“决定性瞬间”的先决条件

李夏

“充满戏剧性和命运攸关的时刻在个人的一生中和历史的进程中都十分难得，这种时刻往往只发生在某一天、某一小时甚至某一分钟，但它们的决定性影响却超越时间。”

—斯蒂芬·茨威格

1952年，亨利？卡蒂埃-布列松（Henri CartierBresson）出版了一本摄影集，书名为《偷拍的照片》（Images à la Sauvette）（见下图）。此书在美国出版时，编辑觉得法文原版的书名没有特点，就援引了17世纪法国大主教雷兹（Retz）的名言“在这个世界上一切都有一个决定性的瞬间”，将书名改为《决定性瞬间》（The Decisive Moment）。

从此以后，“卡蒂埃-布列松”这个名字便与“决定性瞬间”联系在一起，“决定性瞬间”这个经典的摄影美学旨趣，对此后的摄影创作和摄影理论都产生了深远影响。无论苏珊？桑塔格（Susan Sontag）于1973年发表的摄影“时空切片”论，还是罗兰？巴特（Roland Barthes）在1979年提出的 “摄影如奇遇”说，无不潜藏着“决定性瞬间”的美学价值。

那么，如何理解“决定性瞬间”呢？这其中的“决定性”和“瞬间”又是什么意思？

阮义忠在《二十位人性见证者：当代摄影大师》（中国华侨出版社，2010年）中的解释为：“生活中发生的每一个事件里，都有一个决定性的时刻，在这个时刻来临时，环境中的元素会排列成最具意义的几何形态，而这种形态也最能显示这桩事件的完整面貌。有时候，这种形态转瞬即逝。因此，当进行的事件中所有元素都是平衡状态时，摄影家必须抓住这一刻。”

让？克莱尔在《Kairos：卡蒂埃-布列松作品中决定性瞬间的概念》（《收藏布列松》，中国摄影出版社，2010年）一文中的解释是：“对我来说，一张照片就是在不到一秒的时间里，同时认识到一个事实的意义，以及表现这个事实的肉眼可见的形式的严密安排。”

《西方摄影文论选》（顾铮编译，修订版，浙江摄影出版社，2007，第49—60页，《摄影的表达旨趣》，卡蒂埃-布列松）中的解释为：“一幅照片，要把题材尽量强烈地传达出来的话，非要严格地建立起形式之间的关系不可。摄影隐含有辨识功能，就是把其真实事物世界的节奏辨识出来。”

由于翻译及转述途径的不同，因此造成了各种版本的“决定性瞬间”。那么，卡蒂埃-布列松本人到底如何看待“决定性瞬间”呢？在《偷拍的照片》的序言中，有卡蒂埃-布列松关于“决定性瞬间”最早的阐述：“在所有表现形式中，摄影是唯一可以凝固特定瞬间的。我们所把握的是正在消失的东西，一旦它们逝去将无法重现。为了主题内容和形式的统一，必须严格制定与其相关的形式，摄影必须在运动中捕捉平衡的表现。摄影对我来说是在现实中认识线条、形状和明暗变化的规律。 ”

笔者愚见：无论各位翻译家和理论家如何翻译、如何演绎，“决定性瞬间”都离不开“内容意义”“形式构图”和“瞬间捕捉”这三个组成部分，而且是三位一体。

卡蒂埃-布列松在《决定性瞬间》这本影集的序中还写道：“摄影记者工作状况的改善得益于相机的小巧和便捷的操控，通光性能良好的镜头以及颗粒细、感光度良好的胶片。”这也意味着，仅有天才的想法并不能造就出“决定性瞬间”的照片，因为摄影美学的发展始终与摄影器材的进步息息相关—只有当相机的小型化与专业化达到一定程度以及感光介质的性能提高之后，摄影领域才会孕育出“决定性瞬间”。

