祭悼文化与鲁迅的文学创作

李国

传统文化的沿承与再构是研究鲁迅思想及其文学创作的重要因素，而祭悼文化尤显重要。毕竟，故乡绍兴的祭悼风俗、逝去革命者的情感缅怀、铁屋般的政治文化环境、献祭者的复仇情怀、过客的坟场归宿等诸多悼亡因素深深影响了鲁迅的文学创作。所以，在这种慎终追远的祭悼文化空间里反思鲁迅文学创作的诸种表征，在很大程度上可以为我们提供深挖鲁迅文学创作意义与价值的另一种可能性。

一、鲁迅对传统祭悼文化的认识

作为传统文化的重中之重，祭悼从最初的祀神祈福的巫祝仪式到伦理秩序下的礼乐文化，都存有大量的文字记载与文学想象。所以，近世学者考据文学源起时就将祭悼文化作为重点加以关照，在刘师培看来：“古代文辞，恒施祈祀，故巫祝之职，文辞特工……欲考文章流别者，曷溯源于清庙之守乎？”而且，“韵语之文，虽非一体，综其大要，恒有祀礼而生。”对此，鲁迅也有相同认识：“连属文字，亦谓之文。而其兴盛，盖亦由巫术使乎。巫以记神事，更进，则史以纪人事也，然尚以上告于天。”可以说，祭悼文化为文学创作提供了必不可缺的创作资源，而文学又在很大程度上丰富和完善了祭悼文化的感性认知。而在传统与现代交融的时空界域中，反思祭悼文化与鲁迅的文学创作的关系显得尤为重要。

在鲁迅看来：“中国人是相信有鬼（近时或谓之‘灵魂）的，既有鬼，则死掉之后，虽然已不是人，却还不失为鬼，总还不算是一无所有。”这种鬼神信仰认识在很大程度上决定了鲁迅对国民性的反思，成为鲁迅文学创作的重要资源。这从鲁迅的《祝福》《社戏》《二十四孝图》《阿长与山海经》《我的第一个师父》《五猖会》《无常》《牺牲谟》《女吊》等文章中可见一斑。在《祝福》中，柳妈诡秘地向祥林嫂解释两个死鬼男人会在阴间争夺她的身体这一情节，我们不难发现，人的“灵魂”存在有两种不同的场域形式：一是在“阳间”寄存并支配人的身体，二是在“阴间”离开肉体以“鬼”的形式出现，而“阴间”的“鬼”的生活方式与投胎转世从来都是中国人的头等大事。鲁迅胞弟周作人在比较中日祭悼文化差异时也有这样的认识，“我觉得中国民众的感情与思想集中于鬼，日本则集中于神，故欲了解中国须得研究礼俗，了解日本须得研究宗教”。先不论周作人这种差异性对比是否合理，单看了解中国鬼神祭悼文化须得研究礼俗这一提法却有很大的可取之处。毕竟，周氏二兄弟对“灵魂”的认识离不开绍兴故乡及家族的祭悼文化影响，而周作人散文《故乡的野菜》《关于扫墓》《上坟船》《关于祭神迎会》《祖先崇拜》《两条祭规》及《唁辞》等亦有明确的说明。

人死之后并不是简单地成为“鬼”，更为关键的是“鬼”要在“阴间”生活，并且有着贫与富的差异。可以说，子孙从“阳间”供奉诸如衣物、食品、纸钱等物品，实则是祭悼祖先文化的具体表现。毕竟，没有子嗣就不能获得祭悼，就会成为孤魂野鬼而在“阴间”游荡。这种情况即如周作人在《乡村与道教思想》中说过的一个例子：“《新生活》二十八期的《一个可怜的老头子》里，老人做了苦工养活他的不孝的儿子，他的理由是：‘倘若逐了他出去，将来我死的时候，那个烧钱纸给我呢？”所以，与其说乡野嗣续问题牵涉到死后祭悼问题，倒不如说死后祭悼与否决定了生者的生活观。对此，鲁迅也说：“中国人有一种矛盾思想，即是：要子孙生存，而自己也想活得长久，永远不死；及至知道没法可想，非死不可了，却希望自己的尸身永远不腐烂。”这固然有长生不老的意味，但更主要的是“子孙不死”，祖先才可以享受后代源源不断的祭悼。所以，周氏家族非常重视“祠祭”活动，而绍兴当地春、秋两季举行的祭天、祭祖可以算是当时最隆重的活动。按照周氏族规，男子到了16岁即被看作成年，需要参加每年春、秋“祠祭”。此外，还要定期到墓地参加诸如拜岁头、拜岁尾、送寒衣等祭悼活动，满足阴阳两界的情感交流，实现各自生存逻辑的合理运行。基于此，日本学者丸尾长喜曾对参加“祠祭”的人员做出这样的归纳：“从职业来看，有官绅、胥吏、幕僚、衙役、地保、刽子手、工艺者、艺人、穷秀才、老童生，甚至乞丐、小偷，五花八门，形形色色。”然而，我们会细心地发现，按照鲁迅“杂取种种人合成一个”这种塑造人物形象典型化的基本原则，这些参加祭悼的活生生的人或多或少地成了鲁迅小说中的人物原型。如《阿Q正传》中的赵太爷、地保，《祝福》中的鲁四老爷、祥林嫂，《药》中的红眼阿义、刽子手康大叔，《白光》中的老童生陈士成等诸多形象。可以说，在现实与虚构相互交错的形象组合中，故乡“祠祭”经历为鲁迅创作提供了源源不断的可利用资源。

