延安时期文化下乡运动对美术创作的意义

闵靖阳

1942年5月中共中央召开延安文艺座谈会，毛泽东发布了作为结论的讲话。毛泽东正式要求文艺知识分子下乡，知识分子必须到农村去到前线的群众中去，以工农兵的一员的身份参与群众实际的生产斗争，在工农兵生活中将阶级属性由小资产阶级改造为无产阶级，从而创造“为无产阶级政治服务、为工农兵服务”的文艺。6月延安文艺界开始全面整风。大规模的整风学习结束后，1943年3月10日中共文委与组织部联合召开文艺工作会议，全面开展文艺下乡运动，中宣部代部长凯丰作了《关于文艺工作者下乡的问题》的讲话。凯丰提出文化下乡的目的是真正做到文艺工作者与实际结合，做到文艺与工农兵结合。之前的下乡没有完全做到这些，因此必须普遍开展文化下乡。文艺工作者之前的下乡基本从事的还是文艺工作，此次下乡则从事文艺之外的实际工作。因此凯丰要求文艺工作者：“这次下去，必须打破做客的观念，真正去参加工作，当作当地一个工作人员而出现，”并且“放下文化人的资格，以那种工作者的资格出现”。凯丰对文艺工作者下乡提出了两个希望：将毛泽东文艺思想实践，写出符合“二为”方向的作品。中共对文艺工作者的下乡提出了很高的要求，既要做好该岗位的实际工作，又要写出符合中共要求的文艺作品。这种高要求是中共的知识分子改造的需要。文艺工作者对于文化下乡持积极态度，张仃在《画家下乡》中的话颇具有代表性。“过去，革命画家在创作上一直表现着‘为大众的方向，现在是更进一步，要描画‘属于大众的，为大众所理解，所欣赏，所喜爱。这样，画家就一定得打开生活的圈子，到大众中间去，同时变成大众中的一员，全身心浸透大众的思想、感情、情绪，要重新以大众的思想去思想，以大众的感觉去感觉，以大众的眼睛去观察。”文艺工作者普遍认同中共知识分子改造的政策，自愿自觉下乡劳动改造。《解放日报》文艺副刊主编舒群在1943年3月31日《解放日报》发表《必须改造自己》，表达了文化下乡必要性和重要性的认识，表达了知识分子主动要求下乡改造的决心。舒群认为从新文化运动到延安时期文艺并没有让工农兵喜欢读，“问题就在我们本身，就在改造自己。”“由于毛主席的号召，以及一些党的负责同志的教导，推动实践，所以绝大多数的同志豁然开朗，也都下了最大的决心到农村去‘落户，或经常去工厂体验生活，向群众学习和接受‘洗礼。也有的到南泥湾八路军垦殖区，到边区的河防部队去向战士们学习。”文化下乡运动从1943年3月全面开展一直持续到1945年9月延安文艺工作者进军东北。

延安时期的文化下乡运动是中共中央发起的带有一定强制性的知识分子改造运动，通过政治体制和社会境况保证顺利进行，延安大部分文艺工作者都不同程度地参与到文化下乡运动中，接受中共和工农兵改造。经过整风学习和审干运动，知识分子完全认同了毛泽东思想，意识形态发生了根本性的转变，自觉学习工农兵，努力成为工农兵的一员，从小资产阶级自由主义知识分子转变为无产阶级文化战士，真正做到了文艺为工农兵服务。知识分子被工农兵改造的同时对工农兵进行无产阶级文化启蒙，实现了中共将知识分子改造与工农兵教育同步进行互相促进的战略规划。文化下乡运动对美术创作的意义有四：一、文化下乡是延安时期知识分子改造的最后阶段，知识分子基本完成了由小资产阶级知识分子向无产阶级文艺工作者的转变，这是创作为工农兵服务、为中共政治服务的美术作品的前提。二、经过下乡美术工作者深切地感受和认识到工农兵的真实生活状态以及他们的艺术需求，为创作出为工农兵喜闻乐见的美术作品奠定了生活基础。三、美术工作者为满足工农兵的需要研制符合工农兵品味的美术形式，延安美术的基本形式即以民族民间形式为主体，融合部分西方美术元素，为文艺民族新形式的发展指明了方向。四、在文化下乡运动之中和之后，美术界创造了一大批既具有高度的认识价值又具有高度的审美价值的作品。延安美术工作者晚年的回忆文章对下乡经历都高度肯定，充满激情又理性表达感恩之心。这些文章共同表达了一个观念，下乡经历是人生中最宝贵的财富，为工农兵服务是人生永恒的准则，时时要求自己走进工农兵生活成为他们艺术创造的永恒的源泉。