“决定性瞬间”的前世

要想凝固一个移动的物体，就必须使用“高速快门”（更短的曝光时间）拍摄，而使用高速快门拍摄也要具备三个前提条件：一是相机要拥有高速快门机关，二是要有“快速镜头”（大光圈镜头），三是要使用“高速感光介质”（如“高速胶片”或数码相机的高感光度设置）。而在摄影术发明以后的近百年间，要想同时具备这三个前提条件几乎是不可能的，在早期甚至连一个条件都不具备。

人类保存至今的第一张照片，是法国人尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）在1926年用涂满了沥青的锡板拍摄的《窗外风景》，由于沥青的感光性能很弱，因此这张照片的曝光长达8个多小时。随后经达盖尔（Daguerre）的不懈努力，摄影的曝光时间从几个小时一下子缩短到30分钟。光学家谢瓦利埃（Chevalier）发明消色差的镜头后，镜头的通光量增大，从而将达盖尔法摄影的曝光时间从十几分钟缩短到几分钟。居住在英国的法国人克劳德（Claudet）发明了氯化碘催化剂，增加了感光材料的光敏度，再次将曝光时间缩短到20秒左右。1840年，维也纳大学的数学教授、匈牙利人匹兹伐（Petzval）通过计算优化镜片间隙和镜片表面的曲率，设计出一种通光量大大提高的“人像镜头”，从而使人像摄影变得更加容易一些。尽管如此，摄影师拍摄人像时为了防止主体在曝光过程中移动还发明了人像拍摄的专用座椅，并用卡子把被拍摄人的头部固定住，从我们今天拍证件照的经验来看实在是滑稽可笑（见下图）。

相对于达盖尔法来说，1851年问世的火棉胶湿版法不仅提高了成像质量，还明显缩短了曝光的时间，但这种方法仍然需要3—12秒的时间。更麻烦的是，湿版法非常笨重而繁琐，外出拍摄时就像带着一个整体实验室，全套设备通常是整整一马车。1871年干版技术出现后，摄影师从预制湿版的工作中解放出来，而且这种技术也使感光度也大大提高，从而再次缩短了曝光时间。

19世纪中期，罗杰？芬顿（Roger Fenton）被派去拍摄克里米亚战争的“写实照片”。那时的摄影技术还无法拍摄动作画面，所以他的大部分照片不是有关战地后勤的静态场面，就是一些谨慎摆拍的军官集体照（见右页图）。又比如美国摄影家雅各布？里斯（Jacob A. Riis）1890年出版的《另一半怎么生活》，用照片如实描绘了贫民窟，唤醒了美国人的良知。让我们想象一下当时的情形：摄影师在拍摄每一幅照片之后，必须将玻璃负片取出，然后再放入一片新的玻璃板。

纵观整个摄影史，在20世纪二三十年代之前，动体摄影特别是街拍的动态人物照片寥寥无几。在此之前，拍摄运动题材需要大费一番周折，近乎是实验室条件下进行，通常还需要包括闪光灯在内的特制设备。英国出生的美国摄影师埃德沃德？迈布里奇（Eadweard Muybridge）花了五年的时间试验，终于拍摄到马奔跑的影像。为此他沿跑道架设了12台特殊设计的相机，用相连的拉线依次开启快门，最终捕捉到马在快速奔跑时四蹄腾空的瞬间。

1884年，美国人伊斯曼（Eastman）用纸做出了可以卷曲的感光片，后来又用赛璐璐作为片基制作出了胶卷—这种片基一直沿用到今天。有了胶卷后，伊斯曼又想制造出一台使用这种胶卷的相机，他对这台相机产品的市场定位非常明确：小巧、轻便、价格适中、人人都会用。1888年，伊斯曼柯达公司的第一台相机“柯达相机”（The Kodak）诞生了。它的外形是个规则的长方六面体，镜头的焦距是57mm，光圈为f/9。它采用固定焦点设计，利用超焦距原理，最近清晰成像距离约为1.8米。相机快门只有一挡，约1/25秒。由于当时胶卷的感光度较低，因此这架相机上的曝光组合设计只适宜在强烈阳光下拍摄。1900年，柯达又开发出一种叫布朗尼（Box Brownie）的相机（见右页图），它的名字来源于当时在美国十分流行的童话人物“布朗尼”。这台相机仅有一挡1/25秒的简易快门，配有焦距为105mm、光圈为f/11的镜头。布朗尼相机以其低廉的价格、简便的使用方式和醒目的广告语—“连孩子都会用”征服了市场，当年就售出了约25万台，获得了极大成功。值得一提的是，卡蒂埃-布列松在孩童时期使用的第一台相机就是布朗尼。

