杨绛创作与京派的关系

黄红春

摘要：京派是现代文学史上一个重要的文学流派，杨绛的创作与它有密切的关系。杨绛最早的作品发表在京派的刊物上，当初从事戏剧写作是因为受到京派文人李健吾的鼓励，就连她后来由写喜剧转入写悲剧、甚至停止戏剧创作这样的问题都折射出理性节制的京派作风。杨绛智性幽默、平和冲淡的文风也与京派的审美追求相呼应。杨绛创作所体现的京派文学传统为当下抵御物欲膨胀和心态浮躁提供了精神资源。

关键词：杨绛；京派；理性；平和

如果说，“研究小说流派，可以帮助我们掌握和分析纷纭复杂的文学现象，从中整理归纳出某些脉络，发现和总结小说发展的某些规律和经验，不仅能指出同一时期内横的分化，而且也能指出前后不同时期的纵的关联”。那么，研究作家与流派的关系，更容易看清楚作家在文学史上的地位。杨绛是一个典型的横跨现当代的作家，1933年，她在京派刊物《大公报·文艺副刊》上首次公开发表作品《收脚印》，之后创作了《称心如意》《干校六记》《走到人生边上——自问自答》等，2014年还出版了小说《洗澡之后》。杨绛的创作活动和文风与京派有密切的关系，然而，已有关于她创作的研究成果主要集中在：一是对戏剧的研究，重在评价其喜剧特点和价值，如敖慧仙《谈杨绛的喜剧（称心如意）的高潮设计》，黄万华《杨绛喜剧：学者的“粗俗”创作》；二是对散文与小说的研究，多揭示其知识分子书写的特点和人文精神内涵，如尹莹《论杨绛散文创作中的人文精神底蕴》，林少雄《论杨绛（我们仨）中的知识分子人文情怀》；三是对创作心态与精神世界的研究，多论边缘人姿态和智性写作，如王燕《杨绛的寂寞与高贵》，林筱芳《人在边缘：杨绛创作论》。而从文学流派的角度来研究杨绛创作的，只有许道明在论著《京派文学的世界》中用一节论述了杨绛的戏剧是京派喜剧继丁西林、李健吾之后的又一发展，另有论文《杨绛戏剧：以京派态度写海派世界》，但许道明没有研究戏剧之外杨绛其他文体与京派的关系。其实，杨绛的创作在整体上与京派都有密切的关系。她虽然个性独立，背后依然有一个文人群体，她和他们之间有人事的交往，更有艺术的相似和精神的呼应。

京派出现在二十世纪三十年代，主要因活动地点相对固定在京津地区，创作思想与风格基本一致而形成一个文学流派。虽然没有旗帜鲜明地发布文学宣言，但让文学与政治保持距离，发掘人情美和人性美是京派文人一致的追求。京派曾与海派论战，二者有相对立的意味，同时京派又与左翼文学相疏离。京派成员构成有三：一是语丝社分化后留下的偏重讲性灵和趣味的作家，如周作人、废名等；二是新月派解散后留下的一部分人，如梁实秋、沈从文、林徽因、凌叔华等；三是北大、清华等校的一些师生，如朱光潜、李健吾、何其芳、萧乾等。杨绛属于第三种，她开始是清华的学生，后来又做了清华的老师。

让杨绛最初在文坛崭露头角的阵地正是京派的刊物。1932年，杨绛考入清华大学研究院外文系。次年秋，她选修了中文系朱自清的“白话散文习作”课，其散文《收脚印》经朱自清推荐于当年12月30日发表在《大公报·文艺副刊》上。后来她的小说《璐璐，不用愁！》仍经朱自清推荐发表在1935年8月25日《大公报·文艺副刊》上。而《大公报·文艺副刊》是京派的刊物，1933年9月22日，《大公报》刊出启事：“本报现约定郑振铎，闻一多，朱自清，俞平伯，梁思成，金岳霖，余上沅，杨金甫，沈从文诸先生及林徽音女士，编辑《文艺副刊》。”1933年9月23日，《文艺副刊》创刊，杨振声和沈从文任主编；从1935年9月起，改由沈从文和萧乾任主编并更刊名为《文艺》；1936年4月以后，由萧乾单独署名发稿，1938年8月停刊。其中，1933至1937年是《大公报》文艺副刊最兴盛的时期，它所强调的文学应寻求自身的发展、艺术独立于政治斗争的观点在当时引起强烈反响。朱自清的举荐让杨绛与京派这个群体发生关联，同时也表明杨绛的文章与该派文学倾向有相同之处，比如，《璐璐，不用愁！》表面是写一个女大学生对于爱情的选择，开始她在理想和世俗的爱情观之间徘徊，最后以学业为重，走出了爱情困境。但从深层次来看，它表达了一种理性而达观的人生态度，正如其标题所显示的“不用愁”。1936年，该小说被林徽因选人《大公报文艺丛刊小说选》，题目改为《路路》。

