《1980年代的爱情》的空间审美特征

[摘要]电影是一种时空艺术，时间和空间二者密不可分。不同导演对时间和空间的关注有所侧重，而霍建起对空间的依赖是一以贯之的。从《那山那人那狗》《暖》到《1980年代的爱情》，霍建起电影中的空间始终秉承其独特的美学气质。《1980年代的爱情》讲述了属于特定年代的纯美爱情故事，影片中的空间质朴而又具有诗意，是分析霍建起电影创作的一个良好切入点。文章从唯美性、叙事性、隐喻性出发，探讨影片的空间审美特征。

[关键词]《1980年代的爱情》；霍建起；电影空间；审美特征

电影是一种时空艺术，时间和空间二者密不可分。电影中的时间，主要通过人物的动作和剪辑体现出来。而电影中的空间，则是由摄像机的镜头拍摄到什么决定。不同导演对时间和空间的关注有所侧重，而霍建起电影对空间的依赖是一以贯之的。霍建起的《那山那人那狗》《暖》以及新片《1980年代的爱情》，其影像始终浸透着高雅艺术之美与普通生活之真相胶着的品格，呈现出一种超越一般青年电影个性与另类的稳健娴熟姿态。[1]《1980年代的爱情》讲述了属于特定年代的纯美爱情故事，影片中的空间质朴而又具有诗意，是分析霍建起电影创作手法的一个良好的切入点。文章从唯美性、叙事性、隐喻性出发，探讨《1980年代的爱情》的空间审美特征。

一、空间唯美性

电影作为视听艺术，其传情达意的第一手段仍是视觉元素，这一点从电影的发展史即可看出。在电影诞生之初的默片时代，画面几乎是电影的全部。虽然也有乐队的现场配乐等烘托气氛，但其对电影艺术而言作用甚小。及至有声电影出现，听觉发挥了越来越重要的作用，但仍无法取代视觉的第一性。一部电影要想真正吸引观众，其形式上的美感是必须具备的，而霍建起正是一位擅长营造唯美影像的导演。作为电影圈公认的文艺片导演，霍建起的电影带有较浓厚的唯美色彩、唯美含蓄的文艺质感。[2]从《那山那人那狗》开始，霍建起的电影就在观众心中留下了唯美的标签。而《1980年代的爱情》中爱情的纯美，也决定了其表现形式的唯美性。

影片真实再现了武陵山乡的小镇风貌，其清新纯美令久困于都市的观众获得超然世外的审美体验。影片多次以全景镜头的方式，展现了鄂西的山水，如同一幅美妙的画卷，徐徐展开在观众面前。影片开场，映入眼帘的便是绿意盎然的群山。远处高低错落的山峰在云雾中若隐若现，曲折的公路在山地上蜿蜒，三三两两的木楼错落有致地排布在道路两侧，溪水在路旁穿过，流进绿色的深处。如果不是长途汽车卷起的烟尘，人们会误以为这就是山水画。汽车停在了公母寨的古桥边上，被绿植缠绕、青苔栖身的古桥透出岁月雕刻的斑驳，桥下清澈的溪水淙淙流淌，具有民族风情的木楼屹立在山脚之下。在山水的掩映下，山乡美不胜收。土家苗寨的生活，随着影片缓慢的节奏，慢慢走进观众的内心。对自然景色的展现，俯拍是非常合适的视角，影片多次采用这一视角，带给观众尽收眼底的风光。如，丽雯带着雨波去见父亲的桥段中，俯拍镜头就充满了诗意。在长满高大树木的深山中，偶有的几块缓坡都开辟成了梯田，绿色的梯田如同纯净的地毯，铺展在缓坡之上。穿行在梯田空隙中的二人，就像两个小点，淹没在绿色之中。影片多次以这种方式展现了山乡小镇的自然风光。

影片的核心在于讴歌1980年代爱情的纯美，只有自然景物的衬托是不够的，只有人与景融为一体，才能更加突出人性之美。影片有两处细节，将人与景的融合推向极致。第一处是丽雯在溪边洗衣的段落，很容易让人想起“西施浣纱”的典故。在溪流平缓处，雨波玩着石子，而丽雯则用棒槌敲打着床单。丽雯素雅的衣着、光洁的面容，在水的衬托下，更显灵性。雨波在丽雯的闲谈中，也了解了一些关于丽雯父亲的家事。对彼此的了解，使晾晒衣物的二人融入山水中，更显和谐。第二处则是中秋月下二人的木桥谈心。在皎白的月光下，山发出青幽幽的颜色，木桥横亘在山涧之上，其下是潺潺的流水。雨波想留下，而丽雯则坚持让他走，长桥上的二人在月色与灯笼的光晕中，坚守各自的理念，无法说服对方。二人随着镜头的拉远而渐渐模糊，只剩下灯笼的微光，成为画面上的一个亮点。随后，镜头下摇，跟随着水流逐渐向下，最后在水流宽阔处慢慢淡出。霍建起的这段镜头语言，不禁让人联想到了《廊桥遗梦》中两位主人公对爱情的坚守，而雨波与丽雯的爱情则多了几分矜持、克制，少了几分激情。