柯达公司提高了相机的便携性能，并把以前复杂的摄影技术简便化，这与伊斯曼公司清晰的产品定位有着密不可分的关系—柯达相机的初衷就是让摄影走向“大众化”，从而销售更多的胶卷。而职业摄影师显然会对这种“傻瓜相机”不屑一顾，原因是单一的低速快门和小光圈的曝光组合限制了对摄影题材的选择，更不能满足“决定性瞬间”的需求—相机光做到了小型化是远远不够的，它必须兼顾专业化。这样一来，柯达就把机会留给了严谨的德国相机制造商。

“决定性瞬间”的节点

直到20世纪之初，商业摄影师还局限在摄影棚内以拍摄肖像为主，而艺术摄影师还在努力拍摄虚焦风格的画意摄影，这两个看似完全相反的摄影方向却被一条共同的纽带联系：摄影在那个年代主要是静态的—无论是坐在维多利亚风格椅子上的人像，还是宁静的风光，又或是精心组合的静物以及温和的人体艺术，无不如此。卡蒂埃-布列松早期所尊崇的尤金？阿杰（Eugène Atget）在20世纪初的街头摄影，其镜头中出现的人物几乎都是静态的；即便个别照片中出现了动体，其结像要么模糊不清，要么化成虚影。

而徕卡相机的出现将这一切都改变了。有了徕卡以后，摄影师只需旋转一下过片按钮，就可以拍摄下一张。这样一来，在短时间内拍摄一组照片就变为可能。而且徕卡相机的便携性增加了摄影师的活动范围，使摄影师可以更容易获取稍纵即逝的拍摄机会和接近事件发生的地点。著名战地记者、玛格南图片社创始人之一的罗伯特？卡帕（Robert Capa）曾经说过：“如果你的照片不够好，那是因为你靠得还不够近。”博蒙特？纽豪尔（Beaumont Newhall）说：“所谓决定性瞬间，就是把徕卡相机作为视觉的延长来使用，在镜头中结成的影像不停地运动着，决定性瞬间是运动物体的现状、表情、内容三者协调的绝佳瞬间。”1

徕卡虽然不是图片报道摄影的始作俑者，但徕卡无疑推动了图片报道摄影的发展，摄影有了新的定义。20世纪三四十年代是徕卡相机快速发展的时期。一战后的德国在风雨中飘摇：德国十一月革命、德意志帝国的结束、魏玛共和国的建立、大规模失业以及恶性通货膨胀，这一切给图片报道摄影提供了沃腴的土壤。与此同时，新的发明创造大量涌现：天空中飞翔的飞机、飞艇，横渡大洋的轮船，还有拔地而起的高楼大厦等将人类的视觉带入一个全新的环境，使人眼花缭乱，目不暇接。正如当时俄国摄影结构主义的先锋罗德琴科说的那样：“此刻仿佛只有相机才能把当前的生活完全展示在我们面前……”