针对各种祭悼仪式，绍兴民间还盛行各种各样祭鬼颂神的戏曲，这也对鲁迅的文学创作产生了重要影响。学者丸尾长喜指出，绍兴盛行的三种类型祭祀演剧对鲁迅影响最深：“一是在各神庙所祀诸神的诞生日等日子为谢神、娱神而演出的‘庙会戏；二是旨在超度祖灵与亡魂的‘目连戏；三是旨在镇抚给村镇带来灾祸与疫病的怨鬼的‘大戏。”这些演剧算是鲁迅童年成长中巨大的精神财富，为他文学创作提供了源源不断的文化素材。如《社戏》中记录了他与童年伙伴观看祭祀土地神的“社戏”，《女吊》《无常》中就有对超度灵魂的“目连戏”的详细介绍，《五猖会》记录了小时候看迎神赛会的温馨场面等。更甚者，鲁迅在少年时候还曾登台演过“鬼卒”，融入驱鬼戏中亲自体会了这种祭祀场面。这些演剧的内容或多或少地影响了鲁迅对死后世界的认知，影响了日后的文学创作。他始终将“地狱”作为黑暗现实的比照物，所以他说：“华夏大概并非地域，然而‘境由心造，我眼前总充塞着重迭的黑云，其中有故鬼，新鬼，游魂，牛首阿旁，畜生，化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。我装作无所闻见模样，以图欺骗自己，总算已从地狱中出离。”

鲁迅的作品中还存在大量的与祭悼有关的意象。如阿Q住的土祠就是土地庙，供奉着祭祀用的“土地神”，而祥林嫂解决两个死鬼男人争身体的办法就是要到土地庙里“捐门槛”；魏连殳葬礼上分外扎眼的避忌用的“斜角纸”与送殡时戴用的“苎麻丝”等；假洋鬼子手中的“哭丧棒”也是祭悼专用之物，用以在下葬的路上驱除“游魂野鬼”的；夏瑜坟上的花圈以及枯树上的“乌鸦”在文中别有用意；甚至更有直接用以做标题，如《墓碣文》《无常》《长明灯》等。这些意象构成了鲁迅文学创作深层意义的基石，在文本中彰显了特定含义。此外，鲁迅小说还多次描写了民众祭悼的场面，如《在酒楼上》借用吕纬甫之口讲述了他给三岁时死掉的兄弟迁坟故事；《明天》中宝儿夭折后，单四嫂子悲痛地烧纸钱，烧四十九卷《大悲咒》，还雇脚夫抬棺木到义冢地上安放；《药》中写到两位母亲同时为儿子上坟，坟头摆放的是四碟菜、一碗饭，痛哭之后便是焚烧纸锭；《孤独者》中魏连殳祖母去世后，亲族聚议，要求他在丧葬仪式上必须遵照三条：一是穿白，二是跪拜，三是请和尚道士做法事。

