马修·伯恩的舞蹈剧场美学：走向哥特之美

黄莎莉

（中央戏剧学院，北京 100710）

马修·伯恩的舞蹈剧场美学：走向哥特之美

黄莎莉

（中央戏剧学院，北京 100710）

马修·伯恩掀起了当代舞剧的热潮，打破了芭蕾舞剧的传统模式，并从题材以及造型上重新审视舞剧对于当下观众的意义，与舞美设计师利兹·布莱瑟斯顿共同创作出形式新颖、概念独特的舞剧作品。马修·伯恩的舞蹈剧场在探索中逐渐形成了其独特的美学价值。

舞剧；视觉；美学；哥特风格

20世纪英国剧场在经历了战争和几次大的剧场改革之后，戏剧创作进入了一个尤为旺盛的高产时期，从70年代剧作家对现实的猛烈抨击、到80年代对经典作品的改编热潮，戏剧创作逐渐分离出导演式和集体创作式这两种以剧场呈现的整体元素为创作重点的创作模式，并很快建立以实验性为雏形、以导演风格或固定搭档为基础的戏剧风格。与此同时，成熟的英国商业剧场专业化的管理与运营体系，也为戏剧创作的自由性和实践性提供了稳定的资金支持，80年代的伦敦西区剧场已与美国百老汇并驾齐驱、成为全世界音乐剧的摇篮。而在这些璀璨的舞台之下，不仅仅孕育了新一代戏剧观众，也造就了一位改变舞蹈剧场的舞剧导演——马修·伯恩。

1 英国当代舞蹈剧场的“明星”

如果在伦敦的街头询问任何一个英国人喜爱的舞剧导演，马修·伯恩（Matthew Bourne，以下简称伯恩）的名字一定会出现。伯恩不仅仅是英国戏剧圈名副其实的“明星”，就在2016年，英国女王为其封爵、查尔斯王子为其亲授此殊荣，足以见伯恩之影响力。

1995年的英国伦敦，戏剧舆论界最热议的话题就是伯恩改编的全男版《天鹅湖》，这部作品一经上演顿时掀起了风暴般的热议，并很快被载入演出史，也奠定了伯恩在英国舞剧界的影响力。它出色地融合了音乐剧和现代舞的元素，其跌宕起伏的故事和性格塑造丰满的人物都受到了业内评论家的赞赏，为伯恩赢得了英、美戏剧界的最高荣誉奥利弗奖和托尼奖“最佳编舞”以及30多个国际奖项。

全男版《天鹅湖》

马修·伯恩

1.1 芭蕾舞剧的“颠覆者”：马修·伯恩

在《天鹅湖》首演引发的激烈争锋之中，伯恩被评论家形容为芭蕾舞剧的“颠覆者”。这部剧从故事改编、舞蹈方式、服装视觉等多方面大胆突破传统，颠覆了以柔美著称的芭蕾舞表演的风格，代之以力量感和野性，并借鉴了现代舞中人物情感的细腻表达，其“同性”题材也令芭蕾舞剧的常客们大跌眼镜。尽管伯恩以“颠覆者”的形象一炮而红，然而，在其后的创作生涯里却逐渐显现出对各类舞蹈的精通与娴熟的嫁接能力，看似迥异于传统的舞剧样貌，实则像音乐剧一样灵活多变。

伯恩自己也未曾定义这些作品的标签，但纵观他的成长经历，却不难发现，他心中早已种下破除传统芭蕾舞与现代舞及其他舞剧形式之间芥蒂的种子。伯恩的成长经历，给予他从各个角度观照传统芭蕾舞剧的多元视角。

从十多岁的时候开始，伯恩就成天泡在伦敦西区剧场看戏，并因喜爱收集演员签名而接触过很多演员。对舞剧的热爱，让他踏踏实实地从舞台幕后开始学习和积攒经验。毕业后，他在BBC和伦敦最好的几所剧院里做过兼职，空闲时间则为一些年轻的业余舞团编舞。22岁时他终于有机会系统地学习舞蹈和编舞，尽管如此，他开阔的视野和对剧场的了解令他的才华很快崭露头角。28岁时，他即受邀担任英国影画先锋舞蹈团的艺术总监，这个决定日后催生了一个英国最具创新和最受欢迎的舞蹈团。在伯恩的带领下，舞团创作出了一批像男版《天鹅湖》这样轰动舞坛的作品。2002年，伯恩在英国影画先锋舞蹈团的基础上重组了一个新的剧团——新冒险舞团，将伯恩式的新奇与挑战延续下去。

