受宠千年的中国娃娃

李广君

民俗寓意：吉祥文化的形象大使

从表面上看，铜墨盒上的婴戏图写刻的是天真烂漫的孩子，可仔细观察会发现，并非是对儿童游戏和玩耍的单纯描绘，而是蕴含着深厚的传统文化内涵，赋予了大量的特殊寓意，有着丰富的社会、文化和历史信息。刻铜艺人在绘刻儿童嬉戏场景中，引入了一些约定成俗的人、事、物，来寄托或隐含中国传统伦理观念，采用谐音、嫁接、比喻、象征等艺术手法来表达思想情感、民间信仰和人生礼俗，以达成儿孙满堂、家道兴盛的心理暗示和情感诉求，满足老百姓盼望幸福安康的美好愿景。同时，由于儒家“学而优则仕”思想的影响，致仕之道成为古人的首要选择，所以婴戏图墨盒上向往子孙官居显位、荣华富贵的内容也非常多。

在墨盒婴戏图绘刻的各种儿童游戏场景中，人物主体多为男孩，鲜有女孩，特别是寓意类墨盒，均以男童为表现对象。迄今面世的婴戏图墨盒，仅见过几方刻有女孩身影，而从盒子的形制和刻法判断，又多为民国盒。由此不难看出，在封建社会中，人们对男丁的高度重视，对传宗接代、尽享天伦之乐的极端关注。

用大自然的花果植物寓意生活美好，是婴戏图创作的常用手法，比如莲花莲籽与儿童一起入画，已成为一种经典样式，特别是年画上，胖胖的娃娃坐在莲花瓣上的图式非常多。莲，花和果实同时生长的植物，莲实多子，代表子孙昌盛。同时，“莲”与“连”、“籽”与“子”同音，由此演变为“连生贵子”，成为婴戏绘画的一种道具符号。在婴戏图墨盒上，肩扛或手持莲花的孩童形象比较多。

与莲花有着相近寓意的还有石榴。石榴多籽，果实饱满，秋天成熟时，开口的石榴露出红堂堂的籽，美丽诱人，因而被人们赋予了美好的情感寄托，象征着生活红火、幸福甜蜜和多子多孙、儿孙满堂。用石榴配画，在传统婴戏题材绘画作品和婴戏图墨盒上都有，寓意“榴开百子”“百子同室”“累世同堂”等。

荣华富贵，生活美满。这既是人们对现实生活的向往，也是对子孙后代的祈盼。牡丹花象征着富贵，桂花的“桂”和富贵的“贵”同音。这两种花卉，或一种或一起与儿童入画，寓意“花开富贵”“少年折桂”等。在刻铜婴戏画中，常见肩扛牡丹花和手持桂花的婴童。这些富贵童子长得眉清目秀，体态优雅，确有富贵之相。

铜墨盒上的婴戏图，不管是儿童日常玩耍题材，还是吉祥寓意题材，芭蕉都是经常出现的一种植物。因芭蕉的叶子宽大，有“大业（叶）”之象征。如果在婴童活动场景中刻有芭蕉树，寓意“大业有成”；如果刻有一个孩子躺在芭蕉叶上，则象征“独霸大业”。

这种借物咏意手法，在婴戏图中表现众多，儿童拉小车玩耍亦是如此。小车，孩子们的一种普通玩具，但婴戏绘画作品上的儿童拉小车却有祥瑞之意，常见的图案为船型小车上放着官帽和玉带，孩子手拿石榴，被称为“冠带传流”，即：“冠”与“官”、“带”与“代”、“船”与“传”、“榴”与“流”谐音，暗喻世袭官爵，代代相传。在婴戏图墨盒中，表现孩童拉小车的作品十分稀少，目前只见过两方。

观赏刻铜婴戏图会发现，孩子们常常在玩耍中与蝙蝠不期而遇，真是应了“有福之人不入无福之地”那句古话。这些象征“福”与“富”的蝙蝠，或是在孩子的眼前飞舞，或是与孩子途中相遇，图式寓意十分明确：“出门见福”“福在眼前”。还有把方孔铜钱引入画中的，婴童手拿铜钱望着蝙蝠，表达“眼前有福、福财双旺”的美好祝愿。因为铜钱方孔的“孔”字与眼前的“眼”字，有时词意相同，都可以代表“洞”的意思，同时“钱”与“前”同音。

