色彩的迷狂

摘 要：“迷狂”是由柏拉图提出的，主要是指创作过程中出现的一种感情高涨、全神贯注、物我两忘、如有神助的心理状态。这里我们引用这种状态来讨论马蒂斯的作品。正当毕加索钟情于绘画中的细节与结构，引领当时绘画风向之时，野兽派的代表画家马蒂斯，却正在越来越多地摆脱物象的外形，自由的调和色彩，展示色彩的冷暖调、空间的交错与分割，以色彩感知调动所有的画面元素组织起情感的气氛。

关键词：色彩；野兽派

一、色彩：被禁锢的仆人

色彩是能看得见的能量，是惹人注目的要素。然而，几个世纪以来色彩只不过是素描的补充物。古代的艺术大师们在使用色彩上，既不是无知的也不是缺乏自信心的。但是那个时代的艺术状况是：色彩只是作为结构的仆人、构图的随从，只能待在厨房里。

对于色彩甚至还存在着社会哲学的偏见。康德在《判断力批判》中对色彩的从属地位做出了不朽的评价。他写道：“在绘画和雕塑中，给草图增辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自己的方式可以给我们观察的画面增添一种生气。但色彩自身绝不能使画变美。”尽管这只是一种哲学上的见解，而不是一个一生中花大量时间观赏画作的人的观点，但还是让人明白到色彩处于被禁锢的地位。

二、解放色彩

马蒂斯在1905年创作的作品不是偶然的，色彩的解放最早在1885年就有预示，在这一年，梵高写道：“色彩本身就表达某种东西。”到了1888年，高更清楚地懂得：色彩能以一种密码传达信息。在整个19世纪八九十年代里，色彩可以构成体积个界定形式的作用都由塞尚做出了证实。画布上平涂的色块是绘画的主要构成要素，并且应该获得这样的地位，这是当时年仅20岁的莫里斯·德尼在《新传统派定义》一文中所主张的。

人们对艺术的基本原理研究得越多，色彩就愈成为他们探索的中心。他们知道，在色彩中除了已经挖掘出的之外还存在着更多的东西，知道色彩的某个方面还存在着能量，有待于去释放。色彩应该被用来为大家服务，就像电为爱迪生服务，汽油机为戈特利布服务、为那些懂得怎样去驯服它的人们服务一样。

于是，色彩终于顽强地出现在1905年秋季的沙龙展览会上，马蒂斯、弗拉曼克、特朗、毕伊、鲁奥、马尔凯等青年画家色彩强烈的绘画作品一同展示在同一展厅，正是“野兽派”的发端，野兽派的出现意味着20世纪西方的第一场艺术革命开始了，它是对学院派的背叛，是对印象主义画风的背弃。野兽派强烈地突出了20世纪一个重要的发展趋势，就是色彩的自主性以及艺术家感性经验的介入并使之成为画面中重要的有机部分。他们继承和发展了高更那种运用平涂的色彩和明晰的轮廓线塑造形象的装饰画风，吸收东方和非洲黑人雕刻艺术的表现手法，利用红、蓝、青、绿等醒目的强烈色彩和大笔触、单纯简练的线条，把内在的真挚情感极端放任地流露出来，以达到个性的表现。

虽然这一强烈的艺术风格让长时间思想备受禁锢的人们一时难以接受，野兽派受到很多批判嘲讽，但毫无疑问的是，色彩的力量在野兽画派中找到了它最强烈的、最不含糊的表现形式，色彩前所未有地得到了自由运用，真正做到以色彩塑造画本身。

三、色彩的迷狂

“迷狂”是由柏拉图提出的，主要是指创作过程中出现的一种感情高涨、全神贯注、物我两忘、如有神助的心理状态。这里我们引用这种状态来讨论马蒂斯的作品。

众所周知，野兽派并没能走得很远。事实上，到了1907年，野兽派除了马蒂斯以外的所有人来说就像一支军队，行进得那么遥远，那么快，以致于它弹尽粮绝，又与总部断绝了联系。虽然色彩已经获得了自由，但这样下去，它将无路可走，而只有走回头路。

马蒂斯是唯一一个不需要走回头路也不需要让自己脱离原来做法的画家。他的头脑较为冷静，在选择主题上总能不偏不倚。正当毕加索能自如运用细节，使它发挥最强效果时，马蒂斯在1905至1911年之间，却正在越来越多地消除他人物画中的那些可能会减弱色彩中心作用的因素。他的作品摆脱了物象的外形，自由的调和色彩，展示色彩的冷暖调、空间的交错与分割，能够调动所有的画面元素组织起情感的平和与热烈的气氛。

《舞蹈》，是一幅能让人达到心醉神迷的经典佳作，据说是马蒂斯1905年在可利吾尔看着几个渔民在海滩上跳着一种名叫Sardana的舞蹈时产生了创作这幅画的想法。Sardana是一种比较庄严的舞蹈，而马蒂斯的《舞蹈》则进一步地强化了这种舞蹈强烈的运动感。这种几乎要跳舞跳到死的人的舞蹈情景，让人不自觉地把它们与欧洲绘画中传统的酒神节作比较。例如，普桑的《酒神节》里就有类似的圆圈舞，类似的舞蹈姿势，仿佛裸体人物已经获得能量本身。但普桑赋予人物的形象以寓意，马蒂斯却毫不犹豫地把这个手法抛弃；在《舞蹈》中，没有戴着花环的深林之神，没有象征性的葡萄串，没有远处的山脉。这幅画只是毫无装饰地呈现在我们面前，让那围成一圈、又是跺脚又是扭身的舞者，就像是酒神达奥尼苏斯的女祭司们带着你冲破传统的画面框式，尽情地狂欢。

