当代中国设计中的后殖民主义思想

李传文

【摘要】 后殖民主义思想的核心是确立所谓东西方“二元对立”的思维模式，使得西方总是以“非我族类，其心必异”的对立心态把东方设想为自己的对立面，以世界政治与文化的主宰者自居。虽然后殖民主义思想的出现是特定时代的历史产物，但时至今日，后殖民主义思想内在的消极性对东方一些国家包括中国的文化发展仍然产生着一定的影响力。在中国的当代设计领域，就不同程度地遭受到后殖民主义思想的反面影响，中国设计的发展需要积极塑造和始终保持自身的“文化身份”，发挥自身的文化优势、设计优势，并将其作为一项优秀传统遗产加以继承和发扬，这是非常重要的。

【关键词】 后殖民主义思想；当代中国设计；建筑设计；平面设计；“文化身份”

[中图分类号]J20 [文献标识码]A

一、作为批评理论的后殖民主义思想

后殖民主义批评（post-colonialism），又称后殖民批判主义（post-colonial criticism），是20世纪70年代兴起于西方的一种具有强烈政治和文化批判色彩的学术思潮。后殖民主义批评着眼于宗主国与殖民地之间的文化话语权力关系，以及有关种族主义、文化帝国主义、国家民族文化、文化权力身份等新问题，后殖民主义的批评话语基于欧洲殖民主义历史及其文化侵略、政治渗透所造成的种种后果。

后殖民主义是一种多元文化理论，主要研究殖民时期之“后”的文化差异和政治变迁，所谓文化差异，主要是指原宗主国与殖民地和第三世界之间不同于殖民主义的复杂关系。文学研究在当代的重要转向——向文化研究的转向——是后殖民主义出现的重大理论背景。20世纪70年代后，西方学界的文化研究日益将中心转移到性别、种族、阶级等文化领域中复杂的文化身份、文化认同等问题上，同时，关注大众文化和消费文化，关注媒体在个人、国家、民族、种族、阶级、性别意识中的文化生产和建构作用，运用社会学、文学理论、美学、影像理论和文化人类学的视野与方法论来研究工业社会中的文化诸现象。

后殖民主义理论否认一切“主导叙述”（Master-narratives），认为一切主导叙事都是以欧洲为中心的，因此，批判欧洲中心主义是后殖民主义的基本任务。后殖民主义基本脱胎于后结构主义和后现代主义，质疑以“现代性”为基础的发展观念，秉持批判的观念和精神。后殖民主义的文化批判理论把现代性、民族国家、文化生产和欧美的文化霸权等同时纳入自己的批评视野，从而开拓了文化批评研究的新领域，将文化批评推向深入。

后殖民主义批评的最重要代表首推美籍巴勒斯坦裔著名学者爱德华·赛义德（Edward Said，1935—）。赛义德是美国哥伦比亚大学英文系及比较文学系教授，他长期从事文化批评研究。1978年，赛义德出版了其代表作《东方主义》，该书一出版迅即引起轰动，书中的“东方主义”概念亦成为后殖民主义理论的有力的代名词。在这部代表作里，赛义德认真梳理了英、法等国自18世纪以来的“东方学”研究传统，认为欧洲的“东方学”研究传统是建立在“西方”和“东方”二元对立的本体论和认识论的基础之上的，这种二元对立的思维模式使得西方总是以“非我族类，其心必异”的对立心态把东方设想为自己的对立面。其结果便是，东方总是作为野蛮、落后、专制、腐败的“他者”形象而出现，与此相反，在东方“他者”形象的陪衬下，西方“我者”的正面形象得以建立和突显。显然，这种二元对立的文化观念即是视欧洲文化为标准圭臬的“欧洲中心论”，东西方文化因而处于对立而非交融的情势之中。