当然，鲁迅对祭悼文化的个人兴趣也成为一种内在的推动力，这不仅局限文学创作，在文学理论与学术研究中他也发掘了祭悼文化的重要作用。如鲁迅在研究魏晋志怪小说时就充分注意到了鬼神祭悼观对当时文学理论及创作现状的影响。在他看来，“中国本来信鬼神的，而鬼神与人乃是隔离的。因欲人与鬼神交通，于是乎就要巫出来。巫到后来分为两派：一为方士，一仍为巫。巫多说鬼，方士多谈炼金求仙，秦汉以来，其风日盛，但六朝并没有熄，所以志怪之书特多”。同时，关注祭悼文化，又使得鲁迅在学术研究中形成了自己对文学创作发生问题的思考。比如在考察《离骚》与《诗经》不同之处时，鲁迅认为：“《离骚》产地，与《诗》不同，彼有河渭，此则沅湘，彼惟朴檄，此则兰苣；又重巫，浩歌曼舞，足以乐神，盛造歌词，用于祭祀。《楚辞》中有《九歌》，谓‘楚南郢之邑，沉湘之间，其俗信鬼而好祀，……愁思怫郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙理，因为作《九歌》之曲。而绮靡杳渺，虽日‘为作，固当有本。俗歌理句，非不可沾溉词人，句不拘于四言，圣不限于尧舜，概荆楚之常习，其所由来者远矣。”不难发现，鲁迅敏锐地揭示了文学发展特点与祭悼文化二者之间的紧密关系，具有开拓意义地从祭悼层面论证了《离骚》与《诗经》二者之间的差异。

二、鲁迅祭悼观的建构及其价值

绍兴的风俗文化深深影响了鲁迅的文学创作。所以，鲁迅给友人的书信中说：“现在的文学也一样，有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意。”而将鲁迅的祭悼观单独提出，也正是基于鲁迅对乡俗文化的认识。在鲁迅缜密的思维体系中，一个独到而深刻的特点是他对祭悼文化进行了细致的社会心理挖掘与文学思考，这也是他异于同时代作家，成为文学大家的关键因素之一。但鲁迅这种祭悼观并不是学科专业上的科学的理论观念，而是以启蒙者特有的现实压抑的主体意识，以一种隐蔽与曲折的方式在文学创作上表达对祭悼习俗的观点与看法。换句话说，鲁迅正是透过人们日常生活中的惯常行为背后完成民众现实世界的经验型颠覆，将民众生存环境与传统祭悼文化紧密结合，在相互纠葛和交融中不断深入到对社会本质的理性追思与文化重建的深层结构中。

鲁迅的文化立场决定了他的祭悼观。他在《影的告别》中曾说：“然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失，……然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。”这种复杂的心态也可看作鲁迅文化立场的最佳写照，表明了他关注传统文化积淀与国民精神改造二者关系的彷徨不定，而鲁迅的祭悼观也恰如其文化立场一样存在着两面性。毕竟，中国民众如此重视祭悼习俗，一方面它既有传统文化的积淀，又有深刻的现实历史内容，是民众精神寄托的一种表现形式；另一方面，其迷信成分与烦琐程序又是民众蒙昧与盲从的诱发因素。如果极力强调鲁迅作为精英文化代表的角色意义，关注点往往会集中于知识分子的文化焦虑上，这必然是鲁迅所独具的时代意义要求。但不自觉地忽略了民间文化与鲁迅写作的关系，其片面性也同样明显易见。所以，“鲁迅的伟大之处在于，在全盘性反传统的情况下，他能辩证地指出中国文化传统中某些遗留成分具有知识和道德的价值”。而这也恰恰是鲁迅祭悼观的最好概括：他难以有一致性的定论，总是在“彷徨”之中对祭悼习俗进行“呐喊”。

鲁迅最大的关注点却是祭悼文化与启蒙者之间的关系，并刻意赋予启蒙先驱者一种牺牲的精神。毕竟，启蒙立场就其实质而言是一种精英意识的文化传播。为了开民智、新民德，就需要改变被“多数”所把持的旧有文化格局，而“任个性而排众数”（《文化偏至论》）的个性主义便成了民族文化重建的基本途径。所以，启蒙者与被启蒙者便会处在一种矛盾的张力之中，即为鲁迅笔下个体与群体之间的文化冲突。然而，无论是孤独者、复仇者、还是疯子或狂人等人物，鲁迅都将这种个体赋予了一种牺牲精神和悲观的色调。即“牺牲为群众祈福，祀了神道之后，群众就分了他的肉，散胙”。所以，悲愤情感需要释放，而祭悼文化便为鲁迅表达启蒙牺牲精神提供了一个言说无尽的书写氛围。毕竟，启蒙的过程也是在悲剧行动中的生命献祭过程，这种献祭精神又是鲁迅精神世界的核心内容之一，深深根植于鲁迅的心理结构中。所以，在鲁迅的小说当中，难免会笼罩着一层或隐或显的祭悼文化影子，先觉者总会孤独地“死”在被民众围观的祭台之上。

