行走于“现实主义”的期待与慎行之轨上

俞敏华

“新写实小说”作为20世纪80年代末期涌现的一股文学潮流，已经被诸多文学史认同，并在概念内涵、代表作家作品等方面，形成了较为统一的话语规约。它在文学史上的出场，与其他80年代中后期以来的“寻根文学”“先锋文学”等文学潮流一样，离不开文学批评的重大推动力，即其出场离不开文学批评界对创作进行的大张旗鼓地命名、概括和推动。那么，这一命名从出现到最终在文学史面貌上的定格经历了怎样的历程？这一历程中反映出了怎样的“文学场”特征？本文以梳理其走向文坛的细节为出发点，考察当时文学批评和创作间的复杂关系，并将“新写实”这一概念放置于整个中国当代文学历史关于“现实”内涵的追求流脉中进行审视，发掘80年代末期批评界的现实主义想象内涵，以及其在20世纪90年代的“文学场”中独特的存在形态。

一、命名的急迫：从研讨会到“大联展”

从现有的文学史资料来看，“新写实小说”这一名称在80年代文坛上的凸显离不开两次会议，以及《钟山》杂志推出的系列作品展及评论文章。

1988年10月，在太湖之滨，《钟山》杂志与《文学评论》杂志联合召开了“现实主义与先锋派文学”的讨论会，对“新写实小说”的出场有重要意义。从会后李兆忠发表的会议纪要“来看，在这次会议上，大家普遍表达了这样一种情绪：“先锋小说”已处于困顿期，中国文学的发展需要寻找新的生长点，而现在文坛上出现的一些“现实主义”作品是具有重要意义的。比如，纪要中写道：“与此相关，座谈会又涉及对近期文坛上相继出现的一批所谓‘新写实主义作品的评论和评价。与会同志对于这批作品表现出极大的热情和兴趣，并予以较高的评价。有的同志甚至这样预测：在近期或相当长的时间内，中国文坛上必将出现以至形成蔚为壮观的新写实主义文学运动……然而，耐人寻味的是，在对这批‘新写实主义作品的一片肯定赞扬声中，却可以听出两种大相径庭的调门：有的同志认为，这是现实主义的回归和复兴，是现实主义强大力量的又一次胜利；有的同志则宣称，这是对以往现实主义的反动和叛逆，中国直到今天才开始有真正意义上的现实主义。”虽然在这次会议上，到底是将“现实主义”作品命名为“新写实”还是“新现实主义”“现代现实主义”并没有明确，甚至也有评论家提出了“后现实主义”等说法。而且，大家对现实主义持有不同的意见和看法。然而，关于中国文学处于危急关头，必须寻找新的现实主义手法已基本形成共识。可以说，“新写实小说”是批评家和作家们对文学前途充满忧患情感的一种强烈诉求，自然而然的，这一名称的出现便被赋予了文学革新的意义。

1989年10月，《钟山》杂志和《文学自由谈》杂志在南京联合召开了“新写实小说”讨论会，则进一步推动了文坛对“新写实小说”的认知。这次会议召开于《钟山》杂志已经推出了一系列的“新写实小说”之后。会后，由阿源整理的在《文学自由谈》1990年第l期上发表的《新写实小说漫谈》一文，较详细地记录了与会者的发言和观点。会上对“新写实小说”范例文本的列举，基本奠定了今后文学史界定的概念范畴。如《钟山》杂志编辑徐光认为：“从新时期小说发展的历史来看，这几年确实出现了一批新的小说，既不同于过去传统的现实主义，也不同于中国先锋派小说，是一种独具特色的小说潮流，代表作像刘恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》，李锐的《厚土》，方方的《风景》，刘震云的《塔铺》《新兵连》，池莉的《烦恼人生》《不谈爱情》等等，还有我省的叶兆言、周梅森、赵本夫近期的系列小说。”当然，会上对小说的范畴也存在着很大的争议，如丁伯铨就认为：“在《钟山》所发的大联展中，朱苏进的《在绝望中诞生》、赵本夫的《走出兰水河》、范小青的《顾氏传人》比较好，而王朔的《千万别把我当人》则跟传统现实主义完全离谱了，我感觉应算作新潮小说。”有评论家也直言不讳地对某些新写实小说提出了质疑，如赵宪章说：“《钟山》倡导的新写实小说，与实际上发的是不是一回事？第五期上的《逍遥游》就令人失望，我感到看不懂……这样的作品如作为新写实的代表作，我不敢恭维。”