不过，赛义德在《东方主义》中的“东方”指的是中东地区，是阿拉伯世界，亦是他本人的出生地。赛义德的后殖民主义批评理论从文化批判的视角对西方话语霸权、西方主流文化中的白人优越性及非西方文化的落后性偏见予以深刻揭露和无情批判，抨击西方对东方的文化歧见和政治压制。赛义德指出，“东方主义”是与西方在殖民主义和帝国主义紧密结合后对东方反映出的话语霸权，其实质是体现出一种权力关系、支配关系。在后来的《文化与帝国主义》（1993）一书中，赛义德的文化批评思想进一步得到发展，他将文化歧见和帝国主义、现代西方本土与海外殖民地之间紧密联系起来，其意在指出，在帝国扩张的过程中，文化侵略与政治压制一样，它必然扮演着至关重要的、实际上也是不可或缺的特殊角色。

后殖民主义批评理论顺应时代之需，因而发展迅猛，影响也很大，成为维护社会公正和促进文化交融的利器。然而，后殖民主义理论在自身的发展中却暴露出明显的矛盾和不足，其中最明显的一点就是，后殖民主义理论批判的对象是“东方主义”，但又不得不借助于西方的话语霸权来抨击西方在“东方主义”思想上所固执的偏见，这样就很难秉持一种较为客观公允的态度来审视批评的对象，出现对西方既排斥又接纳的复杂心态，甚至其间还夹杂一些幻想的成分，从而也就难以有力回击西方在政治和文化上的压制和挑衅。在这一点上，无论是赛义德，还是佳亚特里·斯皮瓦克（Gayatri C. Spivak，1942—）、霍米巴巴（Homi K. Bhabha，1949—）等文化批评学者都难以完全摆脱西方话语霸权下的阴影，因而在审视和批判西方政治文化时，常不自觉地以“他者”的角色介入。

但是，后殖民主义批评理论秉持强烈的批判精神，坚持对西方在意识形态上的“东方主义”话语霸权进行毫不留情的批判，抨击“东方主义”中所公开或潜在的政治意识、政治目的，深刻揭露其殖民性本质；同时，后殖民主义理论也对西方世界的内部主流话语与非主流话语之间的对立和权力、文化关系等一一检视并加以批判。这些都使得后殖民主义批评理论始终是一种带有强烈批判精神和意识形态色彩的、深具影响的文化批评理论。

二、当代中国设计中的后殖民主义思想

（一）罗兰·巴特后殖民主义文化批评的启示

对于后殖民主义批评，我们需理解其中两点核心要义：一是，后殖民主义秉持文化批评的视角，深入揭露殖民主义宗主国对殖民地的文化渗透与侵略，同时，这种文化批评与社会批评、政治意识形态的观念相互交织，具有不同于一般文化批评的政治性质，带有强烈的意识形态色彩；二是，后殖民主义批评虽立足于对西方主导下的有关“东方主义”谬论的批驳和揭露，但其最终的关注点却落在受殖民主义侵略和奴役的东方殖民地文化上，后殖民主义批评理论深入分析东方文化现实的生存状态，阐释并评价东方文化反击西方殖民主义文化侵略和强势话语的独立过程。

法国符号论美学家、批评家罗兰·巴特曾对1955年出版的一期《巴黎竞赛画报》（Paris Match）杂志封面的图像进行符号学意义上的分析和阐释，这幅图像表现的是一个黑人法军士兵正向法国国旗致敬的场面（图1）。从画面上看，连法籍黑人士兵都毕恭毕敬地臣服于其宗主国，向法国国旗致敬，这似乎意味着法兰西帝国力量的无比强大和国家的统一。这一图像的文化意义显然表现在其中隐含的具有后殖民主义意味的思想上。其实，人们从这幅照片中看出的上述意思只是该图像文本的第一层涵义，也是一种“显性”的含义，这种显性的含义构成了图像外在的“语言系统”。而这个文本还有第二层涵义，那就是图像中内含的“神话系统”——该图像内在的意识形态的特性，按照巴特的理论，这个第二层含义要从意识形态的角度分析、阐释出图像内在的政治、阶级色彩，揭露法国帝国主义的殖民性和军事扩张性，这也正是该图像所内含的引申义。