《文学杂志》也是京派的一个重要刊物，1937年5月1日创刊。在《我对本刊的希望》中，主编朱光潜阐述了文艺与时代、政治、商业和人生的关系，提出要担起建设纯正文学的使命，负起纠正不良文风的责任。当时杨绛正在英国，写作了散文《阴》，发表在该杂志创刊号上。

刊物之外，杨绛与京派成员李健吾也有密切关系。李健吾在创作、评论、翻译等方面均有成就，创作上又兼顾不同文体，其中戏剧的影响最大。他从二十年代开始写戏剧，四十年代进入黄金时期。其剧作时代性不强，重视书写人性，擅长刻画人物性格和心理，对话俏皮，有强烈的喜剧效果。因此，他被文学史认为是继丁西林之后，中国现代幽默喜剧的又一座高峰。正如李春雨所说，李健吾与京派的关系是超地域性的。虽然从1935年起，他生活在上海，时间达二十年之久，但他通过参加朱光潜的读诗会，参与创办和编辑《文学杂志》，任《大公报》文艺奖评选的裁判委员，给京派刊物写稿等一系列活动支持和影响了京派。

上海沦陷时期，杨绛一家与戏剧家陈麟瑞比邻而居。陈麟瑞与李健吾、黄佐临夫妇、柯灵等人先后创办上海职业剧团、苦干剧团。杨绛通过陈麟瑞认识了李健吾。1942年冬的一天，陈麟瑞请杨绛夫妇和李健吾上馆子，用蒙古人的吃法吃烤羊肉，这让杨绛想起《云彩霞》（李健吾改编作）里的蒙古王子和《晚宴》（陈麟瑞改编作）里的蒙古王爷，李健吾和陈麟瑞因此鼓励她也来一个剧本。于是，杨绛在该年底拿起笔来写戏剧。四幕喜剧《称心如意》因此产生，陈麟瑞指导修改后，“李健吾一看大为欣赏，马上打电话给杨绛说：立刻就排演”。该剧由黄佐临导演，李健吾亲自饰演徐朗斋一角。之后，仍受李健吾等的鼓励，杨绛写作了五幕喜剧《弄真成假》。该剧上演后，李健吾给予高度评价：“假如中国有喜剧，真正的风俗喜剧，从现代中国生活提炼出来的道地喜剧，我不想夸张地说，但是我坚持地说，在现代中国文学里面，《弄真成假》将是第二道纪程碑。”1946年1月10日，文艺复兴社发行《文艺复兴》杂志，李健吾和郑振铎任主编，杨绛的小说《ROMANESQUE》就发表在创刊号上，之后又有《风絮》和《小阳春》在该杂志上发表。总之，杨绛的文学成就离不开李健吾的鼓励和帮助。

正如严家炎所说，对于一个作家，“他的审美趣味、他的文艺观点，他过去接触的作家、作品、思潮、流派的影响，无形中还是会支配着他，使他写出可能接近于这派或那派的作品”。毕竟，京派是由一群具有自由主义倾向的文人组成，他们没有结社仪式和固定的组织活动。杨绛与京派的关系，除了看其发表作品的阵地和人事交往，还要看她的艺术风格和思想倾向与京派有无内在的一致性。而在京派存续期间，杨绛的创作有两个问题值得关注：一是其创作在整体上有何特点？二是她为何由写喜剧转向写悲剧，并且在刚刚写完一部悲剧后不再写戏剧？

综观杨绛三四十年代的创作，其首个特点就是不写重大历史事件，关注日常生活，表现世态人情。如《称心如意》讲述了一个弱女子因为父母去世只好投奔亲戚，却遭到舅舅和舅妈们的排挤，被踢来踢去，最后歪打正着，获得幸福的故事。剧作侧重展示富贵人家卑鄙庸俗的心灵和勾心斗角的关系，以此来反映三十年代旧上海的世态人情。《弄真成假》讲述了青年周大璋及其女友一个想“攀高枝”，一个想“傍大款”，结果弄巧成拙，笑话百出的故事，重在嘲讽庸俗的爱情观和价值观。《小阳春》也不过是一个婚外恋故事，但人物刻画淋漓尽致，对人物心理拿捏得极为精当。人到中年的俞斌遇到女学生胡若蕖后青春心理回光返照，先激情难敛后屈服于现实。而俞太太虽然依旧是个美人，白皙丰腴，却已经甘于平淡生活，一方面鄙夷胡小姐黑而丑的外貌，另一方面对她吸引丈夫的魅力百思不得其解。但最后，还是这寡淡的人得到了俞斌手中的玫瑰。这就是生活，庸常而真实的生活。京派主张文学疏离时代风云，从日常生活中揭示人性的美和丑。动荡的社会现实不是他们关注的焦点，永恒的人性才是他们书写的对象。京派核心代表沈从文说：“我要表现的本是一种‘人生的形式，一种优美、健康、自然，而又不悖乎人性的人生形式。”他在湘西题材里尽情地展示人性的美，在城市题材中则毫不留情地揭示人性的恶。