马蒂斯是色彩的魔术师，我们可以从中确切地理解“色彩至上”的含义。它意味着用色彩塑造画，它意味着用色彩去互相衬托而不用光线、明暗、阴影这些局部性装饰。画面只运用原色，未加修饰的强烈奔放的色彩本身就足以打动欣赏者。

只用尼采的话来形容“艺术就是生命的兴奋剂，甚至艺术就是生命，生命就是艺术。人只有在艺术中才能享受生命的完满”。像过去所有伟大的祭坛画一样，马蒂斯的《舞蹈》是一幅可以从很远的地方加以欣赏，并仍然能控制住画面环境的画。但它又不同于那些祭坛画，在舞蹈者的中间为我们每一个人保留了一个空间：假如愿意，画面里那两个人物伸开的手之间的空隙，可以由我们去填补。

《红色的和谐》的画面空间，有着更加不可抗拒的吸引力。马蒂斯尝试着带你走进这一画面里，让你坠入其中，我们会毫不惊奇的发现我们自己熟悉的双脚仿佛能踏进画面下缘的某个地方。然而，这并不是一个真正的空间，是一个由色彩与线条构造的异度空间。一切都浸润在一种平涂的、精心调制的红色中，染红了房间，而后染红了观众的视线，其实他只是示意了室内的空间，构成了墙面和桌布。桌子连形状都没有，只是通过画中人物裙子的颜色与桌子红色的对比，示意出桌子的存在感。墙面和桌子上均匀地分布着藤蔓植物花纹以及一些容器、水果等，这些东西景观没有明暗和透视，但也有着足够的暗示。这与马蒂斯偏爱伊斯兰艺术有着莫大的关系，他欣赏伊斯兰风格的图案给人以视觉上的幻像，仿佛这个世界到处都是满满的，无论远景还是近景都挤到你的眼前，这种风格是马蒂斯想要尝试的。画布左上角，抽象的植物映衬着蓝天绿地，标识着独特的“窗户”。形体的简化以及色彩的灼热使得人们的目光无法集中在任何一个物体上，而是随着线条的变换在物体间游移。这种流动性也是马蒂斯作品的一大特色。

马蒂斯的每一幅作品都是艺术家直觉的变奏曲，充盈着以一种或者两种色调为中心的主旋律，有的在红色的缓慢的节奏中，穿插着黑色或黄色的快速旋转；有的在均匀的底色中，悬浮着迂回曲折、细若游丝的线条；有的以色相的流动与旋转式整幅画面狂热的颤动、燃烧和变形。马蒂斯说：“我的目的就是表现我的感情。这种灵魂的状态时通过环绕在我周围的物体和在我思想感情里发生的反应创造出来的。因为我经常把我自己画进画中，而且我能够意识到我身后存在的是什么。我表现空间以及空间里的物体，自然的仿佛我前面只有大海和天空，这是世界上最简单不过的事情。”

四、酒神精神灌溉的非理性之花

野兽派的艺术家们手拿调色板，就像希腊武士手拿盾牌一样，决心像一位伟大的将军攻占一座高墙围筑的城池一样去攻占艺术阵地。用画笔重新安排自然，并有意识地探索内在情感在绘画中的表达。尽管他们的作品中会出现客观物象，但只是作为情感的凭籍，失去了在自然界中原有角色的意义。他们的艺术表现推崇线条和色彩，要用自身的生命感受去改造客观外在世界。

一般认为，从康德到黑格尔，人类的理性达到了它的顶峰，黑格尔之后，理性开始没落，因此必然遭到非理性的反动。而一直以来，由艺术孕育和浇灌的非理性之花已经成长，他只需等待合适的时间冲破理性的禁锢而绽放。它需要另外一个梵高，一个作为哲学家的梵高、而哲学家中的梵高就是尼采。他是人类精神中的狄奥尼索斯。

如果说，在叔本华那里，艺术只是苦难生命的暂时解脱，它不过是生命的麻醉剂，那么在尼采眼中，艺术就是生命的兴奋剂，甚至是生命，人只有在艺术中才能享受生命的完满。通过近代哲学家和诗人，尤其是通过叔本华和尼采，艺术解放了。尼采所理解的作为强力意志形态的艺术，已超越了狭义的艺术理解的范围，因为一切彰显生命力和提升自身生命力的创造性活动都可看作是艺术活动，每个人都是他自己的艺术品。

在酒神精神的诱导下，野兽派作为20世纪先锋艺术代表迈出了现代主义艺术革命的第一步，贝尔称之为“酒神行为”，通过沉浸在迷狂的色彩与颤动的线条，来抵抗空虚侵蚀。尽管酒神行为在本质上只不过是一种暂时的自我遗忘，但被狂怪的野兽派所推开的门却不曾关闭，艺术家们从这扇门走出，并且越走越远。

参考文献：

[1] [德]康德.判断力批判[M].北京：中国人民大学出版社，2011.

[2] 罗一平.破碎的罗格斯[M].广州：岭南美术出版社，2006.

[3] 李黎阳.野兽派[M].北京：人民美术出版社，2008.

作者简介：

张亚鸽，硕士，深圳大学设计学。研究方向：动画创作与多媒体技术应用研究。