梦里不知身是客

末之

莎士比亚戏剧改编成中国戏曲的典例甚多，目标观众从熟悉各种戏曲的中国戏迷到如今为数不少的西方观众，市场也逐渐多元化。若是稍作梳理，《麦克白》的京剧改编《欲望城国》、越剧《马龙将军》、昆曲《血手记》、徽剧《惊魂记》，《李尔王》的京剧改编《歧王梦》等等成功案例不一而足，令人印象深刻。笔者观看的由上海戏剧学院出品的同名京剧改编《驯悍记》同样在文化变奏和利用上可圈可点。

全戏从醉梦开始，将“梦里不知身是客”的如戏人生贯穿至最终的醉梦长卧不愿醒，为雨夜的观众提供了酣畅淋漓的观戏体验。其中最让人有“圆满”感觉的是，莎剧原作序幕中平民醉汉赖斯梦里梦外被戏弄，以为自己是贵族，观看了一场悍妇被驯服的戏，而戏中戏的设计在剧终并未被交代，故事始终没有跳脱恍惚的局中局，结尾有未完待续的延宕感；而这部京剧改编让醉汉长卧不醒的反讽幽默，为全剧划上了更为落实的句点。

改编的架构和主题变奏

京剧是高度程式化的传统戏曲艺术，《驯悍记》中自然有观众熟悉的程式化表演动作，其念白与演唱的交替比话剧改编多了一层巧妙的优势，即可以高度融合莎剧通俗娱乐兼具诗化语言表达的本质特色。全剧大胆删减原作中的旁线和次要人物，聚焦“悍妇”阎大乔和鲁斯的关系，反应社会婚姻情爱观，全剧表演时长一个半小时，情节推进的节奏明快、诙谐。

莎剧可塑性强的重要原因在于剧作往往在观念立场上有艺术模糊性，莎翁巧妙的悬而不议让超越时空的演绎、改编具有复调的灵活性。因此剧中人物的复杂多样和复调性也是戏剧批评中丰富的探究资源。例如《驯悍记》原作在表演上的存疑历来聚焦于如何在女性主义盛行的语境中不令人愤慨憎恶，不同的演绎版本也常常着力于悍妇最后的那段显然政治不正确的女性忠顺表述，舞台表演上有演员挤眉弄眼、表达反讽的诠释方式，或是口是心非的意义传达表现，甚至有全剧终了再次跑上舞台对观众痛诉被驯服的痛苦心声等。不过京剧的情感倾向相对明确，全剧改变了原作披特鲁乔对凯萨琳娜的强硬驯悍，大胆地将原序幕中的醉汉变成“莲花班”排戏中驯悍的主人公鲁斯，因而戏中戏不再是醉汉旁观，成了醉汉入戏。同时，中国的鲁斯少爷不再强悍，而是在仆人鲁九及鲁九提供的“驯悍秘籍”的佐助下，巧妙地软硬兼施，与悍妇阎大乔互相驯服，最终情投意合。全剧结束前，那句“夫妻一张床，谁强都一样”更是为家和万事兴的主题推波助澜。

京剧中的人物塑造摆脱了莎剧当时语境中男尊女卑的问题纠结，聚焦女性的内外差异和率真程度，突出了妹妹小乔美丽温柔外表下实则任性跋扈，而姐姐大乔耿直火爆脾气下真挚重情谊的本性，意在揭示人们在情爱抉择上需要透过现象看本质的真谛。有趣的是，在莎士比亚的喜剧中，女性角色基本承担促进愉悦情绪和维持稳定秩序格局的作用，而悍妇凯萨琳娜是典型的例外，她在剧里不断破坏秩序，制造困惑甚至是恐慌，她凌厉的话语就是对男尊女卑的强力武器；不过京剧改编中大乔的火爆和责骂更多是针对人的虚伪矫情，她最终并未被“驯服”，而是因为爱情与鲁思相互臣服。原作中丈夫大段表述妻子就是“我的家私，我的财产；她是我的房屋，我的家具，我的田地，我的谷仓，我的马，我的牛，我的驴子，我的一切……”，然而京剧中鲁斯在花园里深情地向大乔展现了家族的地产，竟然引发了大乔要振兴鲁府家业的雄心，并对丈夫的信任和托付予以真情回报。这一剧烈的“驯悍”反差，消解了被无数女性愤然抨击的男权强势，显然是对当下文化语境的顺应。

全剧保留了原剧主线，从楔子的醉梦开始，推出了“求亲”“迎亲”“驯悍”“交心”“打赌”的五场戏，戏中戏的巧妙点通过舞台左侧的一张戏牌“莲花班在此作场”来揭示，并以排戏人陆续上来翻牌告知戏场序号及分场戏名来清晰交代。同时，梦里梦外的转换以舞台之外的女性训斥来转接区分，将男性和女性的强弱对峙进行了梦里梦外此消彼长的起伏调整，让观众自然进入两性问题的关注和反思。由于剧本删去了原作复杂的繁枝细节，原剧中关于阶层矛盾和差异的讨论被略去，以突出京剧在情感和观念倾向上较为鲜明的特征。