日常叙事之外，杨绛创作还在审美趣味上表现出与京派的同一性。京派美学家朱光潜说：.“凡是艺术都必带几分理想性，都必是反对极端的写实主义的。”京派主张创作之真，这个“真”既不能完全写实，也不能十分理想，而是在理想与现实之间。所谓“不即不离”“节制”“中和”正是京派的审美原则。杨绛的散文《收脚印》表面看来是个冥想之作，但略加思索，一样关乎人生实际。传说人死了魂灵就会把生前的脚印一一收回去，据此作者展开想象：从黄昏垂暮到晨光微曦，孤独的幽灵从错杂的脚印中回望过去，检视一生，看何处有凄凉何处有闪亮。该作情思婉约却又理性超脱，幽灵收完脚印告别人生，该有难舍和失落，但作者让他最后还是从情感中走出来，“悄悄长叹一声，好，脚印收完了，上阎王处注册，准备再入轮回罢”。在平和的语境中启示人们应该走好人生的每一步，因为生命实在短暂易逝。前面提到的《璐璐，不用愁！》有意给璐璐设计了两个人选：一个是家境好脾气好能得到家人认可的小王，代表现实；一个是聪明有个性虽然脾气大但能吸引璐璐的汤宓，代表理想；璐璐的处境隐喻了我们每个人都可能处在这现实与理想之间，最好的办法就是不要对这两极进行选择，放下它们重新出发。在其堪称“双璧”的喜剧中，杨绛也表现出对理性和节制的偏爱。如《弄真成假》中的李君玉，虽然流转于各个亲戚家庭，备受冷遇，但一直保持克制态度，不与他人说是非，不抱怨不揭穿，以超乎其年龄的理智来面对现实。这是懂得人情世故的生存智慧，也是作者的理想寄寓。

至于杨绛为何从写喜剧转向写悲剧并戛然而止，厘清这个问题对于探究杨绛的文学观有不可忽视的意义。杨绛的戏剧数量少，创作四部留下三部，前三部均为喜剧，只有最后一部《风絮》是悲剧。写悲剧之前，杨绛的作品并没有遇冷，即便是她自己觉得不满意、后将之毁弃的《游戏人间》，上演后，该剧还得到一向持严格标准的剧评家麦耶（董乐山）的肯定，说它在艺术上保持了杨绛一贯的观察精微和注重写实的特色，讽喻了游戏人间的态度。不过，麦耶还有一个观点值得注意，他说：“我始终认为杨绛是一位悲剧作者。”杨绛写的明明是喜剧，为何还说她是悲剧作者？杨绛的性格气质是悲剧型的吗？杨绛写喜剧，直接原因是前面提到的受陈麟瑞、李健吾等朋友的鼓励所致，但从深层原因来说，她有良好的学养，有独特的思想性格。在清华研究院学习时，杨绛的老师王文显是著名的戏剧家，英国莎士比亚学会会员。王文显上课严肃、刻板，写剧本却别有一番幽默。他写的均为讽刺喜剧，代表作有《委曲求全》《梦里京华》等。杨绛之外，洪深、李健吾、陈铨、张骏祥等都是他的学生，他影响了清华学派世态喜剧的发展。在英国留学时，杨绛阅读了大量的古典主义和现实主义作品，尤其是古典风俗喜剧和流浪汉小说，这也难怪她后来会去翻译《小癞子》《吉尔·布拉斯》《堂吉诃德》，并研究菲尔丁在小说方面的理论和实践。至于个性气质方面，杨绛自幼乖巧懂事，温婉平和。她的父亲是一位律师，母亲也知书达礼。和睦的家庭，优良的教育，美满的婚姻，使她的性格乐观多于悲观。她写喜剧是本性和学养的综合体现，容易成功。但《游戏人间》写于抗日战争处在最后而又最艰难的时期，人性的残缺和世事的无常不可能不影响她，就连钱锺书写《围城》，也说其心境是“忧世伤生”。所以，即便别人说她的喜剧不错，她还是不满意。到了写《风絮》时，她更加严肃地思考现实。方景山以一腔热血来进行农村改革，但是理想与现实脱节，他得罪了地方势力，被人陷害关人监狱，妻子也因为他一心扑在事业上，遭他冷落而移情别恋。尽管朋友唐叔远全心救他并理性克制感情，但悲剧还是发生了，沈惠连夺枪自杀，方的爱情和事业双双惨败。单单从作品本身来说，其主题丰富而深刻，好人的悲剧，既有对社会的批判，又有对人生的探索。但这样充满幻灭感的悲剧并不合时宜，因为当时抗战刚刚结束，人们正憧憬未来，而且，剧本在舞台表演方面也有欠缺之处。因此，尽管李健吾肯定该剧显示了作者深湛而有修养的灵魂，杨绛还是自此放弃了剧本创作。也许，她已经意识到了，和时代、社会贴得太近写不好，离得太远也写不好。主动停止悲剧的创作可谓理性的选择，而这也与京派主张艺术和政治斗争保持距离相一致。