现代舞的先驱邓肯曾说，身体仅仅是灵魂的再现。伯恩为当下观众而舞，也为自己的好奇而创作。他带领新冒险舞团掀起了重塑男舞者表达空间的舞剧热潮，打破了芭蕾舞剧的模式，加强了舞剧的叙事方式，并从题材上重新审视舞剧对于当下观众的意义，从而创作出舞蹈形式新颖、概念独特的舞剧作品。

伯恩的舞剧作品不拘于传统题材和表演形式，而是以“伯恩式”的当代视角重新“发掘”故事，打破传统舞剧的结构，编排上大胆而风格又鲜明，贴近当下观众重视故事性、视听体验的观看习惯。伯恩可以比作是英国舞剧新潮中的“韦伯”，受全世界观众的追捧和喜爱，他对舞蹈剧场的“颠覆”之因恰恰代表了年轻一代观众对剧场的渴望与不满足之间的困惑，他认为，舞蹈必须表达当代社会中人的“自我”困境，他将欲望、暴力、伦理完全暴露于芭蕾舞台之上，让剧中的角色活在当下社会。

伯恩舞蹈剧场的成功，不可忽视的还有一位与他有着相同理念的舞美设计师——利兹·布莱瑟斯顿（Lez Brotherston，以下简称布莱瑟斯顿）。他与伯恩共同建立其舞蹈剧场观的美学概念，亦是伯恩式舞蹈剧场的共同践行者。

1.2 炙手可热的舞美设计师：布莱瑟斯顿

布莱瑟斯顿参与BBC的很多电视剧服装设计与制作，与伯恩有着共同的创作理念的两人一拍即合，继而在二十多年的合作中成为伯恩舞蹈剧场不可或缺的视觉拍档。惊世的男版《天鹅湖》就出自他们的合作。布莱瑟斯顿在戏剧和电影的舞台设计、服装领域两栖，与伯恩相似，他也认为芭蕾舞剧场应该在视觉方式上有所改变，渴望新面貌的舞台呈现。伯恩的戏剧想象处于传统向现代转变的过程，正需要布莱瑟斯顿这样的优秀视觉艺术家为他将戏剧想象变成充满现代语汇的舞台视象。

伯恩在英国的受捧程度不亚于西区剧场的当红明星，同样，舞美设计师布莱瑟斯顿其实也是英国炙手可热的艺术家。布莱瑟斯顿毕业于有着悠久设计传统的伦敦中央艺术与设计学院，师从著名的英国舞台美术家帕梅拉·霍华德以及法国著名舞台美术家玛丽·布江森，他早期从事影视服装设计，当他与伯恩共同创作过很多优秀作品后，他将精力重新放回戏剧创作，并多次在戏剧领域斩获最高荣誉：英、美奥利弗奖和托尼奖的“最佳舞台设计”和“最佳服装设计”。他的创作不仅涵盖英国知名院团及西区剧场，也受世界各大院团的争相邀约。

利兹·布莱瑟斯顿

舞美服装设计图

布莱瑟斯顿的服装设计形式兼具精致考究的传统造型与寓意巧妙的现代元素，他认为，“为舞蹈做服装设计，则要求服装必须成为演员的一部分，这与展示性时装是完全不同的。”其舞美设计擅长从戏剧主题生发视觉意象，并与导演同步构思戏剧结构的空间关系。他将电影创作惯用的“故事板”挪用到戏剧创作之中，将每一场戏的气氛和人物变化画出来，这种方式帮助了导演更好地梳理故事的叙事场面和逻辑，也为创排期导演的想象转变成为舞台具象造型提供了参照。

布莱瑟斯顿与伯恩的紧密合作，成就了许多精彩的当代舞剧作品，也表明了舞美设计师与导演合作的相互影响及重要性。伯恩式舞蹈剧场，颠覆的其实只是剧场的陈规俗套，让芭蕾舞剧以新的面貌、更丰富的表达重返现代观众的视野。

