在他者的目光下：乡土中国的叙事变迁

项静

张鸣在《乡土心路八十年——中国近代化过程中农民意识的变迁》中谈到中国自近代以来思想界的精英化倾向——“现在的学术界，讲到中国近代的思想变迁，一般只着眼于上层的精英，其中谈得最多的还是思想家，从王韬、冯桂芬到孙中山和章炳麟，尽管免不了加上诸如‘局限性“软弱性的尾巴，但骨子里还是认为只有这些人才有思想，或者说才值得一论。晚清加上民初八十年风风雨雨——工厂冒烟，皇冠落地——仿佛都与农民没什么关系”。书中谈到一个吊诡的现象，在庚子（1900）以前，至少在表面上，上层精英与农民的行为意向在时空次序上呈现截然相反的趋势：精英的绝大多数在仇“夷”的时候，下层太平天国的农民们却对西方文化取迎合态度；随后，上层的先进分子越来越热衷于“洋务”（也存在清流党煞风景式指责），而农民却在打教闹教中日益积蕴了对西方人与物（工业品和物化形态的技术）的恐慌和敌视；与知识界向西方第一次大学习的维新变法前后脚，义和团则掀起了一场排外的狂潮。天鹰的《中国民间故事初探》提及，在太平天国之前，出现的民间故事多半反映民众与封建统治者的矛盾。在太平天国失败后，反映人民与帝国主义的民间故事才多了起来。而太平天国以前的民间故事多为“英雄传奇”，主角为林则徐、关天培、陈化成、石达开等，但太平天国后的民间故事的主角多为普通人，庄稼汉、打工的、打鱼打猎的，甚至儿童妇女。这种现象间接表明，在中国乡土上，耕渔樵猎辈与西方列强的冲突恰是以英法联军入侵为标志，同时也表明，与西方遭遇这个历史事件已经影响到和农民、乡村有关的文学叙事，也提示了农民自己叙述与知识分子叙述的差异。

创造非知识分子阶层叙述自己的可能性是五四以来的一个重要文学话题，从“左翼文学”开始先是要替农民、工人等底层阶级代言，后来又发展到要他们自己发言，发展他们自己的文学，这是文学史上具有开创意义的可贵尝试。当时的“大众语”运动也是基于这个考虑，1934年，曹聚仁、陈望道、叶圣陶、陈子展、徐懋庸、乐嗣炳、夏丐尊共同发起了“大众语”运动，提出大众语文学不仅是写给大众看大众听的，而且是大众自己所写的。以往的文言文和白话文，可说是知识分子（士大夫）的专利品，运用文字这个工具的人，至多不过占大众百分之五。现在要使大众来运用这个工具，由大众来创作大众语文学，所以开宗明义第一件事，就是要从农民、工人、店员中训练起大众作家来。另外，大众语文学不仅是形式问题，还是意识问题，我们并不必“言必雅驯”。却不妨如“引车卖浆之徒”，大胆采用口头语。这些主张得到了包括鲁迅、胡适、黎锦熙、吴稚晖等学者不同程度的支持，这个文学理想是一个中国“左翼文学”关于文学的乌托邦，充满了差异乃至对抗的梦想的乌托邦。新中国成立后，受到政策的支持，出现了旷日持久的蓬勃发展的实验，如以“112人作家”为主体的“工业题材”的写作，出现了方纪、胡万春等著名的工人作家，“村村都有郭沫若”诗歌运动等，以至到20世纪90年代还余韵不断，如在老作家浩然指导下的京郊农民作家群，出版自己的期刊，并且多次亲自指导他们的写作。

高晓声是从中国共产党的文学政策的浸染中成长起来的作家，对这个传统有着天然的亲近，高晓声在《希望努力为农写作》中说：

自从“四人帮”粉碎以后，这两三年内，农村经济正在逐步好转，出现了初步繁荣的景象，我们必须抓紧时机，认真注意发现和培养农民创作队伍，不但要培养出大批的农民业余作家，而且要培养出一批专业的农民作家。八亿农民中有人才，有大批的人才，这是不必怀疑的。在党的领导下，这样的创作队伍是能够建成的……写作对于农民本身的重要性，它是获得精神上自主的一种方式，使得他们受到鼓舞，获得一种主体性。