在某种意义上，可以说杨绛是最后的京派，她的当代文学创作仍然坚守京派文学传统，并更加凸显她淡泊名利的人生态度和宁静致远的人生境界。

京派解散在四十年代末。因为时代巨变，在抗战中创办旋即又被迫停刊的《文学杂志》于1947年6月1日在北平复刊，但这次复刊时间也很短暂，1948年11月再次停刊。自此，不再有专门文学阵地的京派风流云散。建国后，京派作家有的不再写作，如沈从文封笔转向文物研究；有的虽然没有封笔，但不再以文学创作为主，如萧乾转向以翻译为主。杨绛虽然在“十七年”和“文革”时期一度转向翻译，但“文革”结束后，她重新拾笔写作，并创造了女性写作史上的奇迹：93岁出版散文随笔《我们仨》，96岁出版哲理散文集《走到人生边上——自问自答》，103岁出版小说《洗澡之后》。

杨绛在新时期以后的创作承续了早年的理性和睿智，能对历史创伤和人生挫折持达观态度，且与当代的反思文学思潮相呼应。在刚刚结束“文革”时，伤痕文学一度流行，但多留于感性层面的创伤展示或悲情控诉，属于浅层次的文学叙事。而随后出现的反思文学，如巴金的《随想录》、孙犁的《晚华集》、丁玲的《“牛棚”小品》等，除了细节的真实、情感的诚挚，更有大胆的质疑、深沉的思考和严肃的自我反省，体现了知识分子独立思考的理性品质。1981年，杨绛出版《干校六记》呼应反思文学思潮。在这个集子中，她书写真人真事与日常琐事，可视野开阔，没有局限于一己之情，更多地展示了群体层面的知识分子在特殊历史背景下的受难情况。至于她个人，尽管写到家破人亡，如丈夫钱锺书下放受苦，人瘦得变形，女婿王得一心地善良，含冤自杀，但她的字里行间并没有控诉和绝望，只有冷静沉着和坚韧不拔。

其实，理性、节制的古典主义风格贯穿杨绛创作始终。除了《干校六记》具有“怨而不怒、哀而不伤”的格调外，《洗澡》同样富有理性，在幽默诙谐中展示人生智慧。《洗澡》反映解放后知识分子在“三反”运动中经受的思想改造，展示特殊历史语境中的人性，反思历史也反观知识分子自身，尤其是暗示了人的灵魂净化不应该依靠轰轰烈烈的政治运动，而更需要自省自悟、自我扬弃。其中男女主人公发乎情止乎礼的表现也是符合古典主义审美的。到了《洗澡之后》里，人物故事的发展顺风顺水，每个人都修成善果，特别是姚宓和许彦成以古典的爱情方式慢慢靠近，始终是一副端正含蓄、节制守礼的样子，彰显了中国传统审美中的中和美。随笔集《走到人生边上——自问自答》更是充满对人生的理性思考，表现出知天命的从容淡定。