说到相机小型化的经典代表徕卡，就不能不提一个叫奥斯卡？巴纳克（Oskar Barnack）的机械师。他从卡尔？蔡司公司跳槽去徕茨公司一年后，就被晋升为显微镜研究部主任。巴纳克在业余时间里，喜欢远足拍摄风光照片。尽管彼时的摄影器材与摄影术发明之初相比有了很大的进步，但他每次出门拍摄都需带着六个双面的片匣以及机身、镜头等。再加上巴纳克患有哮喘病，这样的行头显然不太利于对他哮喘病的治疗。于是在他脑海里就萌芽了“小画幅、大照片”的构想。起先他尝试过将18×13厘米的大画幅分成15—20张小画幅，并用短焦镜头拍摄，但照片洗印放大出来之后清晰度达不到他的要求。后来他想起来用颗粒更细的35毫米电影齿孔胶片，拍摄24×18 毫米的35毫米电影画幅，不过他发现这种画幅在放大时还是不能得到理想的效果，怎么办呢？他突然灵机一动—把胶片横过来用，长宽比还是保持3：2，一次用两个画幅八个齿孔，就变成了36×24 毫米，这就是我们今天所熟知的135相机标准画幅。数码时代的“全画幅”“半画幅”以及“等效焦距”等概念，也都是缘自巴纳克最初制定的标准。

1913年，巴纳克制作了一台徕卡原型机。从外形来看，100年前的这台徕卡原型已经有了后来徕卡M系列机身定型的基本轮廓。机身是金属铝材质外涂黑漆，镜头与机身是一体式的，用的时候将镜头拉出。镜头上有方便对焦的小手柄。由于没有测距仪，因此对焦时需要估焦。镜头带一个可移动的镜头盖，因为只有一块幕帘，过片的时候需将镜头盖遮蔽镜头，以避免胶卷曝光。镜头的旁边是计数器，已经可以与过片器联动，最大计数单位是50张。机顶上左边是带波纹的环形卷片器和上弦旋钮，环形旋钮的中间是快门释放按钮。机顶中间有个热靴，可以外接取景器或测距仪，右边是快门速度选择轮盘。快门有1/25秒和1/50秒两挡（数据来自于徕卡资深专家Laney和Puts，也有其他文献记录是1/20秒和1/40秒）。有这样不同的记录是因为徕卡原型快门的制作原理，徕卡原型机的快门精度还不是很高，两挡不同的快门速度是由对弹簧上弦的松紧来控制的。不像后来的0型和I型徕卡的快门装置，是由帘布间缝隙的宽窄决定的。

在这里特别要纠正一个被认定为事实的风闻：巴纳克并不是第一个使用35毫米电影胶片拍照片的人，徕卡原型也不是第一个使用36×24毫米画幅电影胶片的相机。有个叫内勒（Naylor）的美国学者在1980年写了篇论文，根据他的研究，早在1908年，就有位来自巴塞罗那的雷欧（Lleo）博士在英国申请了他发明的使用35毫米胶片相机的专利。1912年有位史密斯（George P. Smith）先生想到用35毫米电影胶片的双画幅，也就是36×24 毫米拍摄照片。在内勒的论文中至少提到27个关于画幅和相机的专利，这些专利申请都早于1925年徕卡I型相机正式上市之前。内勒还写道：“如果你花更多的时间和精力去寻找，说不定你还会找到在徕卡之前更多的35毫米胶片相机。”2

巴纳克制作徕卡原型机的时候，摄影已经快80岁了。如前文所述，在这近80年间，巴纳克的前人有一系列发现和发明，如替代干版的胶卷的诞生、齿孔电影胶片的应用、相机制造技术以及精密仪器加工工艺的进步，当然还有徕茨公司对自身光学系统的完善。这一切都是徕卡原型诞生的序曲。而那个时代，对新生事物在观念方面以及文化方面的包容性则是徕卡相机问世的催化剂。巴纳克的徕卡原型在经过不断完善后，由徕茨二世决定作为产品生产。1925年徕卡Ⅰ型上市时，其最高快门已经达到了1/500秒；1930年可以更换镜头的徕卡I型面世；1932年徕卡Ⅱ型将测距仪嵌入机身；1935年徕卡Ⅲa型的最高快门达到了1/1000秒。