但是，工人、农民作家的作品确实在一定程度上，特别是特殊历史时期成为意识形态的工具，作为乌托邦想象的“对抗差异”的功能并没有得到发挥。另外，农民作家还有另一个问题，高晓声在《扎根在生活的土壤里》坦然指出，在当时的历史条件下，农民缺乏文化，不能够用文学来表现自己，“其他阶层的作家，就应该明白自己和农民的关系，应该明白农民同整个社会的关系，主动能够去做好启蒙工作，这是历史的要求，责无旁贷”。

实际上，新时期以来，关于农村农民的文学作品基本上都是知识分子的作品，作品主题内容也都是知识分子与国家所关心的问题。20世纪70年代末的农村题材小说基本上延续了“伤痕文学”的思路，着重于揭露“文革”期间极“左路线”给农村带来的深重灾难，农民不仅在物质生活和精神生活上陷入极度贫困，甚至连追求爱情这样的基本人权也遭到剥夺，人性被摧残、扭曲，家庭失去了和睦，一些基层干部横行乡里、为所欲为，贫苦无告的农民只能仰其鼻息，唯求自保。这就是包括《许茂和他的女儿们》《李顺大造屋》《被爱情遗忘的角落》等一批获奖作品所描绘的一幅幅阴暗悲惨的农村社会画卷。从1980年起，农村改革直接影响到了当时的文学创作，农村题材小说开始着重描写改革给农民生活带来的变化。最有代表性的作品是何士光的短篇小说《乡场上》，因为吃不饱肚子常年低头做人的冯幺爸，终于第一次直起腰杆，说出了掷地有声的公道话。因为实行责任制后，粮食多打了，日子有了盼头，不用再像往年那样求曹支书要返销粮了。这篇小说通过对农村生活中一件小事的刻画，反映了国家政策的变更给农村带来的切实可见的变化，首先体现在农民个体人格尊严的失而复得上。从个体“人性”的复归写出时代的变化，是这篇小说最令人称道的地方，而“个体”“人性”恰恰是当时思想界、知识界所极力鼓吹的两个核心价值，也是整个80年代思想的两面旗帜。与此同时，刘绍棠、孙犁、汪曾祺带有人道主义、人情美色彩的乡土小说全面开花，给读者营造了具有浓郁的田园诗意的乡村世界。

但是，乡村或者农民作为一个被叙述的对象，在遭遇西方时，在文学中所呈现出来的整体形象及其演变过程，还是体现出独特的文学价值，对他们的叙述是观察中国现代化进程的一个重要角度，叙述方式的改变也与整个社会对西方认知的改变具有直接的联系。

一、田园中国

按照雷蒙·威廉斯《乡村与城市》中的定义，乡村（country）一词“本意指在观察者眼前展开的土-地”，相应的中文词汇也暗指“土地”“乡土”乡村”，它们也被赋予了强烈的情感价值，例如“家乡”“思乡”；在英文中乡村还有一个表述是rural，意指乡野的、牧歌的、田园的；中文中还有一个“农村”与之对应，至农业区域或农业社区与城市工业贸易区相对。在中国文学中，乡村的意义是最丰富的，基本上也是可以延续这两层意思的。

在中国几乎所有重要的有关现代性的对话和实践中，西方的都市文化都是潜在的对话者，在资本主义压倒性刺激方式的压力下，许多作家选择了乡土作为回应方式。这个惯性的操作方式在中国文学传统中源远流长，它是古代文人的避世传统、以沈从文为代表的现代乡土文学、延安文艺讲话以来乡土文学传统等多种乡土叙述的复杂混合物。它是面对外来强势文化的应激反应，也是文化传统的为数不多的选择之一。同时也与这一代作家的特殊经历有关，从他们的文学作品中我们都能感受到他们强烈的人民认同和对乡土精神的倚重，从他们的作品或者非虚构性记述中经常可以发现“人民”的动人时刻。高晓声说：“我能够正常地度过那么艰难困苦的二十多年岁月，主要是从他们身上得到的力量。正是他们在困难中表现出来的坚韧性和积极性成了我的精神支柱”，“在长期的体力劳动中，他逐渐获得了一种固定的生活习惯，习惯顽强地按照自己的模式塑造他，久而久之，过去的一切就隐退成了一场模糊的梦，又好似是从书上读到的关于别人的故事……那在大城市里的生活变得虚幻起来，他的记忆也被这固定的生活习惯和与以前截然不同的生活方式拦腰截断了”。

