米氏父子的作品及其演变——简析中国绘画家族传承模式

文/陈散吟



米氏父子的作品及其演变——简析中国绘画家族传承模式

文/陈散吟

图 宋 米友仁 潇湘奇观图 （局部）

内容提要：家族式的传承是中国绘画流派传承模式之一，有着较为独特的发展形态，同时也成为传承传统、推动中国绘画发展的动力之一。本文选取了米芾、米友仁父子作为考察对象，以此分析子代对前辈在艺术风格、技法表现等方面的继承与发展。

关键词：家族传承；艺术模式；米芾；米友仁

在中国绘画的流派传承中，家族式传承的教育模式表现为，由父辈或祖辈开创出一种新的绘画表现手法，并亲自教授晚辈，使其得以流传并发扬。

这种世家的传承方式，往往需要其所在的家族在社会上具有一定的影响力。这种师承关系的优点在于家族内部的传授，能使其后辈更易于直接参悟先祖的艺术理念与创作技法，如若后辈具有创新精神，往往能够呈现出“青出于蓝而胜于蓝”的趋势。当然，这种师承关系也有其一定的局限性，一方面扮演传承角色的后代艺术家，其成就往往受到前代开创者的遮蔽；另一方面，容易出现技法上的停滞不前，也就是俗称的“吃老本”现象。但无论其发展情况如何，它毕竟是中国绘画发展史上一种真实的存在，具有一定的研究价值。本文仅以北宋米芾、米友仁父子的山水作品作为引子，去提示对此种现象的关注。

北宋中后期，画坛上有了士人画的提法，也就是后世说的文人画。至北宋后期，表现在山水画中的文人墨戏的典型代表莫过于米芾、米友仁父子的“米氏云山”了。在宋代的山水画中，“米氏云山”可谓别开生面，他们在两宋的山水画坛上延续了一百多年，其风格在继承董源、巨然江南画派的基础上，通过对大自然细致入微的观察与感受改变了以往山水画造型的严谨，画面变得较为舒展和流动，米氏父子的水墨呈现使江南的南方画派有了新的面貌，与文同、苏轼等人共同开启了文人墨戏的法门。

米芾，初名黼，子元章。世居太原后迁到襄阳（今湖北襄阳），号襄阳漫士。米芾是宋代少有的全才，诗、书、画皆擅，生性散淡，他说：“功名皆一戏，未觉负平生。”可见他对功名的淡泊，抱有游戏态度。黄山谷有言：“米芾元章在扬州，游戏翰墨声名籍甚，其冠带衣襦，多不用世法，起居语默，略以意行。”[1]而他的画也是更多地带有“戏笔”的成分。在山水画的技法上，一改用线条来表现云水峰峦的传统方法，把董源的淡墨轻岚的雨点皴加以夸张的提炼，创造出了层层叠加的横点。米芾从整体的画面气氛着眼，讲究“不取工细，意似便已”。董源的“点”是服从于表现江南特有的自然质地的需要，点与其他的披麻皴的结合给观者带来一种写意的气氛。而在米氏山水中，点几乎成为了造型的全部，实际上形成了一种以点代皴的写意山水画法：积点成片，干湿并用，辅以淡墨晕染云山、丛树，令自然山川充满了朦胧的美感。用笔不拘常规，墨气淋漓，卧笔中锋中变化，带来随意、偶然的效果。董源、巨然给予米芾的影响，造就了他平淡天真的风格。米芾称赞董源的江南山水为“真意可爱”，并且说董源的画“唐无此品”，“在毕宏上，近世神品，格高无与比也”。而他在论及与他齐名一代的黄荃时则说：“黄筌画不足收，易摹”，“黄筌惟莲差胜，虽富艳皆俗。”米芾所称黄筌“富艳皆俗”实际上是摒弃了格法森严的院体画派，反映了米芾对艺术的审美态度。

米芾的成功在于他通过某种“墨戏”的态度和题材的选择达到了一定的文人趣味的标准，他意识到可以用变革传统的绘画程式及标准来实现新的笔墨趣味。

但是在米芾同时期或以后，人们很少看到他的具体作品，由于没有具体的画作为例，关于米芾的“墨戏云山”画风的样式也只有来自他自己的叙述。他在《画史》中说道：“又以山水古今相师，少有出尘格，因信笔作之，多烟云掩映树石，不取细，意似便已。更不作大图，无一笔李成，关仝俗气。”又曾自题《云山草笔》一画：“舟间无事，因索而草笔为之，不在工拙论。”[2]这里提供的信息是，米芾画过的山水题材内容多是烟云，画的风格多是逸笔草草，画的尺幅也不是很大。根据这些描述，可以看出米芾的画具备了文人画的特点，但是至于具体画风，没有特别详细全面的描述。而“墨戏云山”倒是在米芾之子米友仁那里有相对较多的存世作品和相关的史料记载，邓椿在《画继》中论述到米友仁的画时说道：“米友仁所作山水，点滴云山，草草而成，而不失天真，其风气肖乃翁也。”[3]由其可以窥知米芾的画风。