诚然，西方现代话语固然是五四一代知识分子重建民族国家的主要参照，但观念背后，还有一个更为实际的与“民”进行文化交流的动机。因此，鲁迅关注的祭悼文化往往能够将其仪式的普遍性与历史的继承性融入民众的日常生活中，具有将明显的生活化特征。毕竟，下层民众从来都是通过祭悼来祈福避凶，以期寻求现实困境的解决之道。这在很大程度上影响了国民的价值观、伦理观、道德观、信仰观和风俗观，而这些内容恰恰都是塑造中国国民性的深层文化根源。但在现代启蒙者看来，它并不是一种诗意抒发，却是与封建礼俗紧密结合在一起，成为约束个体行为与自由的无形“枷锁”。反观鲁迅文学创作，在近代中华民族“灭亡”与“新生”的夹缝中，他始终将自己的文学活动作为民族再生的诱发点，书写的使命在于揭示国民性中的劣根之处，并透过种种文化悲剧“引起疗救者的注意”。所以，鲁迅非常重视从民众日常生活中挖掘传统祭悼文化带来的生存危机与责难，能够让读者以一种“间离者”的身份冷静理性地思考祭悼文化在文本中的文学表现。恰如祥林嫂的死亡，表面上是鲁四老爷们造成的，然而深层根源却是四婶和柳妈对她祭祀仪式上的拒绝与灵魂意识的输灌，成为验证封建礼俗文化对民众个体精神奴役的最佳例子，而这也同时说明了祭悼文化与国民精神形成二者之间的关系是如此密切。

如何面对先觉者的“无辜”牺牲，这是摆在五四文人眼前的时代话题。对此，周作人曾说：“我们哀悼死者，并不一定是在体察他灭亡之苦痛与悲哀，实在多是引动追怀，痛切地发生今昔存殁之感。无论怎样地相信神灭，或是厌世，这种感伤恐终不易摆脱。”同样，在强调祭悼的现实意义，追思生命不朽的理性思考中，鲁迅亦有同样的认识：“死者倘不埋在活人的心中，那就真真死掉了。”所以，鲁迅在为革命者、学生等先觉者失掉生命所撰写的具有祭悼意义的小说、杂文、纪念性散文中，无不渗透着滴血的悼念。如针对“三一八”惨案，鲁迅在短短的几十天里写了诸如《无花的蔷薇之二》《死地》《可惨与可笑》《纪念刘和珍君》《空谈》《如此“讨赤”》《淡淡的血痕中》等大量祭悼学生革命的杂文和散文。然而，这种悼情极为复杂，鲁迅一方面感叹学生请愿白白丢掉了性命，另一方面又悲怜学生的牺牲精神。所以他说，这些学生都是“叛逆的猛士出于人间；他屹立着，洞见一切已改和现有的废墟和荒坟，记得一切深广和久远的苦痛，正视一切重叠淤的凝血，深知一切已死，方生，将生和未生”。可以说，这种战斗的决绝精神与悼亡的眷恋情怀是鲁迅精神世界中的重要内容。

然而，对于传统祭悼习俗，鲁迅“斗士”的姿态却非常低调，在被动的认同感中坦然接受祭悼传统的“规训”。同为五四新文化运动的“双子星”。鲁迅与胡适的祭悼观念与行为差异巨大。胡适更多地关注祭悼中的“悼”情而排斥“祭”中的烦琐与迷信。他说：“祭礼的根据在于深信死人的‘灵还能受享。我们既不信死者能受享，便应该把古代供献死者饮食的祭礼，改为生人对死者表示敬意的祭礼。死者有知无知，另是一个问题。但生人对死者表示敬意，是在情理之中的行为，正不必问死者能不能领会我们的敬意。”所以，当时的胡适大力倡导丧礼改革，力求将传统祭悼中的烦琐仪式与迷信内容剔除掉，并在母亲的丧礼中亲自实践了自己的主张。但反观鲁迅却并没有这么洒脱，作为长子长孙的他一直是传统祭悼习俗的践行者。祖母大殓时，他葬之以礼，对祖先，他祭之以礼。鲁迅在《父亲的病》中有过这样的记录：父亲临终之际，他在“精通礼节”的衍太太的指点下，给父亲换衣服，又将纸钱和《高王经》烧成灰，用纸包了给父亲捏在拳头里。随后连声地大叫“父亲”，父亲困难地低声说“不要嚷”，可鲁迅还要叫，直到父亲断了气。不难看出，给父亲换新衣是让他在“阳界”留下最后的体面，在“阴界”开始新的生活；父亲手中握烧纸钱的灰，是为了冥途旅行之用，手握《高王经》的灰，是因为凭借经书的功德能让人在“阴间”少受刑罚之苦；鲁迅大声喊“父亲”，是一种“招魂”仪式的体现。可以说，一个传统孝子该做的祭悼仪式他都做了，在默然接受的顺从背后却是那颗孤独的心，以至于他后来回忆说，“这却是我对于父亲的最大的错处”。鲁迅祖母病逝后，他从外回家主持丧礼，都是老老实实地按照旧习俗办理的。这种经历他写入了小说中，《孤独者》中的魏连殳奔丧情节不仅是鲁迅传统祭悼观念的体现，还影射了鲁迅真实的现实生活。魏连殳是新派人物，乡邻以“看热闹”的心态认为他会按照新办法举办丧葬仪式，但“遗憾”的是他却服服帖帖地按照老规矩办理丧事。