以下将以两人合作的舞剧作品为例，从舞剧主题到视象元素试分析伯恩式舞蹈剧场的美学特点。

2 马修·伯恩舞蹈剧场流变

2.1 用经典作“拼贴”的早期作品

伯恩早期的三部作品《喷火式战斗机》、《地狱加洛普》、《城市与乡村》已经表明了伯恩立足于当代改编的态度和方向，他将传统舞剧的经典段落插入叙事结构中，并颠覆性地改变舞者的造型特征以达到强化的效果。这种改编虽戏谑却在剧中非常恰当，因而受到一些评论人的好评，也肯定和鼓舞了伯恩进行更深入的尝试和探索。

新冒险舞团的第一部作品《喷火式战斗机》（1988）是伯恩崭露头角的第一部舞剧作品。伯恩将佩洛特的四小天鹅舞变成了现代社会中四名身着男士紧身内衣的领舞在充斥着现代招贴广告牌之前的精彩对决。第二部作品《地狱加洛普》（1989）改编自奥芬巴洛的《天堂和地狱》序曲，伯恩创造了一场从街头开始的浪漫邂逅的故事，并将法语和英语混杂使用，利用语言的谐音和双关语制造笑料以达到讽刺这些年轻人“博爱”的目的，该剧中选用的舞蹈动作就像是为人所熟悉的酒馆里的卡巴雷，看似随性而滑稽，最后以康康舞作为结束。舞台再次使用招贴元素，将其变形成形态各异的街道建筑。

最后一部作品《城市与乡村》（1991）则较前两部在诙谐程度和节奏方面更为成熟，虽然这个故事由很多经典剧目的片段编连，但其展现的民间风情尤为精彩。舞台以平涂式绘画风景作为背景，舞者身着简化成白色与褐色的19世纪民间便衣，突出乡村浓厚的生活气息。

2.2 全男版《天鹅湖》和废墟中的《辛德瑞拉》

最令人印象深刻的作品莫过于伯恩的男版《天鹅湖》，伯恩并没有直接着眼于《天鹅湖》的原始素材，而是绕其道对柴可夫斯基发生了兴趣，伯恩认为柴可夫斯基自身所在的那个时代限制，令其无法面对同性恋的自我，继而无法成为他想成为的人。这种迷恋和无法面对的纠葛，伯恩将其放入了《天鹅湖》之中。剧中柔弱的王子出生于皇室渴望爱却不断无法面对自我的困顿，而解救他的天鹅正是他憧憬的“理想与自由”的象征。

《喷火式战斗机》

《地狱加洛普》

《城市与乡村》

无论从题材上还是表现形式上，男版《天鹅湖》在90年代的英国都是轰动性的。那个时候，虽然禁忌之爱并非新话题，但是以芭蕾舞形式表现男性的阳刚之美令观者眼前一亮。传统芭蕾舞的表演通常以突显女性柔美为主，男舞者则居于配角地位，伯恩的这一大胆尝试完全颠覆了传统设定，突显了男性魅力，当时很多男舞者甚至因此受到鼓舞。男版《天鹅湖》令舞蹈界和观众看到了舞蹈中当代人的思考和表达，伯恩善于吸收各舞蹈形式所长，使得舞剧也具有跌宕起伏的故事性和紧张的戏剧节奏，也符合了当下观众的欣赏需求。

《天鹅湖》的服装设计一改传统古典芭蕾舞服装，并使用男性舞者扮演天鹅，赤裸上身、将紧身裤改为运动面料并附着流苏。（传统芭蕾舞服装由女舞者身穿芭蕾舞裙又称蓬蓬裙进行表演，其最早的雏形在19世纪30年代以层层薄纱形成的“仙女”长裙为演出所使用，随后，经过不断改变逐渐变短，并增加了其柔韧度，使腿部线条完全地展现出来，直到19世纪末最终形成如今众所皆知的形制。）莱瑟斯顿并没有坚守这一传统，因为《天鹅湖》所要求的力量感及大幅度动作要求，不再适宜紧身服装，而选用了较为宽松、更多线条的服装来展现身体。《天鹅湖》从立意到服装设计的改变取得了显著成功，获得了业内的好评，这也使得伯恩更加自信。

