亲孕育的女儿身。隐娘被师父遣返魏博家中后的第一件事即沐浴更衣，静固的长镜头下繁琐的浴前程序和典雅的浴后盛装，是她在片中唯一的女性生活场景和衣饰造型，并由此掀开粗粝坚硬的剑客身下细腻柔软的女儿心。

“镜”不仅作为日常物象揭示了隐娘被刺客身份规训的另一重女性归属，也成为超常意象昭示了隐娘被后天“道”理压抑的先天“情”性，被外在他者压制的内在自我。聂隐娘刺杀田季安的过程，亦即她通过镜像认识自我的历程，前为事件情节接连的明线，后为心理精神织就的暗线，并相缠相应。聂隐娘对镜之我的发现经历了一个从倾听自我到重现自我到再造自我的心路历程，渐次表现为召回母性之我，重现同性之我，再造异性之我。三个阶段均有“镜”象衍化出的三个人物，即嘉诚公主、瑚姬、磨镜人。

隐娘沐浴时有一组心理蒙太奇镜头。先是景深长镜头中近景处白绒绒繁花一树斜立，远景处丛林后一队迎亲人马依稀驰入画面，深焦镜头下近景的虚化和远景的模糊，中景处小队人马在阔大原野中的点线形迹，表现出嘉诚公主远嫁藩夷的空茫寥落之感。其后是静固长镜头中嘉诚公主促膝抚琴的镜头，画面上下的临界切割，人物居中的突兀而置，“洋洋兮若江河”“峨峨兮若泰山”的《高山流水》古曲弹奏，“青鸾舞镜”的典故沉吟，隐喻着人物对环境的逼仄之感和超脱之意。嘉诚公主是隐娘舅母，她对后者命运的改变，及在魏博的孤绝处境，令隐娘对其怀有既恨又怜的心理。她对“屈叛”隐娘的抱愧而终，隐娘对其“一个人，没有同类”的伤悼，其在某种意义上实为聂隐娘的精神之母。无类不鸣的青鸾悬镜见影后奋舞而绝，寓意着忠于自我极致到陷于自恋的境界。隐娘回忆娘娘说“青鸾舞镜”，既是在聆听娘娘的自我，因“娘娘就是青鸾”，也是在倾听她的自我，最后一个双朵白牡丹于姹紫嫣红的背景中疏然微摇的空镜头，作为隐喻蒙太奇成为精神嫡系的母女两代人兀傲孤立的宿命写照。嘉诚公主言“镜”语说自我，其自身也成为隐娘探询自我的一面镜子，促使后者在召回母性之我中开启自我的发现之旅。

沐浴后重现女儿身的隐娘将深入女儿心的复现，通过隔帘窥视面对昔日情人复现历史情结。这也是影片堪为精妙的一组镜头，电影透过玄衣隐娘藏匿帘后窥看视角，呈现闺阁中白衣田季安与瑚姬私语柔情。薄如蝉翼的帘影随风轻飘，莹莹闪烁的烛光微微颤动，营造出时而清晰时而模糊的朦胧情境；隐娘默立白牡丹印花纱帘后的时隐时现，低调的布光、推移的运镜，构造出时近时远的神秘氛围。横亘于明暗之间的“帘”成为“镜”的衍生物象，暗处的隐娘透过它静观明处的田季安与瑚姬，不仅看到剑客所无的人之情，也听到了昔日情人的故念和今夕新知的同情。瑚姬一句“为窈七不平”成为日后遭田元氏蛊害被聂隐娘去魅的伏脉，隐娘无疑视瑚姬为“同类”，帘内的瑚姬其实是镜中的另一个隐娘，是她充满女儿情性的自我，并在静观同性之我中得以重现。

聂隐娘深入自我追寻，除了母性的思慕和同性的惜怜，还需异性的抚慰，磨镜人应运而生地出场。聂隐娘和磨镜人初次照面于护送田兴的丛林追杀中，后者作为陌路人的舍命相救见出其侠义肝胆。第二次交接是聂隐娘格斗精精儿受伤后的荒野追寻和木屋疗伤，磨镜人的身后跟随与背后敷药显出一种悠然心会而不语的关切情意。第三次边陲小镇守候等待，隐娘诀别师父送其往新罗国。磨镜人不仅有侠道，且能通镜语，疗伤时隐娘伤悼嘉诚公主“一个人，没有同类”时他手抚创处默慰。对聂隐娘而言，磨镜人是其孤绝自我的慰藉者和守护人。后者在孩童围观下打磨铜镜，磨镜即造镜、孩童喻本真，他在隐娘生命中的出现，意味着聂隐娘最终走向再造本真之我的回返与升华。磨镜人制镜之业、解镜之语、造镜之我，不仅疗治隐娘作为剑客的创伤，且慰藉其作为女性的情伤，更能解语其两代相袭的精神。磨镜人作为隐娘的异性之我，促成其寻找自我的最终完成。