会上讨论的另一个十分深入且有意义的问题是，关于“新写实小说”的内涵和发展方向的探讨。参与者或从与传统现实主义比较的维度，或从与新潮小说比较的维度，或从两者兼顾的角度，阐释“新写实小说”的概念内涵并对其发展路向提出期待。大家普遍认同的观点是“新写实小说”有别于传统的现实主义，有别于新潮小说，它应该有自己独立的品格。如费正钟认为：“新写实小说是一种新的小说作法，是作家对生活的现实精神的一种新的表达形式，这种现实精神和技巧形式是不可分割的，是两者的重合与平衡，而不能单纯从技巧形式上来看。”赵宪章认为：“新写实小说应是文学结构关系的重建，关于内容与形式、主体与客体、再现与表现等关系，一方面吸取传统现实主义，一方面又吸取现代主义，进行重新的调整与建构。”沈义贞认为：“新写实小说的支点，我认为即是他们有意识地对生活进行某种‘定格。当代中国社会正处于一种胶着状态，社会的方方面面令人困惑。新写实小说家的创作目的，就是观照他们自己画框里的种种生活，从而复现我们当代人的生存环境，逼真的生活背景。”丁帆、范小青、赵本夫等人则从叙述方式或描写技巧上强调了其特征，如丁帆强调了其区别于传统现实主义的四个特征，范小青强调其现实生活性，赵本夫强调了其生活原生态。

这些关于什么是“新写实小说”的讨论话语。基本阐释了“新写实小说”在现实关怀、原生态的生活描述、吸收非现实主义创作手法上的特征，为“新写实小说”的内涵阐释奠定了理论基础，代表了理论界和评论界对“新写实小说”的发展和理论探讨的深化和推进。这次会议对文坛理解和接受“新写实小说”这一概念起了十分重要的推动作用。之后，很多重要的文学评论家撰文发表各色评论文章，决定了“新写实小说”作为一股文学潮流的势头。

与研讨会并行的是《钟山》杂志策划并推出系列“新写实小说”的行为。杂志从1989年第3期开始，专门开辟了“新写实小说大联展”的专栏，至1991年3期，分别在1989年的3、4、5期，1990年的1、2、3期，1991年的l、2、3期等期次上刊登了30余部作品。同时，进行了优秀新写实小说作品的评选活动，分别评出了赵本夫的《走出蓝水河》、朱苏进的《绝望中诞生》、范小青的《顾氏传人》、刘恒的《逍遥颂》、高晓生的《融入野地》等作品为获奖作品，同时，为了推动这次“大联展”，《钟山》在“卷首语”上对“新写实小说”做出了自己的命名，认为：以写实为主要特征，但特别注重现实生活的原生形态的还原，真诚直面现实、直面人生。虽然从总体的文学精神来看新写实小说仍划归为现实主义的大范畴，但无疑具有了一种新的开放性和包容性，善于吸收、借鉴现代主义各种流派在艺术上的长处。新写实小说在观察生活、把握世界的另一个特点就是不仅具有鲜明的当代意识，还分明渗透着强烈的历史意识和哲学意识。但它减退了过去现实主义那种直露、急功近利的政治色彩，而追求一种更为丰厚更为博大的文学境界……”

从卷首语来看，“大联展”显然是一次理论建构比较清晰的文学现象，这些命名话语，也成了日后文学史不断引用的“规范”。然而，有意思的是，“大联展”所登载的30余部作品，实际上并没有统一的规范，有些是有清晰的现实感强烈的故事的，有的则是充满了象征色彩的，有些则是充满了现实的调侃意味的。这种没有严格界定的五花八门的推介，在南京召开的“新写实小说”讨论会上也受到了评论家们的质疑。正如前文已指出的，赵宪章就认为倡导的与实际发的不是一回事。丁帆也认为：“不能宽泛到无边的现实主义，把高晓声也框了进来。”不过，面对这种“宽泛”，《钟山》杂志编辑们则基本认为：“新写实小说的概念应宽容点，不要框得太死。”