罗兰·巴特的这一图像学分析方法是建立在对西方殖民主义思想本质进行文化批评的基础之上的，通过文化批评，揭露西方的殖民历史和奴役政策。巴特认为：“这位黑人为所谓的压迫者、服务者服务的热忱，是对所谓的殖民主义的诽谤者最好的回答。”[1]176显然，这也是一种典型的后殖民主义批评，是对以西方为主流和中心的殖民主义思想莫大的嘲弄。对于殖民主义文化的虚伪性，英国桑德兰大学媒体与文化研究中心主任、国际知名文化研究学者约翰·斯道雷（John Storey）评论道：“如果这幅黑人士兵向国旗敬礼的照片出现在《社会主义评论》的封面的话，其隐含意义就可能大不一样了。读者们可能会对其大加嘲讽。它不但不会被作为法国帝国主义的一种正面形象，相反还会被当作是帝国主义剥削和操纵的标志。”[2]114-115

长期以来，西方殖民主义国家对殖民地人民加紧文化渗透，从精神上奴役殖民地人民，推行文化奴役政策，从地域上加剧东西方对立，从情感与文化上拉大东西方差距，使得东方深处西方政治压制、经济剥削和文化渗透的不利境地。深含政治性色彩的后殖民主义文化批评在理论研究上具有相当的深度和广度，其重点就是要深刻揭露以西方为中心的文化殖民主义偏见和政治奴役的真相。后殖民主义批评是对后殖民主义思想的理论批评和方法实践。虽然后殖民主义思想的出现是特定时代的历史产物，但时至今日，后殖民主义思想内在的消极性对东方一些国家的文化发展仍然产生着一定的影响力。在当代中国的某些设计领域，如建筑、平面设计、广告设计、产品包装设计等领域仍不同程度地受到殖民主义思想的反面影响，其中，又以建筑设计与平面设计这两个领域所受的负面影响为最，由此所暴露出的诸多问题也更为突出。

（二）建筑设计中的后殖民主义思想

在当代，后殖民主义在不同的文化领域又产生出新的不同的表现形态，其阴霾不散，以至在当代中国的设计领域里也有了余孽滋生的土壤，其势积微成著而不可小觑。例如，我国在近年来陆续兴建了一批影响较大的、服务于民生民用的建筑工程，这些建筑在设计与建造上都倾注了大力的国力、财力，然而，一些建筑设计在吸收借鉴西方建筑文化优秀成果的同时，却将某些消极的因素一并拿来和搬入，似乎非如此不足以凸显中外文化交流的“积极成果”，从而显现出一定的后殖民性文化色彩而成为“洋化”设计的典型。建筑设计是物质文化的形象体现，也是审美文化精神的折射，透过富有特色的建筑设计，我们可以看到建筑设计师个性思想的迸发，更可看到民族审美心理和传统文化的持久魅力，这是建筑表达其象征内涵和审美思想的重要内核。

国家大剧院位于北京最重要的交通大动脉长安街上，居于天安门广场和人民大会堂的西侧。国家大剧院于2001年底开工，2007年底完工并正式投入使用，因其外形呈半椭球形，遂有“鸟蛋”之谓（图2）。这个“鸟蛋”建筑是一个简单而复杂、明晰而隐秘的“肌体”。在结构设计上，国家大剧院广泛地采用玻璃制造、面墙装饰、复合结构等高新科技手段与工艺，在巨大的外壳下，设计师设计出歌剧院、音乐厅、戏剧场、艺术展厅、艺术交流中心、艺术商店、停车场等具有不同功能与使用目的的空间与设施；在三个主要演出场中设有约6000个观众座席和现代化的舞台表演设施，它们由道路区分开，彼此以悬空走道相连，剧院的“街道”和公共大厅宽敞明亮，使得整个剧院就像一座流光溢彩的大都市。歌剧院的四周由部分透明的金色网状玻璃墙所组成，剧院顶部则是与建筑内部功能相连的穹顶。因此，整座建筑被称为“城市中的剧院、剧院中的城市”。