三、分与合

“剑”与“镜”本自相悖，亦如刚柔相克。设若强硬统为一体，必生冲突碰撞。它既外现为“道”与“情”的悖逆，也内显于多重自我的分裂。而考察影像文本中的剑镜离合，又可进一步探究导演侯孝贤创作之道与艺的命脉所系与得失所在。

影片中道姑与隐娘共据的四幅画面中，前者对后者都具覆盖性或压倒性趋势，或高调白光对低调黑影，或仰拍对俯拍，或立姿对跪姿，布光与构图皆传达出师之“道”对徒之“情”的制约。隐娘却未能“术”“心”合一，她斩绝不了人伦之情、人性之情，终弃“道”就“情”。隐娘别师时有一段造化天工般的俯拍远景长镜头，嘉信道姑独立于高山崖顶，莽莽山岭外是滚滚云烟，隐娘静立片刻单膝跪地言“不杀”之因果，师父说“剑道无亲，不与圣人同忧。汝今剑术已成，唯不能斩绝人伦之情”。话语间，崖壁下云雾蒸腾弥漫，疏忽间将远景处的山崖全然遮掩，隐娘拜辞下山并从右侧出镜，镜头平缓地向画面左上角作微细推移至唯剩一顶压角，但见一袭白袍的道姑手执浮尘孤立悬崖峭壁，独对苍茫云海，虽有“会当凌绝顶，一览众山小”的凌云之气，却也透着“高处不胜寒”的寒噤之感。联系开场时师徒双立入画的镜头，可知剑道对人情始抑终裂的起承转合、首尾呼应。

“道”与“情”的背反，促成自我人格的多重裂变。影片中诸多人物或具双重身份，或有多重自我。嘉信是公主与道姑，嘉诚是唐皇女与藩王妾，田季安是朝廷臣与魏博主，主母是田元氏与精精儿，聂隐娘是道观剑客与聂家女儿。嘉信忠于朝廷化身于“道”而生孤寒，主母明于权益唯利是图而见冷戾，此二者是剑走偏锋的极端，一个泯灭自我，一个强化自我。嘉诚与田季安则陷入母子两代的困守，一个在耽情自我和负命朝皇间忧戚，一个在独大自我和安从朝堂间踟蹰。聂隐娘的自我裂变是众中之重。侯孝贤的电影多平稳视角凝固镜头静态画面，然影片在表现隐娘自我分裂时却交织采用推拉摇移的动感而不安运镜，并依次体现在沐浴更衣时回忆嘉诚抚琴说典的心理蒙太奇穿插，隔帘窥望田、瑚时半明半昧若隐若现的帘影烛光人像，丛林追杀中磨镜人出救引逃时的流畅运镜和快速剪辑造成的动荡画面惊险氛围，这些错镂、暧昧、不安的影像，传达出人物自我分裂的内蕴。如果说师父嘉信偏向道成肉身的“无”我，那么弟子隐娘走向纵浪大化的“隐”我。在经历自我裂变后，隐娘既弃剑道，又别女情，而转向自我更新，磨镜人是其重造自我的促成者，她护送其往新罗国，是相忘于江湖，还是独行于海外，影片并未告知，但所知的是新生的隐娘将从此逍遥于朝世风云之外。

“道”与“情”冲突的结果是遂“情”背“道”，自我裂变的终局是新生自我战胜旧逝自我，由此产生情节张力和心理较量，赋予影片不同于一般古装武侠片的深度看点，加之东方古典美学意境的银幕呈现，为该片赢得戛纳电影节“最佳导演奖”殊荣。但考究此片会发现，如同镜像分裂所蕴含的理念及自我分裂，电影也折射出侯孝贤导演创作的一贯分裂，诸如传统与现代、东方与西方、艺术与市场的失联失衡，而其得失命脉亦系于此。

台湾电影在华语电影中树文化品牌，侯孝贤在台湾电影中热衷表现传统文化。从早期反映个人化青春情结的电影（如《风柜来的人》《冬冬的假期》《童年往事》《恋恋风尘》等），到中期呈现本土化历史观照的电影（如《悲情城市》《戏梦人生》《好男好女》等），再到表达陌生化都市体验的电影（如《南国再见、南国》《千禧曼波》《尼罗河女儿》等）①，传统一直是其个人成长回眸、台湾历史回望、乡土记忆回溯中的聚焦之点。侯孝贤对传统的深情凝注在作出以影像复现保留传统记忆之贡献的同时，却缺失对传统进行批判性审视的现代视野引入，如其影片多传统失落于当下的伤忧哀婉之感，却少见传统本身之负性面的审视批判之思，而这无疑影响其电影意蕴的深度开拓。其实热衷传统表现也能成就影片超越时代的价值意义，但前提是需要引入现代视野的观照。如同样执迷传统文化的陈凯歌，其影片《霸王别姬》透过那美丽的文化镜像中无处安放的戏魂，既挽悼了传统文化失落于当代历史的命运，同时也揭示了传统自身致人性的扭曲、异变及疯魔。而《刺客聂隐娘》对“道”与“我”的双重裂变并未做到可能达到的深入表现。具体而言，传统中的各种“道”之间是既融合又分裂的，且每种“道”的内部也存在分裂，如儒释道；自我的多重镜像也是聚合又离散的，在此聚裂过程中，镜像之我可能出现扭曲异变，而影片对剑道异化人性与镜像曲变自我均未着力表现。