《灵与肉》在80年代曾经轰动一时，后改编成电影《牧马人》，感动了一代人。小说对现代化物质景观的描写是当时小说中少见的，西方在作品中以都市的面目呈现，同时强化了乡土中国的自我认知，作品中对都市的描写方式套用了五四时代的流行话语，作家的道德趋向上混杂着浪漫主义对都市的批判、对自然的淳朴的乡村的赞美、对帝国主义本能道德上的厌恶、在知识分子的自我改造中形成的对人民的深厚感情、对社会主义道德体系无条件的尊重等各种情况。这在80年代的写作中几乎成为乡土中国自我指认的一个源头。但是寻找“乡土”毕竟只是一个应激的反应，在“改革”文学中，“乡土”中国已经开始出现了新的面目，一方面充盈着追赶上西方世界的乐观主义调子，另一方面也开始暴露出现代化的后果，比如张炜的“芦青河”边出现了大型钻井机、现代化的厂房和烟囱，“田园中国”的想象几乎在事实上失败了，乡土的、田园的中国或许只能为叙事者提供精神的暂时栖居地。在《芦青河告诉我》的后记中，张炜说：“我厌恶嘈杂、肮脏、黑暗，就抒写宁静、美好、光明；我仇恨龌龊、阴险、卑劣，就赞颂纯洁、善良、崇高。我描写着芦青河两岸的那种古朴和宁静，心中却从来没有宁静过。”这段话道出了张炜创作的悖论，在诗意和道德化的乡村想象中，一个急剧变化的时代已经来临，一个“世界”被打开的时代已经成为“自我”世界的一部分，心灵已经难以宁静了。

但是，这种田园牧歌式的乡村毕竟不可能总是重复性的书写，每一次书写都是一次能量的流失，所包含的美学价值也会次第流失。而且作家们对西方的认识也在不断变化，最初的物质凶猛所带来的应激反应会慢慢平复，甚至已经体味到物质的不可缺少。在一封写给丛维熙的信中，张贤亮对自己先前对西方的理解做了检讨，“对目前西方流行的‘社会病，如吸毒、酗酒、迷信、形形色色的犯罪案猛增等等，我们解释这是资本主义制度不可避免的恶果，是生活于其中的人们精神空虚的表现。诚然，就因私有制而产生的根本矛盾所造成的社会现象来说，如此解释是合理的。但是，我们在作如此解释的同时，也应该承认西方在各门科学与文学艺术上，直到今天仍然不断地涌现出具有创造性的优秀人才，其数量之多，成效之优，还是我们要向它看齐的。所以，现代人所谓的‘精神空虚究竟有什么历史内容，它和社会制度的联系点在哪里，是我们必须搞清楚，才能扬其长、避其短的。从欧洲回来，我重温了马克思有关现代社会的论断。这里，篇幅不允许我大段引述马克思著作的原文，我只想请你注意一下《马克思恩格斯全集》第四十六卷，上册，第四八五至四八七页与一。九页上的几段话。那几段话会给我们很大启发。原来，现代人，即生活在工业社会的人的‘精神空虚是一种因不满足而产生的空虚，是基于人要追求自己的全面性而暂时不得的空虚。这种‘精神空虚要大大高于古代农业社会的人的‘原始的丰富。工业社会所创造的生产力与财富，一方面因其资产阶级形式会派生出种种‘社会病，另一方面，又会激发起人空前活跃的创造力。而人开始不满足，开始追求自己的全面性，则是农业社会向工业社会转型后的普遍心理状态”。从这些话来看，道德化的包含革命中国“人民认同”的“乡土中国”已经开始让位于对现代化的认识，在小心翼翼地被现代所吸引的过程中，作家们笔下的“乡土中国”的写法势必会得到修正。

二、漫画式乡土的活力与“废乡”

在中国当代文学中，都市中心主义就像西方中心主义，乡村就像第三世界；农民向都市迁移与都市人向海外迁移本质上也是一回事，在关于农民的文学叙述中，城乡二元对立成为一个非常重要的框架，农民与西方还构不成一个有现实意义的叙事框架，基本上是在意识形态宣传的意义上出现在一起，在报告文学中农民走向世界的故事基本上是按照这种叙事方式进行叙述的，如《从田园走向世界》《站起来的农民》等，都是叙述农民在党的改革开放政策下，大胆改革，小心开放，终于实现了物质与精神上的进步，自己的产品走向了世界，赢得了尊重。