建设国家大剧院是几代人的夙愿，早在20世纪50年代，周恩来总理就为此提出了规划设想，逮至1998年4月，国务院终于正式批准建设立项。从表面上看，这个恢弘的“鸟蛋”建筑似乎与中国人对团圆幸福的美好祈望相联系，“鸟蛋”象征着民族团圆和事业圆满。然而，事实上，这座耗资宏大的建筑物却在设计理念和文化内涵上呈现出另一种精神状态，其中隐含着另外一种文化形态——后殖民主义的文化形态，这从国家大剧院的设计者保罗·安德鲁所阐述的设计理念及建筑实际达到的设计效果上已清晰可辨。

保罗·安德鲁（Paul Andreu，1938—）是一名法国建筑设计师、法国建筑学院和法兰西建筑科学院的院士，曾主持设计过印尼雅加达机场、埃及开罗机场、日本大阪关西机场，以及我国的上海浦东机场、上海东方艺术中心和广州新体育馆等建筑。国家大剧院的造型设计虽然是“鸟蛋”形态，但其表现的却并非一般的有机形态。早在1993年，安德鲁在为日本大阪设计水族馆时，所设计的方案与国家大剧院可谓如出一辙：中间是一个半圆玻璃球，周围则为一圈水。两相比较，在表面效果图上，只是水族馆设计图中的圆球略小。为此，清华大学建筑学教授彭培根一针见血地质问：“水族馆的设计怎么能用到剧院中来？这完全是胡闹。”事实上，安德鲁在设计中时常暴露出专断的特权观念，固执己见，一意孤行。在一次接受记者采访，并回答国家大剧院是否尊重中国文化传统时，安德鲁说：“关于大剧院与周围建筑关系的问题，为了能使其与周围的环境更加和谐，我是竞赛中唯一一个冒风险在竞赛的某一阶段提议改变大剧院位置的人，（这样做的）目的在于使其与人民大会堂具备一种古典的和谐，同时留出更多的园林给常来留连的公众。”然而，当中国驻法大使为其设计提出尊重中国历史的建议时，安德鲁却一语惊人：“我就是要切断历史。”1999年6月，在第二十届世界建筑师大会上，安德鲁的发言也是语惊四座：“我认为保护一种文化的唯一办法，就是要把它置于危险境地。”

在这种情况下，我们可想而知，保罗·安德鲁主持设计的国家大剧院会是怎样的一种情形了，由于不尊重他国的历史与文化传统，以一种异域的文化主导观念——确切地说，是以西方为中心的文化决定论的眼光——来看待他国历史文化，这就决定了其设计内含的文化意义，一种以西方文化为主导和中心的殖民主义思想所支配的设计理念必然极大地干扰设计本义的表达，在这种情况下，什么民族审美心理、传统文化观念等都弃之不顾，设计罔顾地域、民族、文化的精神骨髓而一味以挪用、照抄为能事，西方文化的优越感和话语霸权在设计中又重新复燃，强势文化的殖民心态再次复活，这显然是后殖民主义思想在建筑设计中的典型表现。

针对国家大剧院在设计中折射出的后殖民倾向，贝聿铭、彭培根等建筑设计领域著名人士都提出了严肃的批评。实际上，对于安德鲁的设计方案，一些外国设计界名家也不同程度地表达出他们的不满意见，如加拿大建筑大师麦·克伦就说：“如果这个建筑能建成，那全世界的建筑教科书都可以烧掉了！”“这是一个愚蠢的构思、一意孤行地思考的方案。它是一个在西方绝对不会被允许的、反而在中国钻了空子、成为有机会实现的方案。……我实在是为我所爱的一个国家而担忧，这方案会给中国带来羞辱。”