徕卡成功的原因，来自于巴纳克并且被徕卡贯穿至今的设计理念—“大道至简”。玛格南图片社最具影响力的摄影师之一恩斯特？哈斯（Ernst Haas）曾经说过：“使用的设备越简单，越可以让摄影师将精力完全投入到摄影主体和构图之中。相机应该是眼睛的一部分……” 机身小巧，便于携带，操作简单，但坚固耐用，辅以徕卡镜头卓越的光学素质，让摄影师可利用现场光线拍摄，更好地传达现场的气氛。萨尔加多是这样评价徕卡的：“我对徕卡是一见钟情！”卡蒂埃-布列松则这样说道：“我从来没能离开过徕卡，每一次尝试放弃都又把我带回原点，它是我的眼睛的延伸……”

除了相机性能的提升之外，感光材料的不断进步也是完成“决定性瞬间”拍摄的前提之一，感光度的提高有效地缩短了拍摄的曝光时间。还在明胶感光材料为主流的年代，曝光时间已经可以达到1/25—4秒，经继续优化又缩短到1/250—1秒 。3到了1925年，胶卷的感光度已经完全可以胜任像徕卡Ⅰ型这样拥有1/500秒快门速度的相机的要求。感光度的提升让一些快拍摄影师放弃了笨重的三脚架和闪光灯，拍摄者可以手持相机灵活地、隐蔽地抓拍。徕卡Ⅰ型配置了两款50mm的镜头，分别是最大光圈为f/3.5的Elmar和最大光圈为f/2.5的Hektor，快门设置为1/25—1/500秒。卡蒂埃-布列松在他1952年出版的影集《偷拍的照片》中没有给出照片的曝光参数，考虑到定格运动画面所需的快门速度须在1/100秒以上，而且为了拥有足够的景深和提高成像质量，还要缩小光圈。如此一来胶片的感光度就必须达到一定标准，才能保证准确的曝光。在徕卡I型相机销售的年代，黑白电影胶片的感光度已接近ISO 100，已逐步满足了“决定性瞬间”的要求。

卡蒂埃-布列松与“决定性瞬间”

徕卡相机在上市之初并没有引起轰动效应，直到1932年之后，这种小型化、专业型的相机才逐渐引起快拍摄影师的重视，无论在先进的欧美还是落后的中国，都出现了一些“徕卡迷”（如中国的张印泉和陈传霖在上世纪30年代都是徕卡“铁杆粉丝”）。

从上世纪30年代起，世界各地的“徕卡摄影师”纷纷拍摄出了一些精彩“快照”，不过将“快照”升华为“决定性瞬间”美学的人，却是法国人卡蒂埃-布列松。

卡蒂埃-布列松孩童时期曾经使用过布朗尼“傻瓜型”相机，正如前文所说，这种相机更像是玩具。卡蒂埃-布列松真正拿摄影当回事后，就开始使用成像素质更高的干版折叠相机。后来他是这样评价的：“从此我出门拍摄，带着三脚架、遮光布，还有擦得光亮的9×12厘米栗子木的相机。这部相机是没有快门的，曝光控制要用镜头盖，这样我可以捕捉任何不移动的东西……”4从这段话即可看出，卡蒂埃-布列松在使用徕卡相机之前就想拍摄动体了，只不过当时的设备无法帮助他实现愿望。自从卡蒂埃-布列松1932年在马赛买了属于他的第一台徕卡相机（徕卡Ⅰ型，见右页图）后，一切都变了—他作品中的动态人物明显增多，其代表作《圣拉扎尔火车站后面》就拍摄于1932年（见右页图）。在随后的20年间，除了被俘期间外，徕卡相机就没有离开过卡蒂埃-布列松身边，他的“决定性瞬间”美学思想也逐渐成熟，直到1952年结出硕果。

除了得益于徕卡相机外，卡蒂埃-布列松的“决定性瞬间”美学思想的形成，还与他的个性、天分、学养以及一次特殊经历有着密切关系。

首先是“几何形构图”。卡蒂埃-布列松少年时期跟随安德烈？洛特（Andre Lhote）学画，而洛特不断强调的“几何形构图”对卡蒂埃-布列松影响甚大，其“决定性瞬间”中必不可少的“形式构图”即源于此。