两年后的《辛德瑞拉》（1997）则将灰姑娘的故事放在了二战时期的伦敦，辛德瑞拉与受伤的空军飞行员一见钟情，然而可怖的战争又让两个人不得不分离。伯恩早就希望将灰姑娘的故事搬上舞台，他尽可能保留了普罗科耶夫的作曲，只做了部分调整，而整个战时爱情故事在紧张激烈的战争的情境下显得更加浪漫。

舞美设计以破损的砖墙作为元素重构了一个两侧为房屋外墙、背后被炸损得只剩下轮廓的墙面。《辛德瑞拉》的多个场景如火车站、医院内、会客厅、街道就在这个墙面结构之中进行变化。布莱瑟斯顿用褪色照片的基调作为舞台视觉的第一印象，远处低矮残破的房子与散不去的浓烟构成了人物关系的远景，而夜晚空旷的街面与寂静的一轮明月则成为人物的内心写照。服装设计则在40年代服装的基础上，用复古花饰纹样区分其反面人物的特征。《辛德瑞拉》相较于《天鹅湖》还是以浪漫爱情故事为基调，借用战事、废墟这些因素烘托情绪色彩，因此，整体带有浓厚的浪漫主义色彩。

2.3 走向哥特美学的《剪刀手爱德华》和《睡美人》

哥特（Goth）式艺术风格指12世纪至16世纪欧洲出现的以建筑为主的艺术，包括雕塑、绘画和工艺美术等所有艺术门类，以教堂建筑最为著名。这种风格影响到整个欧洲乃至现代整个世界，并反映到音乐、绘画等不同的艺术领域。其特点是夸张、不对称、奇特、轻盈、复杂和多装饰，以频繁使用纵向延伸的线条为重要特征，为近现代社会生活增添了许多流行的元素。其文艺作品的主要特征为高耸、阴森、诡异、神秘、恐怖等。哥特风格从艺术思潮走向流行文化，使其获得了更大程度的发展和生命力，20世纪后期的哥特文化最为重要的根据地就是英国。

其实从伯恩的《天鹅湖》开始，哥特文化对他的影响已显露其端倪，十年后，伯恩对这种“向死而生”的黑色文化找到了更好的题材《剪刀手爱德华》（2005），他在这类舞剧中完整统一了由人物性格到造型方式的哥特风格。《剪刀手爱德华》改编自蒂姆·波顿的同名电影，伯恩视波顿为哥特风格和怪诞讽刺的领军人物，以此作品向经典致敬。伯恩保留了原故事的基本情节，爱德华是一个两只手是机械剪刀的男孩，因其特异只能独居在郊区的一所空房里，但他还是一直努力以自己的方式融入社会。伯恩认为像爱德华这样行走在社会边缘的人并不少，这样一群特殊却不被接受的人应该得到关注。

《辛德瑞拉》

《睡美人》

《剪刀手爱德华》

爱德华的服装设计是这部剧的焦点，虽然伯恩版的人物风格与波顿版的如出一辙：哥特式的黑眼窝、蓬乱的头发、纤细紧身的机械元素，但布莱瑟斯顿还是尽可能做出差异化，使爱德华更像是一个缝合而成的“科学怪人”，仿金属质感的服装上增加了肌肉块面。舞台设计则运用秩序与变化的对比强调爱德华的相异性，小镇居民的生活区由层层叠叠的统一房子依次排开，强化社会规范，而爱德华的园艺城则显得变化多端充满了活力。哥特元素的局部使用与舞台布景的规范化之间形成对比，秩序与无序的组合也成为这部剧的特点。

尽管《剪刀手爱德华》好看，却还是难摆脱其荧幕形象根深蒂固的印象，而爱德华以外人物的现代装束与相较之下不太鲜明的性格特点，使得这部剧虽然精彩却显得意犹未尽，与创作男版《天鹅湖》时的“破坏性”相比，似乎已然具备“破坏”风格的剪刀手反而创作空间受限。似乎《剪刀手爱德华》留下的遗憾令伯恩又回到对经典改编的探索之中，在限定和桎梏中寻求新的突破。