事隔多年以后，事件参与者王干回忆到：“当初《钟山》的这个栏目一直到1989年第3期才搞起来。我们1988年七八月份就开始酝酿，10月份又开了一个会，但为什么一直到1989年5月才发出来？实际上是因为之前一直没组到作家的稿。这个计划早就出来了，但当时我们想要找一些代表性的作家加入到‘大联展里面。但当时刘恒好像在写长篇，刘震云也在写长篇，实际上很多作家的小说，我们没有拿到，或者他们没写出来，所以到了1989年5月，实际上已经耽搁了一段时间。”所以，从“内幕”来看，这次联展是一次较彻底的批评家和编辑家们的组稿运动，或者换个意义上说，单从“新写实小说”这个概念的提出以及对当时出现的作品的归类角度来看，刊物的组稿意图以及策划“运动”的意图是十分鲜明的。王干也清楚地解读了为什么在《钟山》而不是在其他刊物上发动了此次运动，他说：“当时《钟山》还是希望在全国文学期刊当中，能够领风气之先，能够推动文学思潮的发展，能够发现一批好的作家，尤其是能够把江苏的一些作家推到全国。所以你看‘新写实大联展当中江苏作家占的数量很大。最初的‘新写实的策划和创意，没有太多的市场意识，主要还是带有思潮前瞻性和对‘文学话语权争夺的意思。当时还没有‘话语权这个概念，现在回过头来看，是想要掌控或者说参与‘话语权的分享。因为当时‘文学话语权主要在北京和上海，南京是一个中间地带，所以《钟山》不像《收获》，也不像《人民文学》《当代》《十月》。”“当时《钟山》策划‘新写实，主要是想参与话语权的分享，这个是主要的意图。”

可以说，从研讨会到“大联展”，我们十分清晰地看到，《钟山》杂志的编辑们在推动这样一次运动中起了十分重要的作用，除了组织召开座谈会、策划作品联展，更重要的是，刊发作品的同时，刊发了大量评论文章。如黄毓璜、丁帆等人的《现实主义与先锋文学笔谈》，黄健、黄毓璜、陆建华、丁帆、费正钟、准准的文章组成的《“新写实小说”笔谈》，陈骏涛的《写实小说：从传统到现代的转化》，潘凯雄、贺绍俊的《写实现实主义新写实——由“新写实小说大联展”说起》，汪政、晓华的《“新写实”的真正意义——对一些基本事实的回溯》，陈思和的《自然主义与生存意识——对新写实小说的一个解释》，于可训的《人生的礼仪——读（太阳出世>兼谈池莉的人生三部曲》，吴炫的《写实与形式——兼谈（走出蓝水河）等小说》等，这些评论文字都试图对“新写实小说”的特征或内涵做出尽量清晰的描述。现在看来，杂志与其说要去界定什么是“新写实小说”，不如说要制造一种推动一股新的小说浪潮的热情和勇气，而编辑们依循的这种十分宽泛的选作原则，也透露出无法规约的困顿或留待文坛评述的策略。“大联展”作品筛选标准的不确定性与评论界讨论的热闹劲，恰恰反映出了命名及理论建构的极大热情，以及命名的急迫和仓促。在这场文学运动中，正是评论的力量带来的理论上的探索推动了新的文本的创作，并将作品进行整合且进行一种新的命名，以寻找制造一种新的浪潮的契机。正如洪子诚曾总结：“‘新写实小说的提出，既是对一种写作倾向的概括，也是批评家和文学杂志‘操作形成的文学现象。”这里所谈及的“操作”一词恰当地描述了当时文坛对待“新写实”的态度和目的。