一

毛泽东在1942年5月延安文艺座谈会上发布讲话后，大规模的知识分子整风开始。对于延安的知识分子，阶级改造是立身之本。聆听了毛泽东讲话，延安知识分子由之前自发的有意识但无方法的改造逐步转变为自觉地深入地并成功地实现了无产阶级改造。蔡若虹说，在聆听毛泽东“讲话”时，“我很痛恨自己，觉得这（创作内部讽刺漫画）是我生活中的污点，发誓一定要改正错误。”㈣6月15日延安文艺界抗敌协会的机关刊物《谷雨》上发表了艾思奇的《谈延安文艺工作的立场、态度和任务》、丁玲的《关于立场问题我见》、刘白羽的《对当前文艺上诸问题的意见》三篇文章，都明确表示贯彻中共中央知识分子改造的政策，并提出了知识分子改造的方法。“此时大规模的知识分子整风学习刚刚开始，审干运动还没有开展，知识分子就已经几乎全盘接受了整风与改造。延安时期的知识分子的阶级属性与意识形态的成功改造并不是完全由中共中央一元维度决定的，而是与国家民族危在旦夕的社会境况要求知识分子直接为抗战服务，与天生具有革命与救亡思想传统、服务下层民众的组织传统的左翼知识分子群体自觉接受中共领导和改造等多元维度合作合力的成果。”

整风学习后，中共中央决定发起文化下乡运动，推进知识分子改造。从此文艺知识分子几乎都走向了农村，成为中共的文艺工作者，在工农兵生活中一定程度上完成了无产阶级改造。所以《解放日报》社总编辑陆定一看到古元的木刻年画《向吴满有看齐》，即认为这是知识分子改造的成果，写作《文化下乡——读<向吴满有看齐>有感》，借助古元的木刻成果大谈文化下乡的必要和好处。陆定一认为古元的木刻：“富于民族气派，老百姓看得懂；情调也是中国的，老百姓喜欢；画面是明朗的，快乐的，但又是严肃的，丝毫不苟的，可以看出作者对农民的热爱，和对于农民情感的深刻体会。……在这张木刻里，古元同志把艺术与宣传及其技巧地统一起来了。……它给了我们一个很好的范例，很好的榜样。这是整风运动在艺术领域的一个大收获。”古元1919年生于广东农村，1938年9月到延安，人陕北公学，次年1月人鲁艺美术系第三期学习，1940年6月毕业后被分配到延安县川口区碾庄任乡政府文书。真正的农村生活极大地扩展了古元的眼界，在处理农民事务中古元获得了对农民的思想与性情、对农村生活的深入理解，使自己的艺术取材更加广泛，同时为了照顾农民的欣赏水平，将木刻的西方元素弱化，减少了人物面部的阴影，提高了画面的亮度，更加趋近民族审美传统。1941年5月古元回到鲁艺，任美术工场木刻组长。1942年受邀参加延安文艺座谈会。古元对陆定一说：“了解生活，不但是去看看而已，还必须去工作。比如要画运盐而且有教育意义，最好自己当过运盐队的政治指导员。”于是1943年4月在文化下乡运动中古元随脱盐队到三边体验生活。几个月的三边农村生活使古元的思想认识再一次发生了升华，作品的内涵因而深化，形式更加接近民族传统，接连创作了木刻版画《调解婚姻诉讼》、《减租会》、新年画《拥护咱们老百姓自己的军队》等思想性艺术性完美统一的作品。1944年古元被评为陕甘宁边区甲等劳动模范，1945年任鲁艺美术系教师。古元创作于新中国成立前的186幅木刻作品中，农村题材作品数量最多质量最高，这归功于长期的农村生活历练。古元到达陕北时不到20岁，他的高等教育都是在陕北公学和鲁艺完成，是解放区培养的第一代新知识分子。古元是中共培养的新知识分子的榜样，也是知识分子改造的目标。所以陆定一说，古元的成绩，“一方面是靠他的天才，对于革命事业的忠心，对于工农的热爱；另一方面也说明马列主义教育原则的胜利”。因古元等1920年前后出生的学员受新文化运动的影响较小，又是中共自己培养起来的文艺工作者，其文艺理念必然坚持“二为”方向，既能够自觉地改造，又能够热情地接受中共和工农兵的改造，故改造的难度比丁玲、萧军、何其芳等深受五四影响的知识分子小得多，也很容易取得令中共领导和工农兵都满意的成果。力群是左翼木刻运动的骨干成员，其改造之路就漫长而艰辛。两年的整风运动使力群进一步认识到投入工农兵生活、自觉接受工农兵改造的重要，于是深入工农兵生活，创作达到了更新、更高的境界。1944年恢复创作后创作出《给老百姓修纺车》、新年画《丰衣足食图》、连环画《小姑贤》与《刘宝堂》等优秀作品。“我和大家一起进行了新年画的创作，终于在创作中对它发生了浓厚的兴趣，创作出著名的年画套色木刻《丰衣足食图》。其实这也就是毛主席所说的思想感情来了一番改造。我想这个改造确实是必要的。这种改造，也就是从对于西洋资产阶级美术的爱好走向对于中国民间美术喜爱的一种感情的转变。由于这种思想感情上的转变从而赢得了农民对于我的美术作品的喜爱。”改造之路漫长而痛苦，然而为了革命胜利、建立无产阶级专政的新中国，知识分子们几乎心甘情愿地接受改造，自觉将改造作为立身之本。