《睡美人》（2012）恰巧是这样的作品。这部戏的哥特元素更为显著：凌乱的发型、混色碎布蓬蓬裙、繁复的流线型浮雕装饰，整体以黑、红色为主，甚至将人物设定为吸血鬼，带有黑色的翅膀穿梭于冷寂月色之中的幽宅。哥特风格善用的高耸与曲线都非常好地在《睡美人》中得到了运用，为这部剧营造了神秘感与紧张气氛。演出从写着“很久以前……”的面幕拉起而开始，沉睡了一个世纪的睡美人被唤醒时，王子为了延长等待已经变成了吸血鬼，这段爱情从古典晚宴跳到了现代哥特式的幽宅。这两种截然不同的风格赋予《睡美人》强烈的视觉对比，唯美与哥特似乎正暗含着伯恩对芭蕾舞剧的颠覆性转变，而古典与现代这一双重关系也给予了舞美设计师布莱瑟斯顿创作冲动。

布莱瑟斯顿在开始创作之前研究了很多版本的《睡美人》，最终形成伯恩版《睡美人》改编的基础，剧中的时间线：睡美人醒来已经是2011年（她睡着之时是1911年），而她的庆生舞会则是1891年。跨越两个世纪的时代变化，成为该剧设计最核心的灵感来源。

舞美设计模型

《睡美人》的服装设计精致考究又富有新意，大饱观众眼福。布莱瑟斯顿在两个时代鲜明的服装风格基础之上，以装饰细节寓意人物性格。他为剧中舞会借用了19世纪末的服装样式：精美的制服、紧身胸衣、爱德华时代茶服以及诺福克式夹克都被他如实搬上舞台。别具一格的是他选用浅色系与典雅的碎花增添浪漫感，又巧妙地在睡美人的服装袖口设计了独特的黑色植物刺绣，以象征她受到的诅咒这一暗线。与之完全相反的则是，当睡美人醒来，她来到的21世纪服装风格也走向哥特式：凌乱的发型、混色碎布蓬蓬裙、繁复的流线型浮雕装饰，整体以黑色系为主，甚至还有黑色的翅膀，呈现出诡异和神秘感。

布莱瑟斯顿在古典与现代之间找到了桥梁，而这部《睡美人》正犹如在桥上可看到的两岸风景以及倒影之中两者的交融。这部剧的舞台设计风格鲜明表达着古典与现代交错的差异特征：在表现睡美人出生之初，工整对称的园林布局、遥立于高处的宫殿、睡着了的天使雕像，无一不表露这个家族的高贵、清高以及即将到来的厄运；女巫的诅咒则暗涌在金色宫殿内，巨大而缓慢垂下的帷幔、大如牢笼的窗格，以及巨大的圆月则逐渐渗透危险感；尘封了百年后的宫殿外铁门与荆棘，轻盈而梦幻地开启了另一个哥特世界，直达顶端矗立的树林中弥漫着神秘色彩，又营造出深邃的空间层次。《睡美人》的服装与舞台设计之间的统一风格与寓意非常出彩，布莱瑟斯顿在渴望给观众尝“新”的同时，也格外注重视觉品质，有效地帮衬了伯恩重构经典文本叙事及角色性格的追求。

3 马修·伯恩的剧场美学特点

伯恩的舞剧从一开始就另辟蹊径，走向了拓展传统舞剧边界的方向。从早期的三部戏中可以发现，他希望借经典故事反映现代社会中人的自我觉醒，并以此做出了尝试。但伯恩这一对“自我”的诉求，也体现在经由传统芭蕾舞剧的创作方式之中觉醒的“肢体表达”的伸展和觉醒。几年后，男版《天鹅湖》不仅为伯恩奠定了他在英国乃至世界舞剧界的影响力，而且它标志着马修·伯恩舞蹈剧场的成型：打破题材的禁忌、彰显男性阳刚之美与野性的风格、大量使用黑色和哥特符号、改变传统的舞蹈服装。演出获得了极大的成功，奥利弗奖和托尼奖的殊荣也似乎只是锦上添花，自此，马修·伯恩这个名字作为一种舞蹈剧场风格而使用。