到了1993年，浙江大学出版社出版了一套“中国当代最新小说文库”，其中由金健人选评了一本《新写实小说选》。著作收入了方方、池莉、刘恒、谌容、刘震云、李晓、赵本夫、范小青、叶兆言等代表作家的作品。并且，在导论中阐释了“新写实小说”的特征：“这些出现于1987年与1988年之交的作品寻找到了一方被文学所遗忘的角落，那就是普通人的生存状态……从广处看，‘新写实的确已成为一种创作思潮或倾向……从狭处看，‘新写实可以被看作当代小说艺术中的一种新的类型。”以此为证，从文学史的角度来看，“新写实小说”无论是作为一个新的概念还是作为一股创作潮流，已有了自身较明确的理论界定和文本范围，立足于中国当代文学史的脉流中。

二、批评视野中的“现实期待”

从以上所列“新写实小说”浮现于文坛的过程中，我们看到，《钟山》杂志为其开创的生存空间及伴随着的各种评论话语，显示了其出场时批评的重要力量。无论是各位评论家间、评论家与编辑间关于“新写实小说”内涵和性质的争论，还是《钟山》杂志大联展中作品间无法归一的标准，看似文坛的评论充满了混乱性，实际上恰恰代表了评论的一种开放性和争论的可为性。1990年，汪政、晓华的文章中曾这样描述过当时的“现场”：“‘新写实已成为批评家们的热门话题，不过，它并不比以往所提出的种种话题更幸运，从它提出的那一天起。就意味着对它的分析、拆解、演绎、质疑和否定的不可避免。这种讨论的方式已成为一种颇具意味的批评传统，而一切话题便可能在这种讨论方式中趋于消解。”从话语中，我们看到当时文坛对这一命名讨论的热烈和多义性，同时，我们也感慨为何评论家如此的焦虑，深深担忧讨论中概念会被消解呢？在我看来，这实际上是从一个侧面看出了当时文坛在触及现实主义这一话题时的小心翼翼和命名的谨慎，这种谨慎源自于80年代以来形成的轰轰烈烈的反现实和形式实验的文坛气场。

也就是说，从《钟山》与《文学评论》联合召开的会议中，我们已经看到“新写实小说”这一概念的出现与“先锋小说”的讨论脱不开关系，众多的评论家都是站在“先锋小说”的角度去评述文坛出现的新现象。这当然与这些作品出现的时间稍晚于“先锋小说”，并且正处于“先锋小说”的形式走向式微的时间段分不开，然而，更深层次的原因是对现代主义及现实主义命名的突进的渴望。在80年代，从提倡文学变革需从形式开始，到对新潮小说的大力提倡，及至“先锋小说”的形式实验，众多评论家和作家都显示出了一种要进行艺术变革的冲动。这背后包含着的依然是摆脱“十七年”以来的现实主义传统的深切渴望。然而，文坛的各种博弈力量或称之为丰富性始终存在，面对“先锋小说”在普通读者群中的冷遇和新的充满现实感的作品的出现，文坛不得不对小说的走向做出新的期待，这种期待自然而然地不是一种简单的现实主义延续，而是带上了深深的观照及不愿意放弃以形式变革为核心推进小说变革的理念。所以，无论是命名的急迫、争论的激烈，还是在“大联展”的作品中，充满了无法以简单的“现实主义”“写实”“典型”这样的标签来决定的各种式样的小说文本。这期间皆有着评论家们尚无法走出80年代坚持的艺术变革的情绪，更有着对文本变革本身的强烈期待，当时的《钟山》杂志不仅轰轰烈烈地扶持提倡“新写实小说”，也刊登大量“新潮小说”。

在“新写实小说”提法流行开来后的许多评论中，我们依然看到了坚持强调形式技巧上求变的影子。比如，费正钟谈道：“假如‘写实成为文学进入新的时期的强大要求，那么‘新写实小说所要做的事情就在于：确立‘写实的艺术精神与形式技巧合而为一的小说范式。”吴炫也认为：“写实与形式本来不应该存在对立的问题，划分一种小说流派也不应该在此意义上进行。”“尽管到目前为止的新写实小说在总体上还鲜有突破中国的社会历史以及文化的层次达到某种哲学、人类学的高度，但像《走出蓝水河》这样的作品则毕竟以一种整体的文化象征意味提供寄予这种期望的可能性。实际上新写实小说与新潮小说在此意义上目的是一致的：期望从作品的结构和形式方式入手，避免作者的明显的主观倾向对现实的‘现象世界的侵扰造成的作品的功利性和即时效应，长期使作品的可读性和耐读性方面获得较为长久的生命力。”并且，反思了“在我们的思路中一直有一科把写实与现代形式小说看作对立的东西在情不自禁地制约我们”。㈤这里，作者将写实与形式相统一，将“新写实小说”中的“写实”或“原生态”同样视为一种形式意识，自然延续了“新潮小说”形式变革的传统。