其次是“超现实主义直觉”。卡蒂埃-布列松曾经在1970年说：“所有我的成长都是超现实主义的功劳。”5卡蒂埃-布列松从超现实主义中汲取的并非是“超现实”，而是直觉、惊奇、惊叹……6卡蒂埃-布列松依靠直觉捕捉到的那些“瞬间”，难道不是他对这个世界的直觉、惊奇与惊叹吗？

第三是“猎手的经历”。卡蒂埃-布列松在23岁时曾经有过一次非洲科特迪瓦之旅。他路过象牙海岸时买了一台克劳斯（Krauss）公司生产的二手袖珍相机。与其他白人在这片黑土地上的猎奇心理不同，他很少拍摄风景以及当地人的习俗、部落的祭祀活动，而是更喜欢拍摄日常生活以及在码头或港口充满动感的人。相机技术上的不可靠以及其他原因，影响了卡蒂埃-布列松的拍摄结果，只有很少的一部分底片被他保留了下来。其实，卡蒂埃-布列松在科特迪瓦的最大收获是打猎的经历，他充分享受打猎的过程，耐心等待猎物出现，并在关键的一刹那扣动扳机—这一切难道不就是“决定性瞬间”？

第四是“影响他一生的照片”。卡蒂埃-布列松从非洲归来时，偶然看到了署名为马丁？芒卡西（Martin Munkácsi）发表在《图片》杂志上的一幅照片，那是三个裸体黑人儿童奔向浪花的背影（见左图）。正是这幅照片改变了卡蒂埃-布列松的一生，多年以后他还在回忆：“我突然理解了摄影可以在瞬间凝固永恒。这是唯一一张影响了我的照片。这幅画里透出的那种强度、那种自然的爆发力、那种生命的快乐、那种奇迹感，直到今天仍然让我为之倾倒。形式上的完美、生命的感觉、那种你难以表达的颤栗感……我对自己说：万能的主啊，人竟可以用照相机做这样的事……我感觉好像从后面被踢了一脚：上啊，去试一下！”7 从那一刻起，卡蒂埃-布列松决定了自己未来要做的事情，放弃绘画转向摄影。作为与过去告别的仪式，他销毁了几乎所有的画布，摄影是能让他的生命尽情发挥的最佳方式，他没有耐心和意愿去一辈子模拟自然风光，任何僵硬的规矩都会把他吓跑。他仍将从事视觉艺术，仍将热爱构图，他始终是依靠直觉的人；他必须到处去看这个世界，只有摄影才能满足他的这些渴望。

结束语

赵刚先生在《世界主要摄影美学发展脉络系列之五—“瞬间”的决定性》中谈道，“决定性瞬间”美学纵横四海数十年，对后世影响巨大……无论是罗伯特？弗兰克（Robert Frank）的“非决定性瞬间”，还是威廉？克莱因（William Klein）、森山大道的后现代主义“粗糙美学”，其诞生的土壤无一不是卡蒂埃-布列松的“决定性瞬间”。而“决定性瞬间”的前提既包含技术进步的物质条件以及美学发展等社会条件，也离不开卡蒂埃-布列松的天才魅力。

注释

1. 《摄影思想史》，第125页，林路著，浙江摄影出版社，2008

2. Positionen der Markenkultur/Views of Brand Culture： Leica，P31， V. Albus/A. Heine， Nicolaische Verlagsbuchhandlung， 2004

3. 《摄影史话》，第210页，吴钢著，中国摄影出版社，2006

4. 《传奇布列松》，第26页，（法）克莱蒙·舍卢著，门晓燕译，中国摄影出版社，2015

5. 《摄影射手》，第41—45页，（法）克莱蒙·舍卢著，刘征译，中国摄影出版社，2015

6. 《亨利·卡蒂埃-布列松》，第20—23页，（法）皮埃尔·阿苏利纳著，徐振锋译，浙江摄影出版社，2009

7. 《亨利·卡蒂埃-布列松》，第34页，（法）皮埃尔·阿苏利纳著，徐振锋译，浙江摄影出版社，2009