二

新兴木刻运动中鲁迅一直要求木刻作者以经历过的、熟悉的生活为创作的本源。当左翼木刻家到延安后，依然秉承鲁迅的教诲，坚持生活作为创作本源。毛泽东在延安文艺座谈会上提出人民生活是一切文学艺术的唯一源泉，但他的生活本源观念与鲁艺美术家的并不完全一致。毛泽东的“人民生活”仅是工农兵生活，而鲁艺美术家理解的生活就相当宽泛。由于二者对生活理解的差异，导致鲁艺美术家的作品不能符合中共中央和毛泽东的需要，所以毛泽东发动知识分子整风，改造知识分子，使之能够满足中共中央和工农兵的需要。文化下乡运动中美术工作者的生活只有工农兵生活，因此作品都是以工农兵生活作为题材。

在文化下乡运动中张望行动积极，两次下乡。第一次下乡到延安蟠龙区五乡马家沟村，即劳动模范申长林生活工作之地。申长林于1943年11月被评为陕甘宁边区特等劳动英雄。张望在马家沟生活工作了一段时间后，理解了申长林的辛勤耕作、组织生产、带领全乡人民以无私奉献的精神和行动支持抗战的事迹，创作了木刻《送公粮》，对申长林的英雄行为予以呈现和赞美。第二次下乡则是去靖边县。张望负责管理在陕甘宁边区边境上一个只有十多户人家的村子，主要任务是行政管理和办冬学。“这次下乡给我一个深刻的印象，必须为群众做些工作，才有收获。这比我在鲁艺数年所学的还要多得多。到群众生活中的收获，不仅仅是为了收集创作素材，而更重要的还是思想感情的丰收。”张望在村子中真正同农民打成一片，同农民住在一个炕上。当工作另有安排准备回延安时，詹老汉召集村民联名致信县政府要将他留下，信甚至被县政府印到了报纸上。可见县政府干部和农民对张望的认可。在繁忙的行政事务与教学之余张望还注意收集素材，勤于创作，几个月内创作了《选好人，办好事》《八路军帮助蒙族同胞秋收》《歌唱救命恩人八路军》《儿童团》等木刻作品。对于文化人下乡，张望晚年认为：“鲁艺师生下乡、下厂、到部队去和工农兵打成一片之后，不论在思想觉悟上、劳动生产上，还是战斗常识和艺术创作上，都得到了非凡的收获；这是人民文艺事业普遍的良好开端，深入群众生活也成为人们的‘家常便饭和习以为常的事了。”