当然，艺术的形式变革从来都是与内容结合在一起的，“新写实小说”这样一种新的现象的出现，不仅仅意味着作品的写作方式的变化，更意味着创作意识的变化，当时许多评论家自然注意到了这一点。比如，陈思和的《自然主义与生存意识》一文就将问题引向了“人的生存意识”的角度，并在其与欧洲的自然主义的比较论述中，认为“两者比较中我想强调的是，当代小说创作中的生存意识是一个独立的概念，它的认识基础不是现实主义模仿论，某些作品表面上相似，到了最精致的阶段就泾渭分明，由是推去，生存意识的概念与‘新写实的‘一要新，二要写实的特征也不尽相同，不过，是对这个过于宽泛的口号作某一局部的内涵界定”。以此，评论家既对现有的“新写实小说”文本的特征作了评述，又对80年代中期以来的所有小说作了一个整体观，所谓的“到了最精致阶段的泾渭分明”，表面上是对现有的文本的评论，实际上，作者一语中的地道出了文坛所期待的“新写实”，而这样的“新写实”显然是与80年代提倡新潮小说以来的艺术变革诉求有关的，其实质性的焦点就集中为评论家们对小说文本所书写的“现实的期待”或“想象”。

由此，我们也在各种评论中，很容易看到对朱苏进的《绝望中诞生》、方方的《风景》、刘恒的《狗日的粮食》《伏羲伏羲》、赵本夫的《走出蓝水河》、范小青的《顾氏传人》等这样的作品的推崇。有意思的是，这些作品与我们通常理解的“新写实小说”书写了日常琐碎的生活细节的印象比起来，它们常常缺乏对日常生活细节的描述，而取向于对更抽象意义上的生存的书写。如刘恒的两部作品，将主题直接指向事关人类生存的两大母题：食与性，在此意义上建构的故事，充满了哲学的甚至是寓言的意味。《风景》中关于铁路边贫民窟家庭的描述很有血肉之气，并展示出了一种人的自然生存状态的气息，然而，因为死者的口吻的冷漠叙述，使得小说在叙述上有了很大的创新力，也直接被评论家认为：“但《风景》这篇小说无疑是优秀之作，其价值远在池莉的小说之上。”同样，朱苏进的《绝望中诞生》、赵本夫的《走出蓝水河》、范小青的《顾氏传人》等作品，与其说作品展示某种生活的细节，不如说充满了整体性的文化象征，其间关于生活细节的书写，与其说是写实的，不如说是写意的。而恰恰是这样的一种“写实”手法，使“新写实小说”上升到了批评家们所认同的，寻找生活的真谛、发现生活的本质、进行冷静清醒的自我反估的理想层面。正如《新写实小说选》的选评者金健人所概述的：“作家既要表现已‘读懂的生活，又要表现尚属‘不懂的生活；既要表现理性认知的生活本质，又要表现直觉感知的生活现象；既要传达自己对人生真谛的感悟，又不排斥读者在其中的超越作者的新发现……光凭现实主义的传统手法便显得远远不够了。”

不仅是评论家，作家们在阐述自己作品的现实品格时，也总是努力地建构出“超现实”的精神追求，以凸显其直指生活本质甚至充满哲理意味的“现实感”。比如，方方说：“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造。如《风景》中的七哥，生活在一个猪狗不如的环境中，他的心态必然是异化的，生活在条件舒适的大房子里的人有的只是空虚，而七哥有的只能是焦燥，是改变命运的强烈的愿望……所以这里面的是非善恶难以用一个标准去判断。生存环境迫使人这样，别人为什么就应该活得比七哥好呢？所以我们可以理解乃至原谅七哥的做法。他要改变命运也只能这样做，只能靠手腕，碰运气才能出头。同情他们，但我们自己却不能这样做。”“个人没有力量和社会相抗拒，只能对现实无可奈何地认可。但内心世界和外在世界又不平衡，内心世界是很痛苦的，但又不能一直保持内心紧张，毕竟还得在这个世界上生活下去，只能看破一切，违心地干。把它当作谋生的手段，从谋生角度来看，一切都是无所谓的。”㈤作者这里传达的不仅是对人物的理解，更是作家写作的一种姿态。这样的姿态显然是有别于传统现实主义的，体现出了用客观化的叙述手法展现人类的生存本相的“现实”追求。

