在史料空白处填补情感

刘轩

北方昆曲剧院近年来在锐意创新方面颇多努力，五月底上演于上海大剧院的《孔子之入卫铭》便是一例。

剧本故事源于《论语·雍也》中记载的颇为著名的一段公案，即“子见南子”。原文只有简洁的两句话：“子见南子，子路不悦。孔子矢之曰：‘予所否者，天厌之！天厌之！” 剧作者以此为线，敷衍出孔子在卫国经历的一系列波云诡谲的政坛风云，并借此再现了孔子作为一代君子的风骨。

全剧分为“楔子”“叩苑”“见姝”“惊宴”“叹弓”“余韵”六场，以首尾呼应的倒叙形式展开。从剧本的结构方式来看，作者罗周显然是深谙昆剧舞台规律。作为中国历史上最伟大的思想家之一，孔子的一生经历丰富，并且由于其历史地位极高，着墨几乎不容一点“戏说”成分，对于剧作家来说，在题材的取舍上本身就是一个难题。可喜的是，作者避免了史料的堆积和“流水账”式的叙事呈现，巧妙地选取了孔子一生中非常有戏剧性的一个细节，同时采用传奇惯常的以一物事贯穿情节的手法，用“哀猿弓”为引线，在两个多小时的演出中完成了对孔子入卫所经历的一系列事件的叙述。在人物行当设置上，除老生扮演的孔子，主要人物还有小生弥子瑕、正旦南后、老外卫灵公、净角蒯聩，可谓行当齐全。这些都在文本上确保了整个故事以“昆”的形式展开。

作为一部“场上之曲”，《孔子之入卫铭》除了人物行当设置齐全，冷热场面的穿插与细节的前后呼应也非常讲究。特别是在细节的设置方面，颇有几分“草蛇灰线、伏延千里”的意思。例如弥子瑕的历史角色是“卫之嬖大夫”，既要在舞台上交代清楚这一身份，为“叹弓”中弥子瑕情感上的激烈斗争做逻辑铺垫，又不至使观众觉得尴尬，也颇考验剧作家功力。剧本在弥子瑕出场时给卫灵公设计了一个细节表演，即一改之前迟缓的行动节奏，突然从王座上冲到弥子瑕面前，抚摸着他的手唱道：“昏昏欲睡眼，见卿得清明。”巧妙地化解了这一难题。另外，在“见姝”一场的开端，南后的侍女自陈“自幼服侍小姐”，可见她与南后的感情非同一般，有了这一层交代，在之后的《惊宴》中她挺身而出代南后饮下毒酒的壮举就显得更为合理了。

作为一部为圣人立传的剧作，《孔子之入卫铭》在故事大框架必须恪守史实规范，过分的“戏说”难免会影响观众对其接受程度。然而戏剧要立在舞台上，毕竟不能简单地图解史实，需要有丰富的细节才足以刻画人物，完成戏剧冲突。本剧作者对于历史真实和艺术加工之间的平衡处理得很好。从人物塑造来看，她很擅于在已有的史料中寻找空白并为其填补合理的情感逻辑，从而使历史人物呈现出新的且可接受的舞台面貌。这比较集中体现在对于卫灵公夫人南子的塑造上。史书中提到南子多是“南子惑淫”之类的评论，后世对南子的演绎也多集中于她的貌美和私生活的香艳，以男权的视角给她扣上了“淫”的帽子。罗周则关注到了南子作为在卫灵公朝的实际掌权者，其政治才能应当作为塑造该人物的基本出发点。因此，在“见姝”一场戏中，利用历史上著名的“子见南子”这一段公案，她充分发挥自己的想象，设置了南子向孔子介绍卫国的政坛斗争内情并请求其帮忙斡旋的情节。在舞台上，主创们也没有着力于渲染南子寝宫的香艳，她出场，是在帘幕后弹唱《琴歌》：“谁谓山高，一屐临之。谁谓河广，一苇渡之。河广山高，胡云不忌。余心耿耿，寤寐求之。”空旷的舞台上只见其剪影，颇有清雅之风。然而，本剧也无意特别拔高南子的形象，对于她服饰和妆容的设计仍然偏向艳丽，这又契合了她以美貌专宠于卫灵公的史实。利用“红枣” “黑枣”来试探孔子的气节，在孔子夹在卫灵公与蒯聩的争斗之中身处险境而不自知时舍身相救，这些生动的细节赋予了南子狡黠多谋又不失善良的丰富性格。特别值得注意的是，在“惊宴”一出中，当蒯聩与卫灵公图谋毒杀对方的阴谋败露之后，矛盾迅速激化，宫廷政变一触即发，戏剧冲突也达到了高点。此处，舞台上其他人物的表演戛然而止，单为南子设计了一段背拱戏，她阐述了自己不愿见到父子相残的原因，并不是因为所谓的道义纲常，而是从政治角度考虑，一旦内乱，强敌环伺的卫国必然风雨飘摇。出于这一顾虑，她可以忍着侍女暴亡之痛将父子互敬毒酒一节大事化了——这几乎是可以与历代明君比肩的政治胸襟了。这个美且慧的南后，或许倒是在抹去正统的偏见后更接近历史真相的一家之言。

本剧另一个值得赏玩之处在于每一出之间的衔接。舞台上，只见一队演员做孔门弟子装扮，合唱与剧情相关的《论语》语录，仿佛明清小说正文旁的评点，促进观众一点一点地把戏剧情节和孔子的政治理想主张结合在一起，从儒家思想出发来理解剧情，从而为整部戏蒙上了一层哲理思辨的色彩。