文学作品中叙述农民对西方的想象，比较典型的还有张一弓的《黑娃照相》，年轻的靠喂养长毛兔有了点钱的黑娃进城，看到一位梳大背头、戴着墨镜、穿人造革拉链夹克衫的青年摄影师，正高高地站在花坛上，举着一部照相机，对着花坛前边的人群说：“这是最新进口的美国机子，照一照，十年少，找对象的年轻人照这最好！”

西方的光学技术对中岳嵩山之下的年轻山民们。立即产生了巨大的诱惑。大家蜂拥而上，睁大眼睛审视着，仰着下巴惊叹着。烧窑匠大声喊叫着：“咳咳，咱俩也算‘美了一回！”

此时，小说有一个对黑娃的心理活动的细致描述——难道只兴俺张黑娃辛辛苦苦喂养长毛兔，剪下一寸七的特级纤维，给你们外国人做那啥“开司米”的花毛衣，就不兴你们外国人为俺张黑娃服务一回吗？不中不中！你这美国造的照相机也得为俺中华人民共和国不大不小的社员张黑娃“咔嚓”一下，俺也得“美一回”，“美”定了！

接着，黑娃遭遇了摄影师和周围群众的不信任的眼光，他们怀疑黑娃的经济实力，黑娃把钞票摔在桌子上，摄影师先是愕然相视，继而肃然起敬。看热闹的人们也都收敛声息，对这个穿着补丁袄的小伙儿刮目相看了。其实，在甩出钱去的时候黑娃心里猛地一沉，但他望着人们瞠目结舌的样子，又感到无比的快意。直到拍出照片来，黑娃和围观的山民都被黑娃的影像给震惊了：

相片上的黑娃，是那样的英俊、富有、容光焕发，庄重的仪态、嘲讽的眼神、动人的微笑，好像是为着某一项重大的外交使命，出现在某一个鸡尾酒会上似的。

黑娃愣愣地望着照片，那眼神好像在问：那一位果真是俺么？但他很快便确认，这就是本来的黑娃，或者说，这就是未来的黑娃。评论家也说，相片之外的黑娃只不过是黑娃的暂时的“异化”罢了。这样，美国政府也就避免了一场要求赔偿损失的贸易纠纷。

赶会的山民被这照片里的奇迹惊呆了，看着照片，黑娃感到满足而且激动。他想着，娘见了也会高兴，因为他给娘带回去的，是一个五颜六色的向往，一个黑娃“吃得穿得”的证明。在小说的最后，黑娃禁不住内心的高兴，大声对自己说：“我说你呀，你好好听着，再过两年，咱来真格的！”小说中黑娃所置身的乡村是充满活力与希望的，并且是可以承担国家现代化想象的主体。

在现代化的想象中，乡土的活力除了中国文学本身的传统以外，还是主要以西方都市为主要对话对象的现代故事的一次转变。萨义德在《文化与帝国主义》一书中提出了“态度和参照结构”（structure ofattitude and reference）概念，从地缘和政治的角度以探讨叙事与地理空间、帝国主义意识形态之间的关系，从习惯于认为小说的情节与结构主要是由时间构成的（比如模仿西化而实现现代化就是一个时间构成的情节结构），转向对空间、地理与地点的关注。把为社会所需要和授权的故事空间安排在英国或欧洲，然后通过编排、设计动机和故事的发展，把遥远的或边缘的世界（爱尔兰、威尼斯、非洲和牙买加）联系起来。这个空间是值得期望的，又是从属的世界。在中国的语境中，乡土被组织进现代故事的方式和19世纪英法小说中遥远或边缘世界的组织进故事的方式一样，它们的活力和值得期望是因为现代化的需要，它们是现代化巨轮上的一个部分。