在我看来，面对“新写实小说”这一概念，无论是评论家们“上穷碧落下黄泉”式的阐释，还是创作者们导向于文本的深层内涵的接纳态度，都体现出了80年代以来文坛对待现实主义的一种理想的精神和追求，这种现实追求，一定要显示出自己与传统现实主义叙事手法的距离，又特别强调作家关注现实的品格，延续着80年代独具的进行小说艺术变革的豪情，又不愿意步“先锋小说”脱离于读者阅读需求的后尘。面对文坛出现的一些充满现实感的文本，评论家们极力地想把叙事的新品格进行凸现，并推动文学创作的前行。这种追求，无疑是80年代中后期的文坛急切地呼唤着“新写实小说”出场的最真实的动机。

三、市场暗流中的“现实”

批评层面进行的关于“新写实小说”的“现实”期待和诠释并没有将问题进行到底，至90年代以来，人们越来越习惯于将池莉的《烦恼人生》《太阳出世》《不谈爱情》《热也好、冷也好活着就好》，刘震云的《一地鸡毛》和叶兆言的《艳歌》《采红菱》等作品视作“新写实小说”的典型文本，其中体现出的“日常生活”“温情”“实用主义”等关键要素，充溢于作品的美学追求中，并成为众多影视剧编者和读者乐意接受的主要原因。换言之，与影视、与日常生活的结合，越来越成为人们接受“新写实小说”的理由以及不断蓬勃发展的美学品格。这显然与《钟山》杂志公布的获奖名单体现出的美学品格有很大的不同，甚至，有一些作家，如刘震云、方方等也越来越想把自己与“新写实小说家”划清关系。因此，事实的另一面是，《钟山》杂志及其周边评论文章努力地建构着不同寻常的“现实品格”，而紧随其后甚至是同步进行的是，阐释“新写实小说”的日常生活经验叙事，以及批评其现实品格的评论文章越来越多地出现了文坛上。甚至，也有了越来越多针对日常琐事叙事而对“新写实小说”进行反思的作品。比如，有论者认为：“新写实小说家们在梦醒了的叹息之后，开始号召人们好好过日子，放弃所有的精神幻想和精神努力。因为在他们看来，所有超现实的努力，只是一种乌托邦幻想，而且，生活中并不存在那么一种终极关怀。这样，在这些作家的笔下，文学的人文精神和作家的人文操守，便在日常琐事的毛毛细雨中悄然消失。”换言之，对现实生活批判性的缺失或深度审思考的缺失越来越为人所诟病。

显然，现实市场对文本的选择与80年代末批评界建构“新写实小说”的现实期待之间，出现了重大的罅隙。也就是说，在批评视野中，“新写实小说”努力建构的是其独特的叙事手法及“超现实”的品格，然而，市场却更关注作品表现的日常生活琐事，以及琐事中体现出的温情感，因为这样的作品似乎更能带来阅读的快感。因此，我们不得不将目光转向另一个普遍存在而又常常被我们忽略的维度：“新写实小说”文本叙事自身的丰富性以及市场化的背景，评论界不得不面对价值偏颇的处境，市场看重的品格与评论家最初推动“新写实小说”时怀抱的现实期待间产生了不可避免的抵牾关系。