第五场“打赌”之后，悍妇对众人叙述了一段有关夫妻之道的言论，这在原作中是舞台表演最伤脑筋之处，尤其是“你的丈夫就是你的主人，你的生命，你的所有者，你的头脑，你的君主”的表述，甚至令不少莎学专家怀疑这并非莎士比亚本人所写，觉得这一段颇为画蛇添足，也伤害了所有女性观众。著名戏剧家萧伯纳就曾在1897年11月6日的《星期六评论》中明确指出：“……（那）是对现代情感的侮辱。”不过，这也是最考验主创和演员的片段，更是创意改编的难点所在，即如何以同样的台词来揭示复杂的内心，把表象的“驯服”巧妙地转化为潜在的反抗和超越？在各种不同版本的处理中，无外乎以特殊的语调、表情、肢体动作来表现反讽和黑色幽默，或以增补台词来扭转原台词的表层意义。不过京剧中大乔只表达了编剧予以的主题，突出了彼此忠实和尊重的重要性，这样的回避，若是对了解原作的观众而言，可能也是一种期待上的小小落空和遗憾吧。

不过剧中的两对新人，大乔和鲁斯，小乔和顾公子，他们夫妻关系的前后反差最终得以揭示：撕开了表象，裸露出真实的内在，究竟是谁抵达了良好婚姻的真谛显而易见，这也是原作中重要的主题。导演郭宇曾言“改编旧剧本是莎士比亚的强项”，可见这部京剧的文化利用和改编，也算是把握了莎剧创作的借用精髓。

京剧表演与观戏感受的

异曲同工

笔者个人觉得，这部京剧与莎剧融合的最巧妙之处在于表演和观剧形式上的无违和感。除了之前提及的莎翁诗化语言在唱段中自然表达之外，其中的互文特征还体现在表演和观剧形式上。莎剧最初表演是在旅店后院，环形表演空间有利于声音传达和情感交流互动。京剧舞台上演员优于程式化的舞姿和声音艺术，其精湛纯熟的唱念做打功底在观众中早有良好的接受基础，更重要的是，以声音为特长的京韵唱腔表演在意义和情感的传达上十分有效。同时，观众对戏曲的程式化表演相对熟悉，因而对稍显陌生的莎剧精髓的了解也能更加直接，其文化指涉意义的转达转换也更灵活高效。

此处以莎剧常有的幕间戏（jig）或中间串场的连接为例。在中场休息后，戏中鲁九的扮演者进行了串场，插科打诨地将戏和现实连接，致谢冒雨看戏的观众，甚至表达自己戏外又与“上海最贵的一块铁皮”（即车牌）失之交臂的沮丧，激发出阵阵会心的笑声，同时他还结合观戏同期的5月20日的当下词意（即谐音“我爱你”，而这一天也日益成为年轻人表达爱意的特殊日子），戏称要与观众加微信，记得要收取微信红包520元。观众还在大笑时，他又转而强调“这是不可能的”，同时应景地转向了鲁斯和大乔有否可能缔结“我爱你”的夫妻关系。这种结合当下语境和文化热点、时髦用词的做法，与莎剧表演时拉近观众的精髓要义高度融合，丑角到幕前提醒观众精彩之处要记得鼓掌、大笑、叫好，这也与莎剧幕间和表演中讨要掌声的做法不谋而合。

不仅幕间和幕前，全戏不时对当下话语进行灵活挪移，如大乔和鲁斯在成亲归家途中大吵大闹翻车后，鲁九深陷夫妻争执，大呼一声“好尴尬啊”，此处与最近喜剧小品表演中的桥段不谋而合。此外，与小乔成亲的顾公子被阎老爷戏称为“富二代”，而最后打赌一场小乔不听丈夫的召唤，被顾公子感叹为“爱情的巨轮说翻就翻”，等等，都不时激起观戏者的笑声，可谓是精神上的表演艺术共通和贴近观众的做法。

当然，莎剧本质上的严谨，即强调戏剧本质这一点，在京剧改编的呈现中占据更重要的位置，同时京剧改编要摆脱“不伦不类”的诟病，突出自身的优势，将被动转为主动，彰显跨文化之异曲同工的审美效果，这始终是戏曲改编的挑战。

在对观戏感受的回味中，笔者认为既然莎剧的神圣和高尚可以被解构，它的生命魅力始终充溢着接地气的人性真实，那么，我们对于京剧艺术之“曲高和寡”的孤傲心态也可以放下。看淡荣光的泰然自在，笑傲人生的醉梦一场，这才是专心做戏和看戏的精要吧。莎士比亚的诗体剧总是在笑闹和哭喊后深藏哲理，毕竟人间有演不尽的多彩命运，也有做不完的梦，谁知身在何方，梦里还是梦外。会心微笑也好，发人深思也罢，就如全戏终结时，醉汉又醉卧舞台，被鲁九笑谈：“戏都演完了，就留他做梦吧。”

（作者为复旦大学外文学院副教授张琼）