在蝙蝠入画的婴戏图墨盒上，常有孩童单腿着地呈金鸡独立状的图式。这种或是翘腿平视蝙蝠，或是翘腿仰望蝙蝠的造型，形象地隐喻了“翘盼福音”。此类婴戏图墨盒，都是只镌刻一个儿童，目前还没有见过有两个或两个以上孩子的。因翘腿眺望，动态感强，加之与飞舞的蝙蝠形成呼应关系，画面显得格外活跃。

纳福类婴戏图墨盒，图式较为丰富，除上述场景外，还有孩子看书时远处飞来蝙蝠、挥扇追逐蝙蝠、把捉到的蝙蝠装到缸里，等等。这些刻有一到五个不等蝙蝠的画面，寓意 “福从天降”“洪福齐天”和“天来五福”等。总之，都是表达纳福迎祥内涵的。

与纳福类作品一样，在刻铜婴戏图中，献寿内容及寓意也是多种多样的。

小童席地而坐，搂抱拥揽着寿桃，是婴戏图墨盒上的又一种吉兆样式。这种组合图案，寓意“坐拥寿山”。为形象表达这一美好祝福，刻铜艺人有意把桃子绘刻得无比硕大，已完全超越和脱离了自然界中桃子的正常个头及意义了。因为大桃代表“寿大无比”“寿如南山”，越大越吉祥。

蝙蝠与桃子同时出现在婴童玩耍的场景中，其寓意为“福寿双全”。铜墨盒上最典型的福寿双全图，当为双童双蝙蝠双桃子图案，即：两个童子各捧一个桃子，正望着眼前的两只蝙蝠。在福寿图中，镌刻孩童站立的画面，多为蝙蝠在眼前，桃子捧在身子一侧，寓意为“望福捧寿”，其“望”字也有“兴旺”和“旺福”之意；而孩童携桃行走的画面，多把桃子扛在或背在肩上，紧追着前面的蝙蝠，取“肩”与“兼”之谐音，寓意“福寿兼得”；孩子坐在地上抱着桃子、看着蝙蝠飞来的画面，寓意为“得福拥寿”。由蝙蝠和桃子共同组成的图案还有很多，寓意主题大致相同，如：“福寿延年”“添福添寿”“多福多寿”和“五福拱寿”等。

作为经典吉祥文化符号，蝙蝠和桃子在婴戏图墨盒上使用极其普遍。与此同时，在传统婴戏图刻铜墨盒上，很多作品是借儿童游戏场景来描绘中国古时的节日习俗和吉祥文化。这些婴戏刻铜作品，用稚气未脱、天真可爱的娃娃，作为节日庆典活动的形象大使，咏人托物，驱鬼辟邪，呈祥纳瑞，顺应民众之愿，预兆生活幸福。比如：春节时的年年有余图和燃放爆竹图、立春时的鞭打春牛图、清明时的放鸢图、端午时的龙舟竞渡图和斗草图、七夕时的乞巧图、冬至的九阳图等，都具有鲜明的吉祥意义和民俗特征。

婴戏图表现出的喜庆热烈和吉祥福瑞，是一种典型的民俗文化。作为中国传统文化中积极向上精神的一部分，满含民众对自身生命存在和生命质量的殷切关注，它是人民大众热爱生活，创造世界，努力追求幸福、平安、和谐、财富的进取心理的外在反映，并被民间艺人生动准确地凝固在了刻铜墨盒之上，成为永不磨灭的民俗风情史证。

工艺风格：墨色单一亦靓丽

婴戏图墨盒的写绘和镌刻，继承和吸纳了传统白描人物画的一些艺术手法，充分运用刀刻线描来表现孩童的质量感、体积感、动态感和空间感，在婴戏造型的处理、画面构图的布势、点线运用的法度等方面，与白描人物画如出一辙。

刻铜是线条的艺术，线条是墨盒婴戏图独特的造型语言，有着高度的表现力。这些灵动、飘逸的铁线，特别适合表现儿童活泼好动的天性，以及游戏时的敏捷动作。由于线刻本身自由、洒脱、主观性强的特质，艺人在使用刀线表现婴戏人物形象时可随性发挥，更便于达到中国人物画强调的“传神写照”和“气韵生动”的审美境界。

作为反映民俗、源自民间的刻铜婴戏，上百年来一直沿用着传统的线描写实刻法。不管是清代盒，还是民国盒，都少有写意风格作品，始终保持了线刻写实风格。即使民国时期刻铜技法改良变革，也没有影响到刻铜婴戏图的创作生产样式。这种承袭沿用下来的固定手法，也成为了婴戏图墨盒的重要艺术特征。