二、空间叙事性

电影最重要的仍然是讲好故事，只有华丽的形式而缺乏充实的内容，则只能成为观众眼中的浮光掠影，无法给他们留下深刻的印象。第五代导演的作品中，张艺谋的《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》，都在一定程度上存在形式大于内容的弊病。霍建起在《1980年代的爱情》中，就做到了形式为内容服务。作为由文学改编为电影的作品，表现手段的差异使文学到电影存在转码的过程。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森曾指出，“有些艺术媒介的叙事只重视因果及时间关系，很多事件并不强调动作所发生的地点。而在电影中，空间却是一个相当重要的因素”[3]。这一论断着重强调了空间在电影叙事中的重要性。在《1980年代的爱情》中，空间不仅具有唯美性，而且对叙事起到了重要的推动作用，是波德维尔论断的又一注解。

影片中的大部分故事情节，都是发生在鄂西的山乡公母寨，可以称这里为乡村空间。影片的故事，简而言之可归结为关雨波与成丽雯两次错过他们的爱情，而这第一次错过，就是发生在乡村空间。关雨波大学毕业后分配回到故乡，他被派到了偏远的乡镇。来到山乡后，在寨子老街尽头的供销社，雨波遇到了中学同学成丽雯，而丽雯恰恰是他的初恋。从此，无论是溪水边，还是山间小路上，都留下了二人相伴的身影。片中，老街旁的供销社以及供销社背后丽雯的住所，是二人情感发展的重要场所。雨波借打酒之机，与丽雯搭讪，试图唤起丽雯对中学时二人相处的回忆。而丽雯冷若冰霜的外表下，也有着对雨波的爱慕之心。“酒里掺水”一事，使雨波明白了丽雯对自己的关切，而二者相处的空间也从供销社柜台转到了供销社后面的丽雯住处。共同的文学爱好使二人越走越近，在丽雯家，雨波与丽雯的情感不断升温，从雨波给丽雯送花，到在丽雯家洗澡，以及雨夜的炉火边闲聊，二人的情感始终处于一种克制的状态。纵使是雨波要离开公母寨的前夜，两人也没有爆发激情。在光滑发亮的石头长街上，两人的告别充满压抑的气氛。影片以两分钟长的镜头，对准了欲言又止的二人和无言的老街。一门之隔的二人从此走向了各自的命运，也第一次错过了他们的爱情。

影片中，与乡村空间相对的是城市空间。虽然城市空间出现在镜头中的时长较短，但仍对情节的发展起到了重要的推动作用。在城市空间，两人第二次错过了他们的爱情。与第一次相比，二者的处境都发生了巨大的变化。关雨波读书下海，经商赚钱，为朋友信贷担保，被骗被抓直至一无所有，经历辉煌又跌入谷底的他现在灰头土脸，充满了挫败感。而从影片后来的情节可知，此时的成丽雯正在寡居，丈夫在与其结婚的第三年就出车祸死去，留下全身瘫痪的婆婆和一个女儿，全靠丽雯拉扯。城市空间在影片中以符号化的形式出现，霓虹灯、长长的电梯、手提电话等，与乡村空间格格不入的现代元素成为这里的主宰。而丽雯与雨波相遇则是在觥筹交错的酒店，两人发生的一夜情使雨波的心死灰复燃，他期望与丽雯一起生活。但丽雯只是想帮助他恢复作为男人的自信，在自身困难重重的情况下，仍旧选择了在经济上支援雨波，并让他北上创业。丽雯的脱俗清丽仍旧与城市格格不入，她选择在咖啡厅喝茶水，并坚持“喝什么是自己的事”，而在她的心中，关雨波是属于城市的人，他不应困守于没有用武之地的乡村。于是，代表城市空间的咖啡厅，成为二人再次分别的场所。由此可见，电影空间叙事的功能就体现在“在场”[4]。空间决定了身处其中的人物的生存状态，空间的变化也引导着人物的情感走向不同结局。