其实，在新世纪以来落成的几幢建筑工程中，如，被戏称为“大裤衩”的中央电视台总部大楼（雷姆·库哈斯和奥勒·舍伦设计）、奥林匹克国家体育场“鸟巢”（赫佐格和德梅隆设计）等设计虽然在艺术与技术的结合上都达到了最高水平，在多重功能的表达上也取得了理想的效果（图3），但是，主持这些建筑设计的设计师多以外国人为主，他们在运用设计语言，特别是在理解和展现中华民族文化上往往不自觉地反映出某种“他者”的角色，即以西方强势文化的代表者来诠释中国文化的内涵，以西方文化为中心来压制东方文化和中国本土文化的文化身份。作为东方文化的重要代表和象征，中国本土文化似乎在这种西方强势文化的介入和压制下逐渐失却了自己的文化身份，失却了自我身份的认同之感。屈湘玲和陈宏平撰文认为，这种文化身份认同的缺失实质上就是在“西方（强势）文化凝视中”，在后殖民主义文化渗透下所产生的“文化身份认同中的焦虑”[3]。“焦虑”必然产生迷惘，迷惘也便出现在对文化身份认同的缺失感之中。这值得警惕，同时也提醒我们，在当代中西文化的交流中，如何更好地学习借鉴和消化吸收西方优秀文化的精髓，避免不加选择地采用“拿来主义”，方法与理论其实一样重要。国家大剧院等重要建筑项目在设计中存在的明显问题都表明，中国当代建筑设计还有相当的路程要走，中国设计需要在稳健中前行。

（三）平面设计等领域中的后殖民主义思想

除以上所论及的建筑设计领域外，后殖民主义色彩在平面设计、广告设计、产品包装设计等领域也都有程度不同的表现，这反映出其在中国设计中的影响力。在这些设计领域，设计往往都与对外模仿、借鉴的过程联系在一起，且在设计中模仿的痕迹远大于创新。出现这种情形的重要历史原因之一就在于，伴随着改革开放的步伐，西方的设计与消费文化被不分青红皂白地引入，加之中国文化与西方文化之间本身就具有的差异性，这就在客观上使得西方文化总是处于强势和领先地位。西方亦总是习惯于将中国的文化思想、审美意识和设计发展归纳于他们早就预设的审美范畴和标准之中。近二十年来，中国的平面设计、产品包装设计等领域在盛行的所谓“东西方结合”“学习西方先进文化”等宣传中也不知不觉地落入一味模仿、抄袭的不良氛围之中，在设计手法、设计风格上，随处可见的外国装饰纹样设计、英文字母和中文词句排版相混杂等不中不洋的设计方法充斥于平面、广告与包装设计领域。特别是对于小商品包装设计而言，因其在市场上占有的份额小，故而，企业不重视，设计家也不愿去参与设计创新，设计只能在因循剽窃中重复（图4）。某些作品“将中国传统书法或传统文化中的特定元素和西方文化或习俗中的特定符号结合运用”，或是“政治符号和暴力元素结合运用，这些作品不得不让人产生歧义或浮想联翩。逃不开在创作中运用一些策略，去迎合这种西方后现代主义艺术标准的嫌疑。”[4]

在当代，此种设计陋习借学习之名，行“拿来”之实，其实质是，在“‘西方认可、有‘国际价值等这样的‘金盾庇护之下”[4]，后殖民主义沉渣泛起，裹挟着新型资本主义、自由主义等观念思想对发展中国家的设计发展进行文化渗透并施以政治话语霸权的新表现。

从当前国内平面设计、广告设计、产品包装设计等领域的发展现状看，后殖民主义思想的消极影响不同程度地存在于以上各个设计领域。例如，部分平面设计家试图打破本国文化传统的束缚，对传统设计中的变形、挪用、象征、联想、拼接等设计技巧与方法进行分化或割裂，而代之以西方现代设计的外形轮廓和色彩，把西方设计和艺术规范视为中国设计特色的圭臬；同时，在设计时，将中国传统文化如书法、绘画中的特定元素和西方独特的文化习俗相“嫁接”，把中国传统文化要素置于一个次要的或被同化了的语境中，形成中西文化不伦不类的所谓“融合”。更有甚者，有些设计则直接将中国传统文化的若干元素加于IT 软件的处理之中，以简便快捷的软件处理代替丰富多样的设计创造。于是，传统文化与设计的精粹都在这种现代处理中被打碎、磨光和消散……正在这些作品中，某些文化符号或图形语言多变身为不中不洋的时髦的“后现代符号”，设计的形式化倾向更加显著，从而使设计变成一种缺乏说服力的、没有真正内涵的、苍白的形式符号，中国风格的设计也就成为具有浓厚西方色彩的洋化设计。可想而知，如此设计必然使得某些设计家完全庇荫于所谓“西方认可”、有“国际价值”等“金盾”之下，他们假借创造之名，却行崇洋“拿来”之实，这是后殖民主义思想对当代中国平面设计实行文化霸权统治的主要表现和实质所在。