但“温顺”接受祭悼亲人传统仪式的鲁迅却同样还有激烈批判祭悼陋习的一面。在五四新文化运动的旗帜下，批判旧式祭悼习俗的言辞与举动非常激烈。例如，针对传统文化中人土为安的“土葬”思想，五四文化悍将们从人伦、人口等现代文明入手大肆进行批判。在他们看来，土葬讲究风水之学，因此为寻求给子孙后代带来“福气”的葬身宝地，生者往往会出现家族械斗现象，而家庭内也会有“兄弟们争执，甚至于闹成官司”；此外，土葬占据了大量的良田，使得“攘可耕之田为墓地，忍听耕者之流离”；对于这一现象，鲁迅在香港青年会讲演时也尖锐地指出：“如果从有人类以来的人们的尸身都不烂，岂不是地面的死尸早已堆得比鱼店里的鱼还要多，连掘井、造房子的空地都没有了么？”可以说，这种站在“生者”立场进行“未来式”追问的思考方式正是鲁迅思想深邃的表现。面对“吃人”恶习，他能发出“救救孩子”的呼声；面对刘和珍等死去的学生，他要追问“苟活者”依稀看到的希望；面对“土葬”这一陋习，他更能以此为例，鼓励青年人埋葬那些老的、旧的“陈调子”，等待未来新的声音出现。

三、祭悼文化在鲁迅写作中的表征与意义

祭悼文化可以算是鲁迅文学创作中的核心隐语与精神主题，它遍布在鲁迅的各种文体创作当中。小说如《药》《祝福》《孤独者》《伤逝》《示众》等，散文如《野草》之《题辞》、《复仇》、《复仇》（二）、《颓败线的颤动》等，诗歌如《悼杨铨》《悼丁君》《哀范爱农三章》《庚子送灶即事》等，杂文更多，如《热风·随感录四十》《暴君的臣民》《牺牲谟》《纪念刘和珍君》等。可以说，各种各样的上坟、出殡、祭祀、迁葬、坟墓、悼念甚至砍头等祭悼行为在鲁迅文本中比比皆是，成为鲁迅推究社会变迁、实现文学想象的重要媒介之一。

如前所述，鲁迅在文本中极为重视子嗣祭悼祖先这一行为。如果从这一角度出发，往往会发现很多文本中被忽略的细节所在。如《阿Q正传》中，阿Q有和孤孀吴妈困觉的想法很大原因在于这一层面。因为阿Q拧完小尼姑脸后，除手指上那种润滑的感觉外，就是耳朵边上小尼姑说的“断子绝孙的阿Q”一语，心中想的是“不孝有三无后为大”和“若敖之鬼馁而”的古训。这让他在土祠庙中难以入眠，也促使了他做起“传宗接代”的美梦——与吴妈困觉。为了死后有人能“供一碗饭”，提前解决死后子孙祭悼的问题。此外，小说中还有其他被我们忽略的内容也同样具有重要的祭悼文化内涵：从阿Q入梦的内容“女人——小孤孀——吴妈”这一结构特点，不难发现阿Q嘴里常常哼唱的小曲《小孤孀上坟》正是丧夫女子祭悼的民俗写照；挂在嘴边的那句：“我们先前——比你阔多啦！你算是什么东西！”绝不仅仅是精神胜利法的一个佐证，更有通过对“家族”祭拜带来的个体自豪感；其被迫接受赵家的五项条件中最重要的前两条内容，无论是一斤重的红烛一对和一封香，还是请道士祓除缢鬼，都与祭悼习俗有关。再看《明天》与《祝福》，单四嫂子与祥林嫂存在颇为相似的地方：都是失去丈夫、寡母抚子的悲妇形象。然而，失去丈夫她们只是痛心，并不完全失望；但失去儿子却让她们找不到生存下去的理由。毕竟，没有儿子意味着失去了香火祭悼、便失去了家庭的地位，失去了生活的意义，更失去了生存的“明天”。这种“寡母抚子”的书写模式对鲁迅来说也是亲历的写照，父亲的早亡与母亲的慈爱是诱发他文学创作的重要因素之一，也让他将其融入到封建礼俗当中，思考女性在封建神权压榨下的多舛命运。