黑娃以自己的单纯、无机心完成了作家对于西方想象的任务，而这种对西方的想象方式在知识分子为叙述对象的文学作品中几乎不可能出现，比如《春之声》《人到中年》《灵与肉》，总有一个辩论或者心灵的痛苦挣扎。这样的小说与农民形象，对于读者来说并不陌生，而且是格外熟悉，自从新文学以来，它们师承有道，漫画式的表现方式、人物性格的发展、空间的设置并没有超越时代的“文化形式与感觉结构”，恰恰是在回应这个结构，农民与西方遭遇自太平天国时期的捣毁铁路的形象成为历史固定形象以来几乎就没有叙述上的突破和革新，鲁迅的阿Q、高晓声的陈奂生等，而且在被叙述的舞台上，他们或者成为缺席者，或者一成不变的人物心理方式，成为作家们表达其他理念的道具。虽然当代文学一直被一些批评者诟病“进不了城”，但检视一下80年代初期的文学史，缺少相应的作品对这个巨大转折点上乡村的生活、农民心理做一个非漫画式的表述，这也是一个需要认真反思的文学问题。中国的城市改革于1984年启动，城乡差距从1985年开始扩大，1989年至1991年农民收入基本停滞，城乡差距恢复到1978年以前的状况。在这个背景下，仅仅有一个漫画式的乡村与西方想象对位式出现在文学作品中，乡村题材占绝大多数的当代文学应该算是一种失职吧？当代文学中乡土活力的渐渐消失，甚至呈现出“废乡”的景观也就在情理之中了。关于这一点，贾平凹的感受应该是最切身的了：

我出生在农村，也当过数年农民，以前城乡差别大，土地责任制以后，农村确实欣欣向荣，那时我回故乡或是到别的农村去，真是兴奋，那时写了《鸡洼窝人家》《腊月·正月》等一批作品，感情真挚而喜悦。但这以后，国家注意力转移到了城市，农村就停滞发展了，几乎有点自生自灭的味道，以致后来农民进城打工，农村就少了人气，村舍破败，粮食是多了，钱却少了，农耕资料价格上涨，看病上学难，税费过多，治安不好；我再去农村，感慨万千，心里很痛。治理这么个大国确实难啊，农村不改善不行，改善了一下，还有城市，抓了城市，农村就可以放一下了，可农村的问题又严重起来。

三、高晓声：叹苦经

在以西方空间为参照的改革开放语境中，以塑造出陈奂生蜚声文坛的作家高晓声仍然在继续坚持思考农民、农村问题，并且在西方和中国乡村的框架里去再现和塑造农村生活。在最早的出国活动中，高晓声总是不自觉地在都市化的西方世界去寻找美国的“农村”。这大概是与他对中国语境中的农民的认识和情感有关。在创作《为“十八九”服务》中，高晓声说：“现在不管哪一个都在农民的重重包围之中，即使你是超人，也摆脱不了他们的影响。你要前进，只有同他们一起前进；你要同他们一起前进，你就必须了解他们，发现他们前进的因素，你才有信心。历史已经注定作家们要和农民携起手来，认识这‘必然应该高兴啊！”由此可见，高晓声是一个在乡土中国和革命中国的语境中滋养出来的天然地与农民站在一起的作家，不仅如此，他还把自己确认为是与农民共同生活的，以为农民写作为自己的职责，“我二十多年来与农民生活在一起，准备就这样过一辈子。我在农民中间不是体验生活，而是共同生活，所以对农民的思想比较了解，但是根本没有想到要去写他们。为什么后来又写了呢？粉碎‘四人帮以后，几位中央负责同志的报告中，都强调恢复党的实事求是和关心群众疾苦的传统，我深受感动，就想为农民叹叹‘苦经，把他们的苦处说一说。”

《陈奂生上城》在新时期引起评论界的高度评价，不仅仅塑造了一个典型人物陈奂生，而且作者确实是把一种深切的同情贯注到人物的塑造中去，正应了为农民叹叹苦经的主旨，这是那一代作家因为各种各样的方式从城市走入乡村以后，思想上转变的反映。之后，高晓声写出了一些其他相关作品，《陈奂生包产》《陈奂生转业》，但是无论是艺术还是认识，却并没有更进一步的提高，大概高晓声也体会到这种艺术上的停滞，尽管许多人一直期待他写《陈奂生出国》，“如用陈奂生的眼光来看当代西方文化，会看出如何景致呢？这当然是个有趣煞的话头”。差不多有8年的时间，他没有再继续陈奂生系列的小说写作。