墨盒婴戏图多为细刀浅刻，无论是单婴还群童，都采用极细的线条来表现。这种轻描淡写的单线阴刻技法，在清代就已成熟并达到“虽刻犹写”的巅峰。由于一代又一代艺人都有着扎实的线刻基本功，使得他们用线条概括婴戏人物的能力特别强，简单几根单刀细线，就能把孩童的体态身形表现出来了。正是源于这种精湛技艺的支撑和自信，刻铜艺人才敢于和善于在方寸盒面上表现群婴题材，如十八子闹学图、五子夺魁图等。目前所见到的镌刻人物数量较多的墨盒，婴戏题材占的比例较大。同时晚清民国时期，工匠师承严格，敬畏职业操守，出徒的艺人多能独挡一面，刀法干练娴熟。他们写刻婴童下刀果断，定型准确，开脸爽利，形神兼备，有体度如生之感。

时代在发展，艺术在进步。随着刻铜技法的不断丰富，婴戏图的刻法亦有所改变，主要表现为在线刻技艺的基础上，采用兼工带写的手法写刻儿童形象。比如：对孩子的体态身姿，特别是脸部和手部的刻画，运用的是工笔技法；对景物器物的描写，尝试了一些写意笔墨；对服饰线条的表达，有工笔细刻的部分，亦有放纵写意的地方，像衣角转折处的深刀顿挫等，出现了大胆落刀、细心收拾的凝炼概括刀法及风格特征。所以，早期的婴戏线条更细，也更清爽一些，越往后人物线条越粗，显得更硬朗一些。

刀中有笔，笔中有刀，笔画刀刻，刀笔相融。刻铜线条不仅可以精细准确再现孩童五官及体态原貌，而且强化了服饰的布白与流畅。古代人物画衣服线条和褶纹的多种描法，被刻铜艺人成功运用到墨盒婴戏图镌刻之中，采用“高古游丝描”“铁线描”“钉头鼠尾描”等线描手法，将孩童身上的服饰镌刻得有如“曹衣出水”“吴带当风”，进一步烘托出清末民国儿童的古韵风貌。

发型经典，是刻铜婴戏的特点之一。小辫、圈头、一撮毛，这是当年儿童的经典流行头型，独具韵味，可爱至极，也是产生幽默和喜剧效果的载体，还是区别于成人画的一个重要标识。墨盒婴戏图中儿童的发型大体分三种：第一种，扎小辫。在脑盖正中，扎一个冲天小辫，也有在两侧各扎一个的，其余头发剃光。第二种，锅圈头。这种发型也称“环形发”，头顶剃光，蓄发一圈，十分滑稽。民国婴戏图墨盒上常见此种发型。第三种，一撮毛。在脑门上留一撮“桃发”，也有两侧和脑后各留一块的，别的地方全部剃掉。

除此之外，也有留成人发髻的，为即将成年的孩子，在墨盒婴戏图上比较少见。婴戏图中女童较少，其发型也远不不及男童丰富，标准的女童发型为满发编两个小髻，也有女童扎两个小辫的。儿童时期，男孩女孩常留一样的发型，判断是否为女童，要综合长相体态、衣服纹饰和游戏活动项目等多种元素判断。

服饰轻便，是刻铜婴戏的特点之二。在婴戏图墨盒中，儿童的主要常服是上衣下裳制，袍衫长及膝处，以交领“右袵”为主，即衣领像个“y”字，衣襟向右侧斜出。衣服的特点为上丰下俭，下衣以裤子为主，女童也鲜有着裙子的。为方便活动，一般衣服袖子较窄，无过多装饰，有的腰间束带。偶尔见到圆领、鸡心领和中间对开襟的衣服，穿兜肚和无袖对襟汗衫的孩童少之又少，仅在两三方墨盒上见过。

清代墨盒上的婴童，衣纹线条简洁流畅，领口衣襟处，通常用两三条纵线表现，舒展自然。民国墨盒上的孩子，服装以宽边领为主，多镌刻装饰繁密的线式花纹，袖口也喜欢加以修饰，穿花衣格裤的明显增多，袍衫也变得短了些。不管是清末还是民国墨盒，刻铜艺人都喜欢用衣服袖子遮挡孩子的手部。正所谓画树难画柳，画人难画手，用袖子把手藏起来，既藏“拙”，又省事，也符合国人袖手的日常习惯。