然而祭悼文化的发生总要先取决于人的主体态度，呈现出个人一系列的复杂心理状态，并反映到我们的日常生活俗礼当中。所以，祭悼文化的认知与把握，需要深入到人的深层精神或心理体验当中，这在鲁迅的文学创作中尤显突出。《祝福》中的祭悼节日礼俗不仅营造了人物活动的文化环境与情节氛围，更逐步刻画了祥林嫂复杂的心理变化，使其成为一种祭悼文化中的伦理“福礼”。“杀鸡，宰鹅，买猪肉……”这是鲁镇侍鬼拜神所需要准备的“福礼”，但不幸遭遇的祥林嫂在麻木的众人眼里又何尝不是他们获取心理享乐的“福礼”呢？但作品书写的意义又不仅局限于此，成为“福礼”的祥林嫂能够忍受身体的痛苦，忍受人们的嘲弄，但却难以接受四婶“你放着罢，祥林嫂”的命令。如果说儿子的死亡让她失去了生活的动力，那么未能参加祭奠则让她失去了最后活下去的机会。毕竟，在鲁四老爷及四婶等人看来，祭悼祖先是神圣的事情，具有深广的群体效仿性与历史传承性，捐了门槛却没有获得祭悼权利的祥林嫂在愿望与现实的巨大反差中失去了最重要“救命草”。祥林嫂厌倦于生，又恐惧于死，“祭悼”的未完成直接导致了她精神的崩溃，抹杀了她生存的迹象，这才是死亡的真正原因。所以，《祝福》开头写鲁镇旧历年祭祀的准备——祥林嫂询问灵魂的有无；结尾又回到鲁镇的祝福场景——众人无情感地谈论她的死亡。在自始至终祭悼习俗的描写中，小说流动着跌宕起伏的心理变化鲜明地反映了祥林嫂的悲惨命运。

祭悼文化又为鲁迅写作提供了“看——被看”的写作模式，这也往往会成为鲁迅作品中的主线之一，在探究死亡意义的背后或深挖国民劣根性，或揭露时弊真相，或讥讽“进步”人士的丑恶嘴脸。对此，鲁迅说：“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客。牺牲上场，如果显得慷慨，他们就看了悲壮剧；如果显得觳觫，他们就看了滑稽剧。”如《野草》中的《复仇》两篇散发着浓郁的祭悼气息。《复仇》中，广漠的旷野是祭悼的最佳场所，赤裸的全身是献祭的姿态，利刃是杀戮的凭借，鲜红的热血是祭悼所需的“祭品”，而四面奔来的路人则是这场祭悼仪式的参与者。然而，仪式的“观看者”仅仅是一群嗜血者，无法体会到“牺牲”的精神意义；仪式的“表演者”也只能“以死人的眼光，鉴赏这路人们的干枯”。神圣场面演化成了等待戈多式的荒诞场面，完美阐释了鲁迅创作的初衷：“因为憎恶社会上旁观者之多”。《复仇》（其二）中借用耶稣殉难的故事，在理性启蒙与情感祭悼的同构模式中，抒发了先觉启蒙者与那些充当嗜血者或看客的民众无法摆脱的紧张关系的悲愤与痛楚。在耶稣殉难的路上，“四面都是敌意，可悲悯的，可咒诅的”，以至于“路人都辱骂他，祭司长和文士也戏弄他，和他同钉的两个强盗也讥诮他”。悲愤阴冷的色调跃然纸上，恰如此时的鲁迅，五四退潮与兄弟失和让落寞的鲁迅难免与殉难的耶稣发生共鸣。此外，以祭悼文化观之，如果说孔乙己、陈士成等人的死折射出了社会转型时期旧派传统知识分子的窘迫与无奈，那么，魏连殳等人则展现出新派知识分子寻找新的价值观所不得不面临的困境。值得追思的是，无论新派还是旧派。知识分子的命运总是在“看——被看”的结构中牵连着麻木民众调侃谈资式的“悼亡”心态。从这个意义上说，祭悼情感不仅是推动小说情节发展的手段，还是潜藏在鲁迅文学书写中的社会背景与思想文化内涵。下层民众为亡者留下的异口同声“祭语”恰恰成为鲁迅祭悼书写的最直接动因，成为国民心态的一个真实写照。