1943年古元到三边农村再次体验农民生活，取得了更为丰硕的成果。在乡下生活中古元深感农民婚姻中矛盾重重，从结婚、离婚到婚姻调解都牵涉到复杂的社会关系，于是接连创作了“婚姻三部曲”——《结婚登记》《离婚诉讼》《调解婚姻诉讼》。《结婚登记》中丈夫和妻子面带笑容在婚姻登记所办理登记，其他亲人在门口等候，场景虽然简单但反映了陕甘宁边区农村已部分实现男女自由结婚这个伟大历史事件。《离婚诉讼》呈现的则是源于生活不和谐夫妻离婚，但权利关系不能自主分清，于是再次到婚姻登记所办理离婚，并要求政府处理权利关系问题。媳妇对办事员陈述婚姻的不幸，办事员认真地听着想着，丈夫嘴角耷拉着，与婆婆一样满面愁云，门口挤满了看热闹的人群。离婚时不再是夫妻二人，而婆婆加入，预示了农村家庭矛盾深重，夫妻双方婚姻权利受到限制。中国封建社会只有丈夫休妻，妻子没有权利离婚，《离婚诉讼》同时暗示了解放区妇女社会、家庭地位的巨大变化。《调解婚姻诉讼》讲述的是马锡五调解封芝琴婚姻诉讼的故事。画面中央的马锡五后手指着封芝琴，探着身子质问封芝琴的爸爸。封芝琴的爸爸因理屈词穷，双手抚胸，身体略向后仰。封芝琴在马锡五身后仰着脖子同爸爸抗争。围绕着他们的乡亲们，有的聚在一起议论，有的含笑看热闹，有的妇女指点着说笑。该作品人物众多、神情、姿态，通过惟妙惟肖的刻画展示出人物的心理活动，呈现出农村保守势力的顽固、社会关系的复杂、男女争取自由恋爱结婚过程的曲折，歌颂了中共农村干部的英明与高超的能力。古元将对农民婚姻问题的思考用众多的人物、复杂的场景呈现，这是下乡前作品里没有的。古元作品题材和形式的变化反映了下乡运动对美术工作者创作能力的提升。

1945年9月延安文化大军即将开赴东北之前，艾思奇总结道：“近几年来，我们的文艺运动得到了很大的发展，文艺创作有了很大的收获，而更可贵的，便是我们有了一个已经在实际中证明了的唯一正确的方向，这便是文艺为工农兵、文艺工作者和工农兵结合的方向。过去的事实证明：凡是内容真实、形式活泼因而得到群众欢迎的作品，首先都是由作者能够在实际生活中。在工农兵中学习的结果。”

三

由于时代条件、物质条件和生活所限，下乡前延安美术界的美术创作比较单一，以木刻为主体，辅以少量的漫画、年画和雕塑，漫画和年画也是以木刻的形式呈现。下乡中和下乡后美术工作者在工农兵现实生活中创作，美术样式丰富得多，不仅木刻、漫画、雕塑全面开花，新年画、新连环画、拉洋片、剪纸等也都发展得十分繁荣。美术创作由于以满足工农兵的文艺需要、为工农兵服务为鹄的，必须以民族形式为基本的形式法则。

源自欧洲的木刻版画形式同中国传统美术的形式规律区别很大，完全不合中国文盲工农兵的欣赏习惯，固然很多版画作品受到工农兵的欢迎，但真正让老百姓喜闻乐见的还是中国民间美术。陕甘宁地区流传较广的民间美术形式是年画、剪纸等。1939年春节江丰同沃渣一起创制了陕甘宁边区第一批新年画。鲁艺木刻工作团在抗战前线制作了大批新年画，受到当地群众热烈欢迎，一万张新年画一个月内卖光，受到彭德怀的嘉奖。1943年底美术工作者开始大批制作新年画。新年画的表现内容广泛，解放区军民的生活、生产、斗争题材都可由新年画表现。新年画这个美术形式最具有“中国作风和中国气派”。形式上充分吸收了年画的优秀传统，继续用阳刻方法，单线描绘，平涂颜色，画面色彩明亮、布局紧凑、装饰性强，充满喜庆味道，风格融木刻与年画于一炉。彦涵的《军民合作，抗战胜利》、古元的《拥护咱们老百姓自己的军队》等斗争年画宣扬了军民团结革命必胜的信念，歌颂了人民对敌斗争的胜利。力群的《丰衣足食图》、沃渣的《五谷丰登，六畜兴旺》、古元的《向吴满有看齐》、夏风的《翻身乐》等反映人民群众当家做主的“翻身年画”，表现了边区人民勤劳致富的幸福生活。江丰的《念书好》、张晓非的《识一千字》、戚单的《学习文化》等启蒙年画对工农兵学习文化具有强烈的宣传和教育作用。“鉴于鲁艺新年画的巨大影响，1944年开始中共决定大力开展新年画的制作、出版和普及工作，‘这一年发动了一个年画创作运动，付印的年画40多种，共6万多张，其中大多数是鲁艺美术系师生的作品，形成了延安时期大众美术高潮的新年画运动。”鲁艺美术系还成立了年画研究组，围绕新年画的制作开展理论研究，在《解放日报》上发表了《关于新年画利用神像格式问题》和《新年画的内容和形式问题》。新年画运动中还大量出现了工农兵更为喜爱的套色连环画。以鲁艺美术部为创作骨干的新年画运动彻底地贯彻了毛泽东文艺“二为”方向，配合了中共意识形态整合和统一大业，在“润物细无声”中开展着工农兵启蒙和教育工作。产生了明显的社会效果，具有持久的影响力，因此新年画受到了中共领导人的广泛欢迎。