其实，早在1991年，有评论家就立足于读者的角度对“新写实小说”作过这样的评述：“新写实从总体上是虚构的小说，但那夫妻情、家务事等各种生活的碎片，却似未经加工的生活原型原态的实录。崇尚真实、务实和求实的今天读者，从新写实小说体验到如临其境的真实记录的魅力，在实拍似的人物画面中见到自己的影子，找到自己的悲欢。所以社会读者将偏爱与理解给了新写实小说，而不大满意那些疏离时代生活而又故作姿态的作品。”这里，评论者已经看到，作品对各种生活碎片的关注会带来读者渴望的身临其境的感受，而这正是之前的“新潮小说”所未及的。可以说，尽管“新写实小说”的探讨源起于“先锋小说”的失落以及80年代众多评论家对艺术形式革命的新力量的期待，然而，它的出场时空本身就代表了市场、读者的阅读力量已经强势得进驻到了作家的创作现场。虽然，我们尚不能绝对地说作家或者市场总是醉心于艺术的表现方式的流行性，然而，池莉的《来来往往》《生活秀》《小姐你早》，刘恒的《贫嘴张大民的幸福生活》等小说改编剧的流行，十足地召示了“新写实小说”的发展流向和现实审美追求的流变，“新写实小说”改编的影视剧越来越成了大众喜闻乐见的产品。一定意义上，被命名为“新写实小说”的众多文本浮现于文坛的那一刻起，便有了面向市场与大众读者的叙事特质，其与市场影响下的关于“现实”的阅读期待之间有着不谋而合的结合优势。

从另一个角度来讲，市场的现实期待的暗流一直存在着，只是这种存在处于80年代中后期追求艺术自足性的文坛气场下，成为一种受遮蔽的现象，最典型的代表莫过于路遥的《平凡的世界》的发行过程及销量。1986年路遥完成其长篇巨著《平凡的世界》第一部时，想交给人民文学出版社出版，然而，出版社接稿的年轻编辑根本未将其引入编辑部的论证程序便进行了回绝，后来，《平凡的世界》相继由中国文联出版公司、华夏出版社、《经济日报》和陕西旅游出版社等出版。面市以后，评论界反应冷淡，几乎悄无声息，特别是众多影响力颇大的文学史也都没有关注它。然而，市场却以非同寻常的热情关注到了这部作品，销量一路飙升，特别是在1989年获得第三届茅盾文学奖后，读者对其更是青睐有加，在20世纪90年代以来的市场上，成了名列前茅的畅销书。评论界“文学精英们”的漠然和大众读者的喜爱，给了我们一幅生动的文坛图景，也恰恰说明了评论者和读者之间不同的关注重心，以及对现实主义写作的文本的不同期待。有评论家曾如此评述：“如果说《平凡的世界》因恪守传统现实主义写作风格而受到‘文学精英的忽视贬抑的话，它也因同样的原因得到普通读者的喜爱。”实际上，现实主义写作是一直存在的市场资源。

更有意思的是，“新写实小说家”的代表者池莉的文本的被认同过程，也充满着“市场”的力量。以其走向文坛的成名作《烦恼人生》为例，作品发表之前，池已有长达8年之久的创作生涯，但作品没有引起评论界太多的关注，《烦恼人生》在《上海文学》1987年第8期上刊载前，曾经寄给多家文学刊物均被拒绝。当时刊发此作的《上海文学》主编周介人“非常直觉地意识到：这是一篇与众不同的小说”并以“热情而又谨慎的态度”将其发表。可见，当时编辑和评论界并没有找到特别好的解释的词汇。然而，从读者接受角度来看，这篇作品发表后即迎来了相当幸运的历史，当年就被《小说选刊》和《小说月报》转载和推介，第二年又被《中篇小说》转载，并分别获得这三个刊物的奖项：“优秀中篇奖”“百花奖”和“优秀中篇小说奖”，正是这几个在大众读者群中影响巨大的刊物的转载，最终成就了《烦恼人生》和池莉的名声。于是，在1989年3月《钟山》杂志推出“大联展”之前，池莉在普通读者中的影响力已经很大，池莉自己也坦言：“80年代，对我震撼最大的是读者对我的接受和认可，《烦恼人生》发表之后，我乘坐去武钢的轮渡，被武钢的职工们认出来了，整条船一片欢呼，二楼的人们使劲跺脚与一楼呼应，有人当即为大家背诵《烦恼人生》的片断；在波澜壮阔的长江上，迎着初升的灿烂朝霞听着自己的小说被传诵，看着几百人向你扬起真诚的笑脸，太好了！这种感觉实实在在地让我激动和狂热，真是太好了！它对于我生命力和创造力的激活毫无疑问地超过了所有的文学奖、专家评语和所谓的历史评价。所以，我得老实地承认，中国文学界的任何一次热潮都是激动不了我的。”一句“中国文学界的任何一次热潮都是激动不了我的”似乎隐隐地透出了池莉的自信，一种面向大众读者而不是文学评论界的自信。