家族式艺术传承的绵延，是中国艺术史上几种长期持续发展的模式之一。然而扮演着传承角色的后代艺术家的成就却往往会被人忽略。无论其技艺如何，那些继续从事艺术创作的子辈，在中国艺术史上似乎总是扮演着从属的角色，然而，有些时候他们却是编织历史网络的决定性角色。米友仁就背负了来自父亲的期待与种种压力，还有时代变迁给一个艺术家所带来的种种磨难。

米友仁肩负的重担可谓甚于任何第二代艺术家。面对北宋末年、南宋初年的动荡，传承父亲的艺术风格刻不容缓，由他在艺术上的种种表现，固然可以窥知他对家庭风格的传承演变。但是米友仁必定意识到保存父亲作品的重要性，努力使之流传久远，而米芾流传至今的书法作品，不论墨迹或者是碑刻版，其数量之庞大（相对于北宋其他书家），很可能是其子米友仁努力的明证。

米友仁，初名伊仁，后改名为友仁，字元晖。他是米芾的长子，因此他无疑蒙获了父亲米芾更多的关照。在绘画和书法艺术上也必然受到父亲完整而一手的调教。米芾有诗曰：“携儿乃是翰墨侣，侠竹不使舆卫将。”[4]米友仁一生跨越了两宋之间，因为米芾的原因，知名于宋徽宗时代，米芾虽然自己也画画，但是其成就总不如他在书法艺术上的成就那样极致。而在其子米友仁的身上，绘画天赋得到了充分的展现。

米友仁的画卷现存的有《潇湘奇观图》《远岫晴云图》，等等，从这些画卷中可以看出，“米氏云山”多取长卷式构图。画面多取江南云山雾绕的景色，与其父米芾在绘画的意趣上是一脉相承的。

米友仁说：“（扬）子云以字为‘心画’，非穷理者其语不能至。是画之为说，亦‘心画’也。自古莫非一世之英，乃悉为此，岂市井庸工所能晓。开辟以来，汉与六朝作山水者不复见于世，惟右丞王摩诘古今独步，仆旧秘藏甚多，既自语丹青妙处，观其笔意，但付一笑耳。”又说：“昔陶隐居（弘景）诗云：‘山中何所有？岭上多白云。只可自怡悦，不能持赠君。’余深爱此诗，屡用其韵跋与人袖卷。”[5]从上面这些话可以看出，米友仁把绘画作为画家“借物写心”的工具，所以借扬雄的话，“以画为心画”,只求自我的“畅神”，不计他人的好恶褒贬。所以可以看出米友仁的绘画内容和表现形式是与其他的职业院体画家的作品大相径庭的，米友仁也自诩自己的“墨戏”为“气韵不凡”。他继承了米芾的绘画思想，而且有了进一步的演绎和发展。

其中《潇湘奇观图》是米友仁最为具有代表性的作品，现藏故宫博物院。整幅画云雾占了大半，深得“平淡天真”的意趣，云气飘动变幻，山峦隐现，树丛映带，重重的沙渚，墨色丰富，画中笔墨润气而又厚重，浓淡枯湿，变化莫测。让观者置身于迷蒙神秘的氛围中，随意挥洒却自得妙趣，笔法看似随意但是却十分讲究，画面上的点子层层叠加，墨随笔走，积点成面，同时也可见连勾带皴的线条，处处见笔见墨，但又处处无笔墨痕，笔精墨妙，可谓极致，笔墨结合自然天成。

米友仁的“墨戏”体现了他在父亲米芾绘画基础上的具体演进与传承，“墨戏”的“戏”带有当时文人士大夫玩赏的心态和清敦淡泊的趣味，同时米友仁的绘画实践在一定程度上也对院体画产生了一定的冲击，推动了北宋后期的“士人画”的进一步发展。

米芾、米友仁父子创立的“米家山水”以不求形似的“戏笔”或者“士人画”的审美趣味与绘画技巧为“文人画”的繁盛做好了充分的准备，从此以画工画为主体的中国绘画史开始让位于文人画。

同时，米氏父子在中国绘画史上“文人画”的开创问题上丝毫不逊色于文同、苏轼等人，而且还更为彻底。文人画产生了前所未有的意识，画家开始从笔墨本身或者是说通过游戏翰墨的效果，来寻找与内心审美趣味一致的艺术标准和美学价值。这可能是米芾、米友仁父子对后世文人画做出的最有价值的贡献。

家族式艺术传承的延绵，成为中国艺术史上长期持续发展的模式之一。通过对米芾、米友仁父子传承方式的梳理，可以从中得到对当今中国山水画发展的借鉴。传承不是简单的模仿与吸收，更不是亦步亦趋，而是个体的抒发与拓展，在技法传承的背后有着深刻的文化认同与精神独立性。在中国山水画的发展过程中，既需要传承，也需要创新，传承与创新就像两只有力的臂膀，一直支撑其不断进步。创新的基础是传承，而创新又是对传承的升华。家族式的艺术传承模式还需我们更进一步地去研究，以此获得更多对中国山水画发展的资源。

注释：

[1]米芾．苕溪诗卷[M] ．济南：山东画报出版社，2006．

[2] [4]郑以墨．米芾《画史》研究[J] ．美苑，2008（06）．

[3] [5]邓椿．画继[M] ．北京：人民美术出版社，2003．

作者系中国艺术研究院2013级美术学在读博士

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