三、空间隐喻性

空间不仅是人物活动的舞台，也是人物内心世界的外化。狭小、逼仄的空间，可以凸显人们内心的压抑；而高远、开放的空间，既可以表现人物心胸的宽广，也可表现人的渺小、无助。对空间的选择，是导演创作意图的展现。[5]《1980年代的爱情》中，空间不仅悦人眼目、推动叙事，而且还包含着隐喻性，是导演传情达意的手段。

空间决定了处于其中的人的生存状态，空间的连续与间隔，往往会营造出具有隐喻的影像。影片中，雨波与丽雯始终保持着一定的空间距离，尤其再次相见之前，两人对空间距离的保持，是对爱情克制的隐喻。在供销社，雨波与丽雯相隔一个柜台。柜台将空间分隔为内外，柜台内是售货员，柜台外是顾客，两者的互动也限于买卖关系。当雨波与丽雯突破了柜台的间隔进入丽雯家，两者的关系也更进一层。在丽雯家，二人隔一张桌子；在长桥上，并排而坐的二人，中间隔着一盏灯笼，虽然二人精神相通，但身体上始终保持着适当的距离。在雨波离开山乡的前一天，在丽雯的家中，影片将二人的情感凝聚在木楼的空间中。此时雨波送给丽雯的野花已经凋谢殆尽，但丽雯还在给花换水。镜头中，透过窗牖的缝隙，丽雯与雨波无法言明心意。丽雯转身走到阳台的廊道上，侧身面对镜头，而雨波则留在屋中，面对镜头低头不语。木质的隔门，将空间一分为二。隔门两侧的二人，在光线的调度下一明一暗，预示出二人爱情的悲剧性。

回忆中的空间，也是影片空间隐喻的重要组成部分。影片中的回忆包含两段，一段是雨波与丽雯之间的，另一段是雨波与小雅之间的。而雨波与小雅之间的回忆，只是雨波、丽雯之间爱情的陪衬，影片也对其做了简化处理。而雨波对丽雯的回忆，则充满了温馨的色调。在洒满阳光的教室，暖黄色成为教室的主色调。在斑驳的桌面上，雨波用粉笔沿着桌上的刻痕画线，这刻痕也成为二人之间无法逾越的屏障。雨波偷偷递给丽雯的“百雀羚”，传递着雨波过界的爱意。而丽雯的默许，也为这份情感平添了一丝暧昧。回忆中的教室、课桌，是盛满纯洁爱情的空间，但这份初恋从雨波的角度而言是单相思，丽雯始终没有回应。

影片中的流动空间同样也具有隐喻的意味。雨波来到山乡时乘坐的长途汽车，狭小的空间中，竹筐、公鸡、鸭子等，使本不属于乡村的汽车，充满了乡村空间的意味。此时的雨波并不知道在山乡还有一段情感等着自己。雨波离开山乡时，同样是乘坐那趟汽车，但此时的雨波离开时带着一身的惆怅和无奈。影片中，汽车不仅是交通工具，也与城市空间联系起来。雨波驾驶私家车回到故乡以及接丽雯的女儿回城市，车子也在不断升级。车的改变意味着雨波经济地位的提高，也意味着他与山乡距离的拉大。影片通过对汽车这一流动空间的展示，暗示了雨波并不属于山乡，而是属于城市的，他与具有山野纯净气质的丽雯的相爱，注定只能如乡村与城市一般，存在着无法弥合的裂隙。

霍建起对空间的关注与其成长经历是分不开的。在北影电影美术专业的训练，为霍建起对光影的运用以及空间的调度打下了良好的基础。而毕业后的十年电影美术生涯，也奠定了霍建起独特的美学风格。在《1980年代的爱情》中，霍建起对空间的运用愈发成熟。影片中的空间不仅在形式上唯美，而且推动叙事发展，并具有丰富的隐喻性，为电影增加了更多的解读空间。

[课题项目]本文系四川师范大学校级项目“基于后现主义电影空间的多元化研究”的阶段性研究成果之一。

[参考文献]

[1]张燕.诗乐之唯美，平民之质朴——霍建起电影研究[J].北京电影学院学报，2003（06）.

[2]翁燕然.霍建起我是新感觉派[J].电影，2013（05）.

[3][美]大卫·波德莱尔，克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象，等译.北京：北京大学出版社，2003.

[4]焦勇勤.试论电影的空间叙事[J].当代电影，2009（01）.

[5]韩璐.电影银幕空间造型设计中的活性思维探讨[J].电影文学，2014（06）.

[作者简介]李盛萱（1978—），女，四川江油人，硕士，四川师范大学影视与传媒学院讲师。主要研究方向：设计艺术学。