在1991年，他终于写出了《陈奂生出国》。他自己曾抱怨说，“朋友们叫他出国去，我没有让他去，竟形成了一股内在的压力，不让他出去我的责任就没有尽到，不写下去似乎总没有写完，心头也永远不会轻松，长此下去，我实在吃不消；于是只得皱着眉头去爬格子，连章法都乱了，只是顺着习惯了的思路奔下去，还管它什么时间不时间呢！”从这番表白，不难看出，出国的陈奂生很大程度上是知识分子现代化想象的一种表现，他们需要陈奂生在当代中国历史的舞台上不断地转换，当初农民陈奂生的苦经已经叹完，他不断地被要求有新的身份，而不获得这种身份，他就有可能落伍，不能及时反映新的时代气象。所以洪子诚曾经对高晓生的小说颇有微词：这些小说有的被有的批评家看作是继承了鲁迅有关“国民性”问题的思考。显然高晓生在一个时期醉心于在作品中留下80年代以来农村变革的每一个痕迹。而让人物（陈奂生等）不断变换活动场景，上城、包产、专业、出国，而创作的思想艺术基点则留在原地。

《陈奂生出国》的写作时间与《曼哈顿的中国女人》非常接近，进入美国的中国农民“陈奂生”不像“周励们”那样在美国如鱼得水，对“美国价值”认同起来毫无障碍。他看见的是另一个美国：

你们说稀奇不稀奇，放着宽宽大大的地方不住，却到海边沿上的山坳坳里来，房子造得密簇簇，一层层拔得攀上天，千百十万人硬拼着性命挤在一起，这不就像蚂蚁在壁角落里做窝吗？

这段话是对阿Q式的农民的漫画式刻画，似乎显得滑稽可笑、妙趣横生，与城市或者西方隔膜，甚至成为国民劣根性的鲜活范本。同时我们也可以看作是对资本主义物质文明的批判。“海边沿”“壁角落”这些词汇里包含着有意味的信息，显然在陈奂生看来，中国才是世界的中心，而美国则是边缘。陈奂生到美国，关心的是如何改造美国，使它符合自己的观念，比如他看见自己住的别墅外面都是草坪，觉得太浪费土地了，于是动手把草坪铲了，想改为菜地。为什么陈奂生如此理直气壮？因为支撑着陈奂生的是一套“共产主义革命”的话语系统，他还是一个生活在“过去”的人。在那个时候，中国是世界革命的中心，美国人民正等待着中国人民去拯救，“革命”话语在当时“中国一西方”模式中起到的是平衡的作用，对于西方妖魔化中国，中国的策略是妖魔化西方。

陈奂生的潜意识里还保存着革命话语系统，这个系统与西方现代化景观形成鲜明的对比，从而产生了戏剧化和讽刺幽默的效果，而这个“革命时代”的陈奂生也就在一阵笑声中退场了，作者的叙述语气以及情感已经发生了一个突变，农民已经与“苦”脱离关系，也没有《陈奂生进城》中那种沉重与感慨了，陈奂生固守的农民式的革命时代的思维方式始终是作为西方的物质富裕，现代的生活方式的反面形象出现的，可以说作者充满同情地创造了一种善意的喜剧效果。叶兆言甚至把这种喜剧效果理解为“讥笑”，如果放在高晓声的个人思想的转变中，应该也是成立的，“他作品中为农民说的话，远不如说农民的坏话多。农民的代言人开始拆自己的台，从陈奂生开始，农民成了讥笑的对象”。

同时，另一个陈奂生出场了，他的性格非常成熟，不再需要作者的同情，甚至已经走到作家前头了，成为小说的一种叙述视角。他可以很理性地与留学生、西方人辩论科学技术的两种效果、保护动物等问题。小说还描述了他遭受的一次严重的挫败。他在宾馆打工赚到了钱。发现自己与西方丁资的差距，“差距之大先是叫人吃惊，然后便是不信，等到相信了，就一阵心酸只觉得自己活得太窝囊”。窝囊就是没有意义，失去了活着的原来的那份自足与平和，而且有一个对比。这个知识分子化的陈奂生开始思考如何才是有意义的生活，一个最直接的答案就是钱多。也许更进一步说，就是西方的生活才是有意义的，中国农民那种辛苦的恣睢的生活在相比之下，顿时失去了陈奂生刚进城之后的虽然也滑稽但是毕竟满意的价值。