拉洋片这种艺术形式产生于清末的河北，广泛流传在中国北方农村地区。文化下乡中贾怀济、平凡、刘漠冰和陈叔亮在三边地区工作，试验多种不同的美术宣传方式，将传统拉洋片发展为新洋片。四人写作《几种美术宣传方式的试验》，发表于1944年8月28日的《解放日报》。从此新洋片成为重要的美术宣传方式在陕甘宁边区流传开来。拉洋片形式简单，人员由主副两名演员和伴奏换片人组成，主演员负责唱，副演员解说同时配合主演员演唱，第三人负责放洋片和打鼓伴奏。“用一块舞台幕布，里面支着木棍和板桌，背面靠墙，围成一个略似镜箱长方形布幔，正面开着一个相当于画片大小而装有玻璃的小窗；张贴于每块木板（木板的大小，亦与画幅相等）上的画片，按着故事的顺序，配合唱词的内容，一幅跟着一幅，出现于小玻璃窗上。”拉洋片是美术与戏剧、音乐结合得很好方式，因这种方式能给百姓带来视听综合感受，而备受百姓欢迎。鲁艺的拉洋片的形式比传统拉洋片新颖和现代，更易赢得观众。洋片其中的道理也因中共对边区的良好管理而被百姓接受。“从七月三日开始，前后连续四天的宣传台工作，洋片的观众，每天总是像潮水一般热闹。其中有的是重复看过很多次而还觉得恋恋不舍的观众。六十多岁的老汉马德青，就是这样的观众之一。‘真是美得太哩！咱老汉一满解得开。咱共产党就是个主，老百姓有了主，就有了领路人。要是大家都把这洋片上的道理传染开了，啥事也能干成……。这就是马老汉在看完洋片后所发的评论。而有些农民，则认为比看戏‘更有意思。”陈叔亮等开发了新洋片这个民间美术形式后，各美术工作组和各地美术工作者纷纷效仿，施展、张明坦、李梓盛、石鲁在延安地区，罗工柳、杨筠在关中地区都进行了新洋片活动，都取得了很好的宣传效果。1945年马达、胡蛮、郭钧、庄言、罗工柳、王宪唐、张映雪、肖肃等集体创作了一部油画新洋片《赵天顺翻身》。因油画的色彩边区百姓从未见过，百姓普遍感受惊奇，因此观者甚多。据作者肖肃说，新洋片《赵天顺翻身》在陇东、关中地区因配合土改斗争，更受到群众欢迎，并且起到了发动群众、增强军民团结、促进斗争胜利的现实作用。

四

延安时期的美术作品由于直接源于工农兵生活，以民间美术形式为主体，在美术发展史上处于开创性阶段，因此艺术水平不可能很高。对于延安时期的美术作品，必须放到陕甘宁边区的历史境域中认识和衡量。延安时期的很多资料毁于胡宗‘南进犯，散佚严重。当时美术作品主要作为宣传品出现，留存至今的数量很少。然而这些美术作品往往是陕甘宁边区政治活动和社会活动的反映，形象地真实地记录了当时的社会，既具有高度的认识价值又具有高度的审美价值，研究这些美术作品，既具有美术史价值，又具有社会史意义。

