村落·民宅·家具·雕刻

摘 要：作为徽州建筑的重要组成部分，徽民居的设计通过村落的布局、民宅的营造、家具的构成以及雕刻的装饰，形成从外部功能到内在心灵层层深入的审美结构，本文尝试将徽民居环境的物质内容组成-村落、民宅、家具、雕刻与作为视觉文化精神的民居环境的设计构思相结合，进行民俗图像学与设计学视角的深入分析，探讨设计者如何将徽民的实际生活需求在民俗物象中编码，或可为徽民居设计的审美研究另辟一新的视角。

关键词：徽州；民俗；民居；审美

中图分类号：J129 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2016）05-0240-03

在徽州建筑中，徽民居是与庶民起居生活最为密切的部分，人们将生活中得来的经验、审美倾向以及理想愿景倾注于自己的住宅，其中饱含了徽州地域的民俗造物智慧与深深的情感，本文从安全与功能、装饰工艺与民俗信仰三个方面分别对徽州村落布局、民宅营造、家具构成以及雕刻装饰进行深入分析，探讨设计者如何将这些民俗生活中的物质与精神需求在民居环境中编码，并形成徽州地域数千年来稳定的造物文化。

一、安全适居的生活智慧审美

设计者首先关注的是功能，这在徽州村落的布局以及民居的营造中可以充分的体现出来，在与居住相关的诸多功能中，徽人将人身与财产安全摆在设计的核心位置，在满足了防火、防盗、防战乱时兵匪对本族的攻击之后，尽可能满足舒适的宜居要求，很大程度上，这一设计原则对徽州社会历史上的长期稳定产生了深远影响。

徽州村落分布于群山之间，地形复杂，若没有本地人的指引，外人很难找到其确切位置，这本身就为徽民在社会动荡时期的安全与稳定提供了天然的屏障。不仅如此，“水口”在徽人心中具有独特且重要的地位，村落的布局总是充分考虑安排在水流之处，保证了全村的用水安全，水流之处往往种有树林，甚至建有亭榭，一来供行人小憩，同时也可以遮住“水口”之后的村庄，使其有一定的隐蔽性。在房屋的修建上也同样将安全放在第一位，徽民宅在建造时大量采用一种特殊的复合墙体，两面均为砖结构的固态隔层，中间注入成本低廉且流动性的碎石、泥沙。这样的独特结构相对于实体墙不仅大幅降低了营造成本，若有窃贼打算破墙而入，当砖墙被挖开后，墙与墙之间的泥沙则无法清除，因为这些泥沙会由于重力作用不断涌向破口出，从而形成一种设计极为巧妙的“智能型防盗构造”。墙体除了防盗用途外，还兼具防火功能，中国古代建筑大多为木结构，徽州民居也不例外，因此防火是徽民居设计与营造时的重大课题，民居所有墙面全部涂上白垩，一方面白垩在徽州较为廉价，可以使木墙与砖墙色彩相同，视觉上更加统一，形成白墙黑瓦的建筑特色，此外，白色墙体一方面可以反射夏日酷热的阳光，保持室内阴凉的同时增加墙体抗老化的功能，另外一个重要作用是白垩耐火性强，可以阻断火焰直接接触木结构。李俊就在《徽州古民居探幽》一书中专门对徽州古民居的防火设计进行了专门的论述，他说，徽州古民居不但外观形式美，在功能结构上所采取的防火措施也非常科学，集中体现了古人防火意识和高超的防火措施与技术，特别是“法制长生屋”、封火墙、防火门窗、火巷、木结构不外露等防火措施的发明与运用，大大减少了砖木结构徽州民居遭受火灾的概率，这也是徽州古民居长久留存、成片传世的原因之一[1]。

除了以上措施之外，为避免这些密集的木结构建筑群遭受大规模火灾，徽州先民几乎调用了一切当时能够使用的办法和手段，首先是大范围消防体系的构建，处使用传统的消防手段，如建立更楼与防火区域分配相结合、太平缸、防火井、太平池等设施的合理分布外，徽民居在建造时还特意将房屋分为用火区和非用火区，特别注意将用火区与易燃的卧室、书房、客厅尽可能保持距离。同时，木地板也不暴露，贴砖石或铺三合土以隔断火源门窗框等处也尽量使用阻燃的砖石材料，即使木梁也要贴砖、铁定固定并包铁板。

徽州民居的设计在注重安全的基础上同样也很重视舒适的宜居性，最典型的例子莫过于民居中央天井的设计。房屋正中的天井配合环绕的多层建筑，形成中空的合院格局，冬暖夏凉。同时，民居的基本单元呈一进一进的向纵深方向发展，形成二进堂、三进堂、四进堂甚至五进堂。后进高于前进，一堂高于一堂，这有利于形成穿堂风，加强室内空气流通[2]。设计者巧妙利用了居所结构来调节室温。不仅如此，天井本身也是住宅中的一道景观，由于将雨水聚集房屋中央，屋主人常将它砌上精美的栅栏，栽花种草，建成修身养性的内院，同时，按照传统的风水理论，还意味着聚财纳福，所谓“肥水不外流”。