然而庆幸的是，高晓声的思考并没有到此为止。在关于钱多少的问题上，90年代以后，消费社会的意识形态已经逐渐成为社会的主流意识，他又开始叹“苦经”了——“社会真有说不出的难处，不便说的苦衷。比如钱这个东西吧，真不好处置。你不让它跑，它就不起作用。你若让它跑，它就绝对跑向旺处。而且轻车熟路，一贯就是那么一条跑道。老百姓叹口气，说‘钞票喜欢扎大淘。到了经济学家嘴里，便称是积累资本”。这可以看作是高晓声创作的一个圆圈，又回到了开头。这显然是在社会集体想象的共同幸福之外，提出一个新的社会问题：在新的历史进程中，社会重新分配会不会带来新的贫富差距和资源占有上的极大不平等。而弱势者则是首当其冲的受害者，在现代化的舞台上从进城、承包、转业、出国转了一圈的陈奂生将来会是如何的命运，这大概都是不能回避的问题，但是时不我待，高晓声已经没有时间来回答这个问题了。

不可否认的是，农民在经历了短暂的“黄金期”后马上陷入了“现代化乌托邦”带来的困境，我们都不会忘记王润滋的《鲁班的子孙》里弱者开始被“现代化”无情地抛弃，田中禾的《五月》里农民“卖粮难”的现实和乱收费的新压迫，张炜的《秋天的愤怒》《秋天的思索》里“新剥削者”的出现。而到了80年代末90年代初，无论在现实背景还是在文学叙事上都开始被边缘化，最著名的—个例子就是畅销书布老虎丛书对小说创作的要求，出版商与每一位加盟的作家签约，合同大致有三点内容：故事以90年代的城市生活为背景，故事情节要逼近现实。之所以做这样硬性的题材规定，是因为中国大部分作家是“农民作家”，他们擅长写的农村故事对于城市读者是隔膜的。第二，要写一个好读的故事。因为中国作家大都不擅长写故事，他们擅长写的是那种有关社会、历史的“大故事”，而布老虎要求的是那种有起承转合、刺激悬念、使人一读到底的畅销书意义上的故事。第三，要有理想主义、浪漫精神，有超越性。在关于全球化的“故事”中，可以看到无数“宝贝”“成功商人”“成功海龟”等在晚生代作家、海外打工文学中悉数出场，他们吸引着无数的眼球，创造着一次又有一次的轰动效应，而再也无关“陈奂生们”的痛痒，“陈奂生”们只是文学的中漫画式的存在。城市作为一个重要的书写对象，越来越醒目地凸显于90年代之后的中国大陆文坛。城市不仅构成文学故事发生的几乎是唯一的场景，更重要的是，它越来越清晰地成为文学表现的独特的审美对象。由“玻璃幕墙和花岗岩”组合的建筑群，由胡同、弄堂和老街构成的城市空间，由酒吧、浮世男女和夜生活组合的新都市空间，以及其间的人们的日常生活和消费方式等现代都市场景，开始被文学呈现为有着内在精神构成的寓言化或人格化主体。

按照贺桂梅的解释，这种书写主体的形成，联系着国内90年代以后新一轮的城市扩建高潮，联系着第三世界国家现代化进程中都市空间的扩张和重新组合，同时也联系着文化消费市场对于城市身份命名和认知的内在需求。“在某种意义上可以说，城市空间的剧烈变更，成为当前中国现代性指标的一种突出和醒目的外在标志，在遮蔽着广大乡村并将其弃置于现代性想象视野之外的同时，形构着一种别样的关于‘现代中国的想象方式。自90年代前期出现学术界和文学界的‘上海热开始，曾经被‘中国乡村，社会主义国家所遮蔽的上海，北京等城市成为文化再现和消费时尚所挖掘的对象。”

乡村这样的前现代历史因素与景观将日益成为文学表现中“沉默的大多数”，这并不是说以农村为题材的作品的多少问题，中国当代文坛依然是乡土题材占大多数，但是“提到他们（乡村、农民），也往往或者把他们当作人生路上寂寞难耐、蓦然回首时的精神安慰；或者当作供自己休养生息的田园的守园人；或者当作人道主义同情的对象……总之是作为都市人生的对比与点缀，却不是以具有现代意识与思想的现代个体担当起架构现代文本的重任”，这才是这种转变的关键和断裂的开始。