以老生为主角的昆剧全本戏，在当今舞台上并不多见，在昆剧舞台上展现孔子形象，这也是首次。因此，从昆剧题材的发展角度看，《孔子之入卫铭》不啻为一次令人耳目一新的尝试。但遗憾的是，对于主人公孔子的塑造，却稍有失于单一，在唱词和情节的设置上也有不合情理之处。例如，全剧致力于宣扬孔子的“仁礼”思想，从孔子初入卫国劝谏蒯聩不能带弓箭觐见卫灵公开始，到最后“叹弓”直接抛出君君臣臣父父子子的理念，可谓一以贯之。然而，考虑到孔子在礼崩乐坏的时代游走列国宣传自己的思想，固然有其大义凛然的坚守，但是各种记载表明，他绝不是空想家，其“仁”“礼”思想也不是乌托邦式的想象，而是在对当时社会现状的深入了解基础上提出的借以稳定社会秩序、提高生产力的实用学说。鉴于此，在“惊宴”一场中，卫灵公与蒯聩之间的暗斗昭然若揭，连南后身边的侍女都能洞悉，而孔子身处其中为二人做枪使却浑然不觉，直到侍女殒命方才恍然大悟，实在不像是一个成熟的政治家和思想家。另外，“见姝”中孔子与南子隔着帘幕对话时，南子问他为何拒绝与自己见面，孔子表示因为“吾未见好德如好色者也”，言下之意是担心自己不能抵挡南子的美色而做出有违礼义的事情。根据《论语》中记载，“吾未见好德如好色者也”是孔子在见到卫灵公与南子同乘出行之后批评卫灵公所言，这一事件发生在“子见南子”之后。戏剧创作对于史料的处理固然是为我所用，不必拘泥，孔子也当然不是如后世传说的那般不食人间烟火，但他毕竟是为人景仰的有道君子，“子见南子”引起争议，是因为在儒家思想中，修德君子应懂得爱惜自己的羽毛，不与德行不佳的人来往。如此对比，此处的戏剧性想象似乎显得格局有些小了。再加之在这一场中，孔子见到南子后有【琥珀猫耳坠】一段唱，惊叹南子美貌倾国倾城，与全剧的核心矛盾并无多大关联，也无益于孔子形象的塑造，不免有点为唱而唱之嫌。

作为一台新编昆剧，唱腔设计和舞台表演决定了它是否能够作为新的经典保留下来。《孔子之入卫铭》的导演强调：“这部剧追求的是真正古朴、古典的质感。”从整台戏的舞台设计、道具和配乐都不难看出这一用心。开场，在古琴的伴奏中，一支脱胎于《诗经》的琴歌将观众带回到遥远的春秋时代。舞台砌末使用了先秦时期的矮脚桌几，配乐也颇有先秦雅乐遗韵，除了昆曲音乐的传统配器笛、箫之外，还加入了编钟、管钟、编磬、云锣。可见主创们对于重现人物所在历史背景的严谨态度。但是，可谓“成也萧何，败也萧何”，窃以为，这部新编昆剧在音乐方面最大的问题也在于配器过多，尤其是多处在演员演唱时加入大鼓伴奏，几乎完全盖过了演员的歌唱之声，有些喧宾夺主了。其次，昆剧的本质是“以歌舞演故事”，身段程式是不可或缺的形式外壳，昆剧艺术相对于其他剧种的垂范之处也在于形式的精严和传递情感的准确。本剧中饰演孔子的袁国良深得计镇华真传，演绎人物感情饱满，表情丰富，不论是“楔子”和“余韵”中历经沧桑的老年孔子，还是初到卫国时期正值壮年、意气风发的孔丘，都能恰当传神地使之立在舞台上。只有一点美中不足的是，纵观全剧，似乎缺少能让人眼前一亮的表演，演员的基本功没有问题，身段设计也不能说错，但似乎缺少了一点“有意味”的程式，身段动作本身蕴含的意义和唱词的结合似乎还称不上天衣无缝。

儒家学说可称为中华民族赖以绵延不绝的精神支柱，其精髓在于追寻清明世界的过程中“知其不可而为之”的大义。《孔子之入卫铭》一剧虽然是从细节着眼，但结尾处孔子面对弥子瑕对其“仁”的理想的质疑，唱了一曲【古轮台】自明心志，落点在“遍九州纵把仁撇漾，俺不改浩然胸中养”的无悔追寻，算得上是对孔子一生奔走的肯定和升华，也点明了儒家思想的精髓所在。孔子歌毕，在一众弟子“死生万象，潮奔浪涌付大江”的慷慨高歌中仰天大笑而下，众弟子快步随下。这一下场式给全剧平添了一股苍凉悲壮的历史纵深感，仿佛刚刚下场的是从先秦时期穿越而来的至圣先师本尊，孔子朗如霁月的君子之风在千载之下仍令人忍不住心生敬仰，堪称全剧的点睛之笔。

对于擅于描写旖旎爱情的昆剧艺术而言，以至圣先师为题材，探讨儒家思想的得失这样宏大而充满思辨的问题，在昆剧舞台上实属首次，无论如何，对于昆剧表现题材的开拓，是一次大胆而有益的尝试。

（作者为上海戏剧学院在读博士）