从伯恩对《剪刀手爱德华》这部完全哥特式作品之喜爱，到《睡美人》塑造出的吸血鬼形象，很清晰地指向了伯恩的剧场美学观逐渐走向哥特风格的统一。而在此之前，《天鹅湖》以及其他作品中鲜明的题材、暗含的人物视角来看，他对哥特风格的理解并非停留在感性的形式之上，而是对“向死”文化指向的“生”的觉醒更为着迷。因而伯恩的剧场美学观带有强烈的哥特文化的影响，这与80、90年代复兴的“黑色文化”在艺术领域的影响也有一定关联，后者以对爱与美的渴望、对死亡的恐惧为主题，尖锐地抛出一些无法直面的社会问题，表达对文化的焦虑感。但他并未从一开始就希冀贴上“哥特风格”这样的标签，因而在二十多年的创作过程中时隐时现，直到《睡美人》这部作品从题材到人物塑造都给予伯恩充分的理由，显现其“黑色文化”。

重新回到伯恩的代表作《天鹅湖》，当时大多数评论家将其目光放在这种对阳刚之美的重新挖掘之上，并不禁回望古希腊雕塑艺术的魅力，似乎将伯恩的创作轨迹引向阳刚之美。然而，相比于静态的阳刚之美，伯恩更执着于将整个演出充满激烈的交锋与对峙，而这些矛盾的根本其实来自于对爱的渴望与对死亡的恐惧。伯恩设计的舞蹈动作则将这饱满的线条又不停抛向运动的交锋之中，从《天鹅湖》之后，伯恩对力量之美的尝试并未停止，其后的《汽车工人》（2000）和《道林格雷》（2008）中都有精彩的演绎，而《道林格雷》更被认为是一部充满了性感、动荡、暴力以及冲破了道德底线的作品。在这些不同题材、激烈的线条交错之中，却能清晰地找到伯恩的取材视角和美学观与英国“黑色文化”的相似之处。而“黑色文化”的本质仍然是消极浪漫主义时期的哥特文化，只不过它并非绝对的“病态”与“死亡”，而是通过它们与日常对立的“非常态”洞察人性不易显露的自我。而这层自我隐藏之深恰也因其带有某些“黑暗”色彩。

4 结语

马修·伯恩对其舞蹈剧场创作的开放式态度，形成了他更多元的视角和创作方式，也让他随着对剧场的形式探索走进更深一层的美学追求，这当然也脱离不了舞美设计师利兹·布莱瑟斯顿的影响及实践。伯恩式舞蹈剧场在观众看来是“精彩的”、“好看的”，其火热的表象背后其实有对舞蹈剧场各舞剧门类之别的打破、对舞者更贴近真实的表达、对社会文化及现象的挖掘和探讨，以及对当下“黑色文化”的重现与视觉隐喻的有效运用。更难能可贵的是伯恩与布莱瑟斯顿在舞蹈剧场进行的革新，实际上正是建立在对传统剧场的深入了解和严谨研究基础之上的，伯恩对芭蕾舞、现代舞、音乐剧以及戏剧创作者之间的共同努力消解了专业门类的隔阂，也为戏剧作品的整体性提供了绝佳保障。

[1] V&A.Interview with Lez Brotherston, Costume Designer. Collaborators∶ UK Design for Performance 2003 - 2007. 2008.

[2] Hugh Montgomery. How We Met∶ Lez Brotherston & Matthew Bourne. Independent. 2010.11.28.

[3] 马克尔·卡米尔,陈颖. 哥特艺术. 北京：中国建筑工业出版社, 2004.

[4] 邵亦杨. 从形式美学到视觉文化. 美术观察. 2003（12）.

[5] 英国大使馆文化处. 余震：英国当代艺术展1990-2006. 湖南，长沙：湖南美术出版社, 2007.

Matthew Bourne’s Dancing Theatre Aesthetics: Towards the Beauty of Goth

HUANG Sha-li
(The Central Academy Of Drama, Beijing 100710, China)

The popularity of modern dance drama was raised by Matthew Bourne, who made a breakthrough of traditional ballet and re-inspected the meaning of dance drama to audience in terms of its themes and design. He cooperated with stage designer Lez Brotherston and created dance dramas that were novel in design and unique in concept. Matthew Bourne's explorations have its unique aesthetic value.

dance; vision; aesthetics; Goth

10.3969/j.issn.1674-8239.2016.10.011