二、精雕细刻的民俗工艺审美

一直以来，徽州民居中雕刻图像是徽州地域最令人叹为观止的视觉盛宴，从营造技术上看，徽民居深受中原文化的影响，而从营造文化上看，其建筑布局和装饰文化则深受新安理学的影响。地处皖、赣、浙交界处的徽越之地，原本民风彪悍，自宋代时期开始转向儒学，尤其到了明清时期，徽商经济实力迅速壮大，但商人的世俗非但没有掩盖其崇文的风尚，反而借助雄厚的财力使徽文化系统发扬光大，形成徽州版刻、新安理学、徽州建筑为代表的徽派文化。从徽民宅的营造风格及装饰文化上看，《家礼》深深烙在徽州古村落及每户民宅。事实上，程朱理学不仅完善儒学教义，更重要的是为了指导社会行为，它在徽州地域的迅速壮大，加之徽州书院的建立以及徽州文化的儒家倾向，使其布局与装饰具有挥之不去的规矩、礼仪与约束。徽州的雕刻大多作于徽州牌坊、祠堂、民居、家具之上，其中以民居、家具上的雕刻最为丰富，而徽人在营造住宅时习惯于“无处不雕花”，因此形成在徽州哪里有房屋，哪里就有雕刻，民居与雕刻密不可分的分布特征。

徽州雕刻虽然在建筑中没有实用性价值，仅作装饰之用，但其与建筑结构之间的关系却毫不松散，所有雕刻图像严格分布于梁枋户牖之上，图像极其繁琐，然绝不安排在与房屋结构无关的多余位置，以避免画蛇添足之感。徽人对雕刻图像的内容也十分认真地对待，各居室雕刻图像往往可以统一为一定的主题，即房屋主人所崇尚的生活态度与人生理想，因此后人常能从其民宅雕刻图像中还原屋主人当年的生活与心理状态。民居中的雕刻材质多样，以木为主，结合砖雕与石雕，形成一宇之中三雕骈美：砖雕清新淡雅，玲珑剔透；石雕凝重浑厚，金石风韵；木雕华美丰姿，窈窕绰约[3]。

与中国古代其它雕刻不同，徽州民居中的雕刻呈现出浓厚的民俗审美旨趣，因此从内容题材上看，所表现的是普通民众喜闻乐见的图像，反映了十分民众化的感受与民俗理想；从雕刻风格上来看，其审美特征紧随时代的审美风尚，强调大众的雅俗共赏，与文人士族追求个性与多变的视觉艺术创作形成强烈对比；从表现形式上看，这个时期的木雕工艺有了发展，李诫的《营造法式》曾罗列了四种雕刻表现形式，即起突卷叶华、雕插写生华、剔地洼叶华以及混作。徽州民居中的雕刻以在木结构上分布为主，表现方法分为线雕、浮雕、透雕、圆雕、隐雕、剔雕等等，中国历史上出现过的雕刻技法几乎都有徽民居的雕刻中出现，由此可见当时的雕刻技艺之成熟。徽州民俗雕刻业之发达也使得这里形成了不同地区、不同风格的雕工组织，例如河南的中原帮，湖北、江西的荆楚帮，广东、福建的海派，浙江的东阳帮，以及徽州本地的本土帮[4]。这些帮派组织经常以打擂的形式切磋交流技艺。在雕刻选材方面，民间雕刻主要考虑到成本因素，一般采用就地取材的用料原则。由于每个地区有自己独特的木材，因此这种就地取材的原则客观上也造成了不同地域的木雕呈现各自不同的结构、工艺与肌理。尽管当时徽商实力雄厚，然而由于徽州地处偏僻，徽州木雕装饰依然呈现显著的就地取材的地域特征，由此形成雕刻材料的空间场域与作品表现的艺术场域高度融合的格局[5]。相比作为精英艺术的新安画派，徽州雕刻更能反映那个时代的大众审美特征，虽然明清雕刻繁琐的图像给人视觉上的刺激与震撼，也体现了徽商雄厚的经济实力，却缺乏一种民族的精神气质。除了雕刻装饰之外，徽民居中还有许多彩绘装饰，色彩浓丽的彩绘更增加了居室的富丽堂皇，同时也是对雕刻的一种呼应与补充，毕竟，平面的彩绘造价相对于雕刻来说要便宜许多，这对于房屋建造后期往往资金紧张的徽商来说算是一种明智选择。

三、祈福避灾的民俗愿景审美

中国传统哲学中天人合一的理念认为，万物都有生命，人的生命应与天、地、物的生命想通才具活力。由于徽州程朱理学的影响，徽民宅比其他地域建筑更注重以哲学的眼光看待自己的居所。《黄帝宅经》说：“宅以形式为身体，以泉水位血脉，以土地为皮肉，以草木为毛发，以舍屋为衣服，以门户为冠带，若得其斯，是事俨雅，乃为上吉。”显然，在古人眼里，住宅作为“地”的一部分，是“人”所依赖的存身之所，是“天”与“人”相联系的重要枢纽，自然要汇聚着灵气，其生命之美万万不可忽视。郑光直也曾说过：“建筑就是凝固为物体的人生。人生在客观事物中体现得最全面、最完整、最生动具体的，莫过于建筑。”[6]徽州民居建筑可谓在这些方面体现的淋漓尽致，无论从村落民宅的布局、房屋的整体构思到居室空间的安排，家具的品类及摆放位置，以及灿若繁星的雕刻彩绘装饰，无不体现徽人对住宅营造的殚精竭虑，无不展示先民对避灾祈福的生命主题的高度重视，正所谓“无村不卜”。