刻铜墨盒婴戏图上的儿童，很少有戴帽子的，除五子夺魁图固化为一个大孩子戴有象征紫金冠的头饰外，仅见过三方墨盒上的婴童戴帽子，一方墨盒上的戴虎头帽，另一方墨盒上的戴透明纱帽，还有一方墨盒上的儿童军训时戴军帽。而在传统婴戏绘画中，孩童戴帽子的却很多，这或许是刻铜艺人突出刻铜婴戏标志性发型的一种创作手法。另外，铜墨盒上的婴戏图中，孩童的鞋子也十分简单，基本都是矮帮敞口布鞋，有的在鞋尖部位刻上两刀装饰，象征翘起的鞋头。

景物简约，是刻铜婴戏的特点之三。婴戏图墨盒上的景物描绘，不像传统绘画婴戏那么繁复，而是把主要笔墨集中在了孩童身上，这与盒面狭小有一定关系，久而久之形成了简约固化的场景模式。这种简单的环境交待，更加突出和强化了人物形象。

刻铜婴戏图分室内婴戏、庭院婴戏和郊外婴戏三种。室内婴戏仅有读书图、闹学图、教子图等题材，只占很少一部分，大部分为庭院婴戏和郊外婴戏。

室内婴戏的陪衬景物为书桌寝具，偶尔露出一点窗外的景物，如树叶、花卉等，非常简单。庭院婴戏占墨盒婴戏图的七成左右，因儿童日常活动的场所多为室内和院落，而室内难以展开活动场景，所以刻铜艺人便把庭院作为表现婴童嬉戏玩耍的主要舞台。庭院婴戏的背景描绘略显复杂一些，但多为简约直观的象征性笔墨。一棵树、一块石、一个坡地、一段栅栏，常常构成庭院婴戏的活动背景，有这四种景物同时出现在一个画面上的，也有两种或三种同时出现的。

树以柳树、松树、芭蕉树、梧桐树为主，也有以竹子、花丛作为衬景的；坡地的绘刻常用几条线来表达，一丛或几株小草，点缀意义大一些。也有为减化工序，用山坡随形就势遮挡孩童下身的情况。

石头多为天然山石，形状各异但都石面平整，是十分理想的石桌。这种石桌既可以在孩子玩耍或学习时摆放相关物品，又可以遮挡住孩子的整个下身或大半下身，节约了不少表达的笔墨。铜墨盒上的高士图、仕女图也常用这种构图方式，以省镌刻之力。

栅栏是庭院婴戏的重要景物，除极少数镌刻亭台檐角代表庭院外，几乎所有庭院婴戏都用栅栏暗示居家院落。栅栏也称护栏、围栏和篱笆，是古代用来保护院子的一种设施，以木制和竹制的为主。墨盒庭院婴戏图中的栅栏，都十分低矮，象征性地刻上一段或两三根，既表明了儿童在庭院中嬉戏，又美化了画面，可谓一举两得。

刻铜墨盒上的婴戏图，虽然没有色彩烘托，却更显书画功力和艺术水平。尤其是刀具拓铜透出的那种凌厉之锋和古拙之韵，是纸绢婴戏图和器物婴戏纹所少有甚至没有的。这种金石气息惟刻铜艺术所独具，集中体现了中国古代美学中的壮美和拙美。刻铜婴戏创作强调“老境”与“天成”，工匠刊凿时留下的线条骨力和粗朗刀锋，就是婴童活力恢复的“老境”和生命稚气回归的“天成”。透过刀锋看笔锋，刻铜作品的用笔着墨，更注重“笔”的味道，在刀刻深浅、粗细、虚实的变化中，追求如锥画沙、屋漏痕和骨法洞达、血肉丰满的艺术境地。

由于题材本身洋溢出的美好与喜庆欢乐，深深感染了手工艺人，极大激发了创作灵感和热情。他们在沐浴童年快乐中倾心倾力倾情描绘制作，使原本商品化的生产变成了一种艺术享受。这种充满了真实与自然、乐趣与情感的创作，怎能不产生精品佳作？这也正是一件件婴戏图工艺美术品如此精彩绝伦的奥妙所在。

以刀代笔写童真，墨色单一亦靓丽。墨盒上的婴戏图，绘刻交织，工艺特殊，实乃铁笔画铜之神品。