鲁迅是喜欢“骂人”的，往往会在冷嘲热讽中揭露“闲人”的嘴脸与事情的真相。面对革命烈士、青年学生与社会名人的逝世，知识界总会笼罩一层“祭悼”的氛围。此时鲁迅会以“忘却的纪念者”身份，借悼亡之情埋藏悲愤之意。所以他说：“虽然明知道过去已经过去。神魂是无法追蹑的，但总不能那么决绝，还想将糟粕收敛起来，造成一座小小的新坟，一面是埋藏，一面也是留恋。”然而，社会各界又会出现各种各种的“悼文”，鲁迅对这些“论调”绝不会妥协，尤其对待他的论敌，以至于到死时鲁迅都说“让他们怨恨去，我也一个都不宽恕”（《死》）。所以，“看——被看”结构不仅呈现在下层民众的戏剧式“观看”中，同样也存在于作为上层知识分子中“无枪阶级”或帮派文人的评论式“观看”中。杂文《吊与贺》采用祭悼情怀展现了思想的交锋与立场的对决。在“吊丧”与“贺喜”的语言交锋中，鲁迅无不讽刺地说，“思想家究竟不如武人爽快”，所以“我倒要向燕生和五色国旗道贺”。很明显，鲁迅的“贺”其实更是表现出其“吊”的本真意思。在《中国文坛上的鬼魅》中，鲁迅痛斥了所谓的“民族主义文学家”对左联五烈士无辜牺牲的诽谤，讥笑这些文学家的“啼哭也从此收了场，他们的影子也看不见了，他们已经完成了送丧的任务。这正和上海的葬式行列是一样的，出去的时候，有杂乱的乐队，有唱歌似的哭声，但那目的是将悲哀埋掉，不在记忆起来；目的一达，大家走散，再也不会成什么行列的了”。面对他的好友韦素园逝世后所遭遇的诽谤，鲁迅在其纪念的文章中痛恨地说：“文人的遭殃，不在生前的被攻击和被冷落，一瞑之后，言行两亡，于是无聊之徒，谬托知己，是非蜂起，既以自炫，又以卖钱，连死尸也成了他们的沽名获利之具，这倒是值得悲哀的。”同样，五四战将刘半农的死，也让鲁迅发出这样的感慨：“愿以愤火照出他的战绩，免使一群陷沙鬼将他先前的光荣和死尸一同拖入烂泥的深渊。”甚至然针对当时的女明星阮玲玉自杀引起“文痞”的妄自揣测，鲁迅也痛恨地说：“凡有谁自杀了，现在是总要受一通强毅的评论家呵斥，阮玲玉当然也不在例外。”不难看出，用文字悼亡的形式拿死人的是非说事，正是鲁迅所不容忍的。而且，在鲁迅“骂”人的背后，那些不怕失败、不畏孤独、流血牺牲的革命者永远是鲁迅所揪心的，正是他们不懈的、也许是绝望的反抗，才有可能摆脱“总把新桃换旧符”的历史怪圈。

剪掉辫子就是向清政府宣战，以示革命，这是当时部分革命党人的偏激革命观，但这种想法却被鲁迅通过“祭悼”的例子进行了无情的嘲讽。鲁迅在《“生降死不降”》中开篇就说，“大约十五六年以前，我竟受了革命党的骗了”。因为“（革命党人说）汉人死了入殓的时候，都将辫子盘在顶上，像明朝制度，这叫做‘生降死不降”。既然死后入棺要将辫子盘上以应汉族礼俗，更别说生前如何剪辫以示革命气节。这种革命观在鲁迅看来是一种“迷信”，并在近几年逐渐破裂了。毕竟，“我看见许多讣文上的人，大抵是既未殉难，也非遗民，和清朝毫不相干的；或者倒反食过民国的‘禄。而他们一死，不是‘清封朝议大夫，便是‘清封恭人，都到阴间三跪九叩的上朝去了”。不难发现，在鲁迅激愤的论述中，辛亥革命前曾经打动他的那些激烈的革命话语，竟然是以“死不降”的假气节来掩盖不以“生降”为耻的真“奴役精神”。正是在“祭悼话语”为例的论证基础上，鲁迅看清了当时的革命实质，以至于说“我于是不再信革命党的话”㈨的感慨。这种思想可从鲁迅小说中可见一斑：阿Q的革命者身份单说“革命”是不行的，还要在形象上将头发用竹筷高高盘起。《风波》中辫子的存废成为时代变革的特有现象，同时也成为普通百姓无法左右、被迫接受政治选择的唯一标志。《头发的故事》中，中华民国是无数革命烈士用鲜血换来的，然而国民却忘记了悼亡纪念，烈士的坟墓也早在忘却里渐渐平榻下去了。革命唯一的收获就是剪掉了头顶上的辫子，封建残余思想仍旧在国民脑海中挥之不去。不仅如此，在鲁迅的现实生活中，辫子同样牵涉到革命倾向与生死祭悼的问题。当学生向他咨询是否需要剪辫子时，鲁迅“不假思索的答复是：没有辫子好，然而我劝你们不要剪”。因为，对于学生来说，“他们却不知道他们一剪辫子，价值就会集中在脑袋上。轩亭口离绍兴中学并不远，就是秋瑾小姐就义之处，他们常走，然而却忘却了”。不难看出，虽然辛亥革命给中国社会带来了巨大的变革契机，然而鲁迅却通过生死祭悼的思考，用辫子的存废形象地刻画了中国普通民众的革命观与价值观。