1942年1月中国共产党中央政治局通过了《关于抗日根据地土地政策的决定》，通过了三项基本原则：减租减息，交租交息和奖励富农发展生产。《减租会》就是减租减息政策在交租中的实际问题的形象传达。画面正中是一张方桌，桌上摆着算盘、账本和笔，桌子下面放着斗，一群人围绕着桌子展开了关系。桌子的左侧是一个穿着棉制长袍、戴着瓜皮帽的壮年男地主，他右手指着自己的鼻子，左手指天，瞪大眼睛张大嘴在申辩。围攻他的是一群贫雇农，要求减租，他前面的三个农民，一个翻着账本，一个人掰手指计算，一个人指着地主的鼻子谴责，他身后的农民张开双手阻止地主离开，还有几个农民看着农友们向地主要求减租。地主身后是个中农，旁边一贫农正在劝说他跟贫雇农站在同一战线。实际减租过程中由于地主奸猾且具有一定文化想尽办法多收租和息，农民们思想单纯没有文化常被地主蒙在鼓里吃地主的亏，而经历过冬学学了文化的农民能写能算，再也不会被地主欺骗，所以团结起来要求地主减租，退回多收的租和息。《减租会》通过地主——贫农、中农——贫农两组人物关系揭示了农村复杂的阶级状况和阶级关系，揭示了在执行减租减息、减租减息、奖励富农发展生产的政策过程中存在的斗争问题，配合了政策宣传，因此在边区管理人群中、文化人群中和农民中都产生了一定影响。此作品也因对人物神情与姿态的精细入微的刻画和严谨而层次分明的布局，成为中国现代版画史上的经典作品。

1943年王式廓在延安宋家沟等地下乡，参加了改造二流子的工作。陕甘宁边区政府将无正当职业且靠不良行为维持生活者定义为二流子。政府对二流子的改造一方面通过思想教育，一方面通过社会关系约束，另一方面劳动改造，三管齐下保证改造的成功。王式廓的《改造二流子》就是对改造场景的生动呈现。二流子穿着打着补丁的衣服，趿拉着破鞋，长长的头发，坐在石头上，身体蜷缩着，紧紧抱着肩膀，神情沮丧，满面愁苦，带着烟鬼的萎靡之气。他身边半环绕着一群村民。他正前方一位身着村干部上衣、戴着干部帽子的老人正身体前倾边指着二流子的婆姨和孩子边谴责教育二流子。其余的村民和干部男女老幼俱全，边看着二流子的表现，边帮着村干部数落。画面左侧是二流子的婆姨和孩子，都穿着破烂的衣服。婆姨坐在废弃的磨盘上伏着身子哭，身边的小孩悲戚地看着妈妈。她俩的身边站立着女干部，开导二流子的婆姨。大门敞开，院墙破败。《改造二流子》呈现的是思想教育和社会关系约束两种改造手段。二流子的无正当职业与不良行为既受到村干部的监管，又受到乡亲们的约束。村干部负责思想教育和人身制裁，其他村民则是社会关系约束，使二流子不能不敢好吃懒做与做坏事。再通过劳动改造强制生产，彻底将二流子改造为从事生产的职业农民。《改造二流子》选择了强烈现实针对性的政治题材，展现了中共二流子改造工作的成绩。其通过人物的准确姿态和生动的神情将改造二流子运动中阶级关系和社会关系表现得十分明晰。1947年王式廓将其制作为套色木刻。1949年北平国立艺专举办了新中国成立前美术作品展览，以徐悲鸿为首的北平画家高度赞美《改造二流子》的艺术成就。艾中信的日记中记载：“徐先生今天在展览会上留恋很久，他逢人就叫看王式廓的《改造二流子》。他说：论题材这是最重要的主题，而且新颖；论构图，这幅画最完美；论人物，最成功；论技巧，最高明。”

1943年初彦涵回到鲁艺后参加整风运动，虽未长期下乡，但在鲁艺依然从事繁重的劳动，以改造阶级属性与意识形态。彦涵在劳动之余依然勤于创作，《移民到陕北》是其中很有代表性的一幅。《移民到陕北》采用新年画的形式反映了沦陷区、国统区人民不堪战争、天灾和国民政府的盘剥压榨纷纷逃难到解放区，获得了陕北人民热烈欢迎的历史事实。图画用装饰性的上中下三层构图再现了这一史实。上层是难民到陕北，获得陕北人民欢迎的场景；中层是这些难民在陕北建家立业，过上了男耕女织自食其力的生活；下层是这些移民的辛勤劳动获得了陕甘宁边区政府的嘉奖。右下角的大树贯穿了中层和下层，使画面活泼而不呆板。此画再现了老百姓生活中的真实场景，很容易获得农民的理解和认同。彦涵的版画作品的巨大价值在于真实地呈现了生活和社会，通过对一系列生活现象的描绘，揭示生活的本质和社会发展的规律。他的作品激发了陕甘宁边区工农兵奋起抗战、保家卫国的革命激情，促发了工农兵辛勤劳动勇于学习追求民主的革命行为，揭示了工农兵只有在中共的领导下才能翻身做主获得自由和幸福的历史规律。永远反映时代，永远绘沧海桑田，是彦涵一生的艺术旨趣。