所以，当读者们越来越表现出对“新写实小说”的热爱之情时，我们更有理由相信，到了90年代，对大大地依靠市场的认同度而生存的作家作品而言，它们更是找到了天时地利人和的好时机。一些“新写实小说”作品中对小人物的生活细节的书写，对吃喝拉撒的关注，对平淡生活中活下去的乐趣的寻找，大大满足了大众阅读群的审美趣味。所以，在20世纪90年代体现出了这样一种文化现象：在一个不需要也无法制造英雄及严肃话题的时代里，关心关心自己的吃喝拉撒，关心关心自己小小的、有点卑微又特别真实的生活情绪，才是真实的，才是面向的“现实”。从这个意义来讲，“新写实小说”的最终流行开来，与市场的选择有着直接的关系。

因此，从评论界的现实期待，到市场选择的现实审美取向，“新写实小说”最终建构了日常生活的审美品格。作家们力图通过将自己的题材和主题转向最基本的日常生活，将生活中最朴实的、最可靠的、最不可缺少的真实进行呈现。一方面，这种审美品格突破了长期以来受政治意识形态所导向的现实主义，为80年代追求文学独立品性的小说艺术史更添秀丽一笔。另一方面，对日常的沉浸和亲和，却也带来了现实品格的另一重危机，即当这种亲和世俗、沉浸于日常生活的温情在作家们的笔下不断地蔓延开来的时候，我们不免看到了作家制造生活的温情感的可怕。因为当我们的作家不断地将生活的逻辑直接搬人作品，也像所有大众一样喜欢制造一个又一个只要乐观的、简单的活着的“生活故事”之后，作家是否也正在丧失对现实世界的批判以及充满极致性的审视呢？！同样，影视剧与“新写实小说”中的日常琐事、日常生活美学的完美结合，也清楚地表明日常生活的平面化叙事越来越受到大众喜欢，在一个总是面向大众口味的写作时代到来时，受大众欢迎甚至追捧的平面化的、世俗化的生活，越来越显著地成为作家们追捧的对象。

这或许也是当时积极投身于建构“新写实小说”潮流的批评界所不曾预料的。当年曾积极参与小说的命名和联展的策划的王干在1993年曾写过这样的话：“‘新写实相对于它以前的文学思潮来说并不具有革命性的意义，它对生活原生状态的‘还原，对情感要求的‘零度处理以及与读者的‘对话姿态，都不难在以往的小说中找到先例。新时期文学最后终结在‘新写实这样的‘烦恼人生“一地鸡毛之中，实在是新时期文学的作者和读者很不情愿接受的事实。‘新写实犹如薄暮时分的晚钟慢鼓，实在不嘹亮，不让人振奋，带着更多的惆怅和感伤。”在我看来，这种惆怅和感伤更多的是来自于当年积极投身于浪潮的制造者们面对“烦恼人生”和“一地鸡毛”的结局的感伤。

当“新写实小说”为主体的专注于日常生活的平面化的叙事自90年代以来越来越受到大众喜欢的时候，我们也看到了越来越多的作家对生活中藏污纳垢或悲欢离合的一切的坦然接受，这便使得作品在文学精神上有了种温情感，而丧失的却正是作家对世界的批判意识和充满极致力的审视。如果回到其出场的起点，回头再来看批评家们建构此次运动时的文学期待，我们除了感慨于事实发展的如此不可预测，以及理论建构与创作现实间不可调和的矛盾之外，或许更应该以一种警醒而又严肃的态度对待我们的现实主义文本。换个角度来说，这一点正是80年代的批评界在急迫而又谨慎地建构“现实主义”这一名称时，所未能料到却无法避免的，因为急迫地命名本身代表了一种在市场中建构其存在的合理性和潮流性的姿态。