侯孝贤执著传统亦即固守东方本土，然其电影进入西方电影节参展竞奖，意味其从东方到西方、从本土入世界的志向。考察侯孝贤影片在全球的传播影响，作比从台湾走向世界的李安，他或较为逊色，究其因或在于其影片少有后者电影中东西文化的碰撞交融表现。相仿李安的《卧虎藏龙》，《刺客聂隐娘》亦为古装武侠片中的异类。在主题意蕴上，前为隐而不能，后为隐而不刺；在视听风格上，前者以简净空灵的画面构图、飘逸内张的动作设计、含蓄内敛的感情传达实现对东方古典美学精神的创化表现，后者以虚实相生的构图、动静相衬的音效、唐风侠影的捕捉、诗境词境的营造，铺展出一幅幅或工笔细描或写意传神的古典美人文山水画卷。《卧虎藏龙》获奥斯卡另眼相看而得“最佳外语片”奖的成功之处，还在于玉蛟龙这一少女成长历程中野性不羁、叛逆自毁、情之缱绻与性之自由的冲突是对西方文化题旨的会通，中西贯通成就其至今无出其右的武侠片地位。相较于《卧虎藏龙》，《刺客聂隐娘》观念上儒与道的矛盾、意蕴上理与情的冲突、人格上入世与出世的抉择，仍为拘囿于东方传统文化之藩篱的表现。

亦如热衷传统忽视现代，固守本土疏离世界，侯孝贤在执著于艺术追求的同时，也往往漠视了受众的观赏需求。其电影叙事的非戏剧性、长镜头尤其是固定式长镜头的推向极致而又单一反复，致使观赏影片成为一种对专注力、耐受性的考验挑战。某些近乎凝固的镜头下画面犹如一帧照片般长久定格，让人看得发呆之下而只感受到被导演的偏执所触发的自我情绪。其实，电影作为视听艺术，先天具有大众化属性，好的文艺片也能获得雅俗共赏的观影效应，如意大利著名导演朱塞佩・托纳托雷的“时空三部曲”之《天堂电影院》《西西里的美丽传说》《海上钢琴师》，其中融汇的传统挽悼、个人成长、艺术孤绝主题不让于侯孝贤所看重，却无不引人入胜。俗，谓其故事人物吸引人；雅，意其主题意蕴触动人。做到前者，需戏剧性情节；达到后者，需深度性镜像。侯孝贤影片中的故事演进常常缺乏必要的情节粘连，镜头运动既少景别处理又乏场面调度，由此产生电影与观者之间的隔膜，而过于自我的艺术追求有时也会陷入艺术自闭的困境。《刺客聂隐娘》也隐现出形式至上、孤芳自赏的倾向，片中一些令人惊艳叫绝的造化之镜未能与叙事行为、人物行动、心理活动产生必要关联而沦为臆想空间②，如片名叠映的渲染“半江瑟瑟半江红”诗境的画面，寄宿木屋时一组点染“天边树若霁，江畔舟如月”“荡胸生层云，决眦入归鸟”意境的空镜头，就显出匠心可鉴、匠气过显的症状。

不同文化的表现形式是有差异的，但文化结构深层的人性内涵却是可以相通的，而这也成为艺术创作实现从个体性到整体性、从独特性到普遍性跨越提升的基石。在传统与现代对接、东方与西方跨接上，日本电影堪谓亚洲电影之翘首，而侯孝贤的电影在技艺风格方面多见日本电影的影响痕迹，但却未能得其精髓。如在以平稳的长镜头记录平实的日常生活方面，其电影与小津安二郎的电影有着较为明显的因袭关系，然却少有后者如《东京物语》中于东方伤逝传统中见出对人生的普遍哀矜情怀，并由此感得渗入骨髓的悲凉之感。同样醉心于表现东方古典美情调，市川昆导演的文学改编之作《细雪》却有着美之深处见悲哀的精神格调。不过，尽管或毁誉参半，或票房不佳，戛纳电影节的摘奖仍是《刺客聂隐娘》的强力背书，且影片本身的视听特色也成其为一道层峦叠嶂的银幕风景，其所显示的和所遮蔽的都给人以种种启示。

【注释】

①赵倩琳．侯孝贤电影研究[D]．武汉大学，2004．

②聂伟．《刺客聂隐娘》：被勾起的，与被遗忘的[N]．中国艺术报，2015.8.31.

胡小兰，复旦大学中文系博士生。

作者简介：