徽州民宅的选址与布局，是经历数千年徽人与自然界和谐相处经验的结晶，它充分考虑了日常生活的便利与用水需求，防火、防盗、防兵乱的安全需求，祈求吉祥的心理需求。例如许多徽州村落的选址，都巧妙地将山涧引入，形成村内水系，既方便生活又可用来作为防火的储备水源。具体到民宅内部的安排，所有居室环绕着一块四方的空地而建，形成徽州民居独特的天井结构，这种天井的内向型造型满足了“四水归明堂，肥水不外流”的求财保运心理[7]。

徽州民居村落的选址布局与其建筑样式及装饰，甚至与内部的家具品类与布置之间形成一种独特而有机的整体，其意义指向在于徽州民俗几千年对生活、对自然、对人的心灵追求的总结。整个徽州地域的一草一木、一桌一椅、一砖一瓦无不体现徽人在生活中的智慧，同时，民居建筑群与自然环境无论从功能，还是从审美方面融为一体，是古代营造工程讲究“天人合一”价值观的典范。

学者阿摩斯·拉普卜特曾指出，古人常将各个尺度的微缩空间都看做“天”，大至一国一城，小至一室甚至室内的摆设，都体现人与整个宇宙空间之间的关系[8]。这种关系具体到徽州民居上来看，即徽人在村落、住宅、家具中关注的生活经验、家族情感、审美习惯以及心灵愿景。

徽州村落与其它地域村落的一个显著不同，在于它不仅重视利用水源，还十分重视保护“水口”。在徽人看来，水口是村落的门户，具有重大的安全与家族象征意义。水口之处不仅被设计的比较隐蔽，而且还建有亭台楼阁，与周围葱密的植被相配合，形成独特的园林景观。水口之处亭台楼阁还要起响亮的名字，如“文台阁”等，以祝愿村种子弟学有所成，这可能是中国最早的小区景观设计。这些园林的修建往往由本村经济实力较强的徽商自愿出资完成。徽商在外经商致富，其所积累的巨额财富的使用大致分为三个渠道，一是作为资本急需投资盈利，由于当时投资渠道并不多，因此这部分资金也非常有限；而是结交权贵及享乐，包括一些捐赠；余下大部分则用来置田买地、修祠建宅，除了修建自家居所，也有村落的公共建筑，以求荣祖耀庭。

陆元鼎曾指出：“传统建筑中的地方特色、地方风格实质上是由地方建筑，主要是民居、民间建筑的共同特征所构成的。”[9]徽州民居作为一种与徽人起居生活须臾不离的民俗物象，具有多重性的学术意义，从图像学与历史学角度来看，在这些民宅之中隐含着数世纪以来的民俗生活的点点滴滴，这提供给了我们寻找逝去民俗文化的线索，依靠这些生活碎片的拼接以及合理的推论、想象，我们可以无限接近那段民俗历史；从民俗学角度来看，徽州民居属于一种物质民俗，它同时还勾连着千丝万缕的生产生活中的技艺民俗、心意信仰民俗以及民间智慧，因此它也同时是一种典型的综合性的民俗事象；如今徽文化学者大多赞扬徽民居防火山墙等部位的巧妙设计，而对民居中繁琐的雕刻图像持批评态度。然而从视觉文化与设计学角度来看，徽州民居既是一种功能性极强的生活环境的营造，同时也是徽人文化氛围的自觉构建，如果从徽民物质与精神上的双重需求来理解，则民居中的巧妙结构设计与庶民的精神图像同是徽州民间的最真实反映，理应具有同等的学术地位。

参考文献：

〔1〕李俊.徽州古民居探微[M].上海：上海科学技术出版社，2003.101.

〔2〕臧丽娜.明清徽州民居风格形成之民俗背景浅析[J].山东：民俗研究，2006（3）.

〔3〕吴莹莹.徽州三章[J].泉州文学，2011（6）.

〔4〕〔5〕孙强.徽州木雕工艺研究[J].绥化学院学报，2015（11）：104.

〔6〕郑光直.负正论——建筑本质新析[J].湖北：新建筑，（3）：10.

〔7〕衣晓龙.诗意的家具——明清徽州民居的审美研究[D].华东师范大学，2009.76.

〔8〕拉普卜特.宅形与文化[M].北京：中国建筑工业出版社，2007.50.

〔9〕陆元鼎.从民居到民系研究[M].杨永生.建筑百家言.北京：中国建筑工业出版社，1998.274.

（责任编辑 徐阳）