如今，这种不正常现象在中国平面设计领域中尚具有一定的市场，在某些设计家身上亦很具有普遍性和代表性。某些设计家每每以此来炫耀其设计创意的“新成果”，而对传统文化、传统设计的精华视而不见，充耳不闻。这不能不说是一种令人十分担忧的现象。

三、余论：保持“文化身份”，反击文化渗透

近二十年间，中国当代的部分设计领域深受后殖民主义思想的负面消极的影响，特别是在建筑与平面设计等领域，后殖民主义大行其道，严重干扰了中国当代设计自身独特的发展路径。我们不反对学习西方先进文化，也不反对借鉴和融合西方的长处。我们所反对的是，假借所谓“传统与现代结合”“西方与东方结合”而行奴化、同化传统设计之实，这是问题的本质所在。当务之急的是，当前，我国设计界尚需冷静地思考一些关键性的核心问题，这些问题涉及中国特色的设计体系的建设问题，它包括：中国传统文化的真实内涵是什么？西方文化和西方设计的各自优势究竟何在？在中西文化和设计行将交融之时，是否要有一个甄别、选择、改造直至最后加以创新的完整全面的历史性过程？（图5）这些问题都是我国当代设计界需要认真对待、逐一思考并最终加以认真解决的关键性问题，这是不容回避的现实。那种对传统文化全盘否定、对外来文化全盘照搬的“拿来主义”不是在发展和创新设计，而是在后殖民主义思想的不良影响下盲目“嫁接”设计，在发展本土特色和现代形态的中国式设计中，这只能是一种盲目、无益乃至危险的行为。痴迷于此者一方面鼓吹设计借鉴与设计创新，另一方面却跌入了西方文化霸权的陷阱之中，而为后殖民主义思想所俘获。事实证明，这样的设计是注定失败的，走这样的所谓“设计特色”发展之道也是注定行不通的。

面对后殖民主义思想的渗透，我们还要积极塑造和始终保持自身的“文化身份”，发挥我们自身的文化优势、设计优势，并将其作为一项优秀传统遗产加以继承和发扬，这是非常重要的。后殖民主义思想渗透的对象是宗主国的殖民地及当代的发展中国家。因此，在新的时代背景下，作为一个发展中的大国，中国在发展设计中应努力摆脱单纯依靠学习模仿的陈规，反击西方当代新型资本主义的文化霸权，对设计中后殖民主义思想的渗入和泛起要保持警惕；同时，设计界要认真审视设计的现实语境、当代设计文化在社会综合性价值构建中的多重性功能、设计的“文化身份”与文化优势等问题。只有这样，在中西文化的对话中才能始终正视并保持自己的这种“文化身份”和文化优势，而不至于失去本土文化特色，在学习和交流中迷失方向。“文化身份”既是后殖民主义的核心观念，又是反击顽固不化的后殖民思想的主要利器。这是因为，文化身份意味着一种文化在地域和民族上的独特优势，意味着文化传承的独特魅力，独特的文化身份及其认同感使得某种文化真正具有自身特殊的品味、格调、思想和精神，这是回击强权文化渗透和政治霸权的真正利器和法宝。当代中国设计必然在面对问题、解决问题中不断前行，后殖民主义思想亦必然会在当代中国设计不断趋于改造、融合、创新和再生的历程中销声匿迹——这是必然的，也是无可置疑的。

参考文献：

[1]（法国）罗兰·巴特.神话修辞术批评与真实[M].屠友详，译.上海：上海人民出版社，2009.

[2]（英国）约翰·斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].杨竹山，郭发勇，周辉，译.南京：南京大学出版社，2001.

[3]屈湘玲，陈宏平.从后殖民主义视角看当代中国的“洋设计”[J].中外建筑，2010（3）.

[4]陆丹丹.当代中国平面设计的后殖民性[J].美术观察，2011（4）.