既然民众的革命观如此世俗化，这必然与革命知识分子形成了难以弥补的隔阂状态。而且，在鲁迅小说中，这种隔阂状态有着鲜明的祭祀色彩与悲痛的悼亡情怀。《药》通过蘸满革命者鲜血的馒头做引子深刻地揭示了这一状况：一方面，血从来都是祭祀仪式中不可或缺的一部分，是实现生命与生命之间传递的媒介，但鲁迅却拒绝了这种生命传递的可能。在他看来，“凡有牺牲在祭坛前沥血之后，所留给大家的，实在只有‘散胙”㈤，华小栓的死预示了革命烈士的血白白流掉；另一方面，蘸着夏瑜血的人血馒头可以看作是这场仪式的“牺牲品”，然而反讽的是，围观的群众却是那样地冷漠与无视，无法领会牺牲的神圣意义。同时，小说结尾处所极力渲染的一种灵魂祭悼的神秘氛围中，又留下了诸多值得深思的话题。华小栓的坟墓与城外公共墓地的夏瑜之墓仅隔一条小路，然而在这分开的狭小“空间”里却呈现出了鲁迅在文本中两种不同的态度——“埋葬”与“悼念”——华小栓的坟头是光秃秃的而夏瑜的坟头却摆上了花圈。清明节祭悼的时节里，作为母亲的夏四奶奶羞于为因革命而牺牲的儿子上坟，而华大妈却可以光明正大地为自然病死的儿子上坟。当华大妈想去安慰夏四奶奶时，却因夏瑜坟上有花圈，内心感到一种不足和空虚；而夏四奶奶看到花圈却认为这是饮恨含冤的儿子在显灵，并希望树丫上的乌鸦飞到儿子的坟顶再次看到“显灵”，却听见乌鸦“哑——”的一声飞上了天。所以，有学者指出：“英雄死了，不但没有人来悼念，反而给母亲带来了耻辱；为民请命的斗士死后不但没有墓碑，反而被看成是危害人间的恶鬼。英雄变成恶鬼，这正是冥权世界的逻辑。它所包含的悲剧意义已经远远超过了英雄被杀、鲜血被喝这类情节的含量。”同时，鲁迅又在小说的最后采用正常人情的反讽手法，戏剧化地冲淡了这种隔阂的叙事，两位年迈的母亲因失去爱子的痛楚消弭了彼此的隔阂，相互搀扶着，一起踏上了归程——革命终究与普通民众无缘。

总之，在传统与现代交织的近现代文化格局中，祭悼文化无论是传承还是蜕变，都深深地决定了鲁迅精神世界的构建，进而影响了鲁迅的文学创作；然而从其时代特征来看，如果没有承受生命苦难，以反抗绝望的精神对封建礼俗与黑暗势力做出抗争努力的牺牲，那么人的个性、自由、思想独立，乃至文明进步则会消失殆尽。而这恰恰为鲁迅文学创作提供了言说无尽的“祭悼”空间。从这一方面来说，鲁迅的文学创作既是国民心态的刻画。又是青年学生的“挽歌”，还是英雄先觉者的“祭文”，更是揭露时弊、交锋论战的“讣文”；其情感体验既有对民众的忧虑，又有对青年人的痛惜，更有对论敌的“仇恨”；其方法既有漫谈式，又有悼情式，还有求证式，更有“谩骂式”；可以说，只有建构起这种立体化的祭悼文化空间，鲁迅的文学创作才会更加丰富，其研究价值才能更加多元。