杨绛创作中的理性和淡定，当然也是她人生态度的反映，是追求自由和淡泊名利的写照。1987年，其散文集《将饮茶》出版，在《孟婆茶（胡思乱想，代序）》中，杨绛以梦幻的形式写自己登上一列开往孟婆店的火车，手中拿着座位牌，可教师、作家、翻译者的位子都满了，只有进入本无定座的“尾巴”里坐在一个临时加放的凳子上。这显然暗示了她不在社会中心、身处边缘的自我感觉。而在《隐身衣（废话，代后记）》中，她明确表示甘愿身处卑微，避开俗世名利，隐身于万人之海，专心一志做自己想做的事情。而这份淡泊宁静也正是京派文人共同的追求，如周作人说自己作文极慕平淡自然的景地，称赞废名有平淡朴讷的作风；沈从文喜欢自称“乡下人”，将自己的人生理想寄托在边城世界里；朱光潜主张创作主体应有一双不为尘世习惯所蒙蔽的眼睛，从人生世相中发现新鲜有趣；萧乾和凌叔华则都关注童真，希望人们葆有赤子之心。

京派存续时间虽然有限，是在三四十年代，但有的成员进入当代后，依然保持京派的文风。那到底谁是最后的京派？严家炎说：“京派最后一个作家是汪曾祺”，杨义说：“有可能承续京派正宗风格的，在40年代中后期当推汪曾祺”，的确，汪曾祺在四十年代刊出的第一篇小说是沈从文推荐发表的，其多篇作品都与沈从文的在题材和风格上相类似，他在京派的《文艺复兴》上发表了一系列小说，后来收入《邂逅集》，于1949年出版。可见，汪曾祺的京派属性不容置疑。但严家炎论定汪曾祺为最后一个京派是在1989年出版的《中国现代小说流派史》中，那时汪曾祺还健在，论年龄，他比杨绛小十岁，是京派里的后生。所以，“最后的”应该意指他最年轻、进入京派的时间又属于京派存在的后期，即四十年代，而且他的创作最集中体现了京派核心人物的思想艺术特点。也就是说，严、杨二位学者的论断在当时不无道理。但是，“最后”一词本身是有多元含义的，即便是在时间意义上说，可以指最后进入，也可以指最后离开。汪曾祺在新时期写作的《受戒》《大淖记事》《异秉》等作展示了对和谐社会、健康人性的追求，唤起人们对京派的记忆。可惜，在1997年，汪曾祺去世了，而此后杨绛仍笔耕不辍，保持京派文风，所以，也可以说，最后一个京派作家不再是汪曾祺，而是杨绛。

然而，当代学界还出现了一个概念一“新京派”，杨绛被归入其中，与张中行、季羡林、冯亦代、舒芜、徐城北、谷林、止庵等并列在一起；孙郁曾对新旧京派作了详细的论述，并指出：“新京派和旧京派不同的是没有一个共有的平台，也无沙龙式的聚会。至于主义与口号也从没有标举过。”但“新京派”这个概念能否成立值得商榷，因为如果只是文风与精神的相似，显然不能构成严格意义上的文学流派。再说，杨绛在骨子里始终坚持的淡泊名利的人文情怀之浓之深，理性平和的人文心态之强之重，几乎无人能与之相比。比如写《我们仨》时，钱瑗和钱锺书都走了，用杨绛自己的话来说，只剩下“我一个人思念我们仨”。但她对亲人的离去没有倾泻大悲大痛，“现在我们三个失散了。往者不可留，逝者不可最追；剩下的这一个我，再也找不到他们了。我只能把我们一同生活的岁月，重温一遍，和他们再聚聚”。她只用平和素朴的语言表现出哀而不伤的情怀，却让读者为之唏嘘动容。当然，这古典情怀的背后是有文化素养作支撑的，正如书中回忆所示，他们一家三口酷爱读书，专心治学，守朴素，爱清静。杨绛说过书虽然不能帮人解决所有的问题，却能给人一个更好的视角，喜欢读书，就等于把生活中寂寞的辰光换成巨大享受的时刻，读书能让人遇到更好的自己。因此，我们不难理解她将他们夫妇的全部稿酬和版税捐赠给清华大学设立“好读书”奖励基金之举。远离尘嚣、亲近书香，这份古典隋怀与京派的梁宗岱、朱光潜、沈从文、李长之、俞平伯撰写关于陶渊明的文字，表达歆慕田园的志趣有异曲同工之处。所以，曾从属于现代的京派而又活跃在当代的作家，杨绛应该是独一无二的。

重审杨绛创作与京派的关系，虽然从组织活动上看，她并不是一个积极分子，既没有参加读诗会，也没有参编过刊物或书籍，但她最初的创作与京派的确有密切的关系，而且，历经八十多年，其独立自由的文学精神和恬静淡雅的美学追求依然与京派遥相呼应。杨绛的创作不仅是中国现当代文坛的美好收获，也是我们当下抵御物欲膨胀、心态浮躁的宝贵的精神资源。