中古乐人社会身份的生成与歌舞伎乐演化研究的几个基本理论问题

夏滟洲

中是中国文化最为引人注目的时期，也是中国传统音乐文化发生重要转折时期，更是中国古代音乐文化性格形成的重要时期。在这一时期，音乐文化面貌发生巨大变化，音乐型态也在改弦更张，中国音乐历史经历了以钟磬乐为代表的先秦乐舞阶段向以歌舞大曲为代表的中古伎乐的转变{1}以及经由“金石之乐”向“金不如丝”、直至过渡到“丝不如竹”的音乐接受观念的嬗变。主导这一切且出现不同于以往的发展途径的现象，在于当时社会政治秩序和经济结构中有一个特殊的群体——即以音乐为职业的乐人制度的存在。换言之，在魏晋时期，一个系统、完整、严密的良贱乐人阶层开始形成，并于南北朝时期系统化、法典化，至隋唐时期趋于完善。本文试图对分期、乐人和制度等概念加以分析，从而为中古乐人社会身份的生成与歌舞伎乐的演化等问题展开研究，提供铺垫。

中国历史有关中古时期的分期至今尚无公认的定说。本论对中古时期音乐与良贱乐人身份制度诸问题的研究不想卷入有关历史分期的论辩之中，但研究所涉中古时代采历史学家何兹全之说，“约指从三国到唐中叶即从3世纪到9世纪一时期而言”{2}。循此一论来对中古伎乐发展进行研究，对照东晋以后至唐初历史发展的一般规律，有如下理由：

一、中古中国由于战乱引起社会分裂和政治动荡，先是戎胡内犯，接着是南北长期对峙，导致人口减少，经济形态由城市经济到农村自然经济再到城市经济的转变，中古中国人的日常生活在承受外来文化、新的生活资源与生活方式的影响的同时，内在地发生了深广的变化。二、秦汉时期形成的中国政治秩序权威渐衰，一个新的秩序亟待建立。特别在思想领域，统领中国文化格局的儒家经典因其自身原因而丧失其思想的主导性，给个人寻求思想的自觉带来一个大的空间，自觉的人们积极地参与艺术创造活动，以极大的创造力扩大了艺术活动的范围，改变了艺术品种的性质。三、秦汉时期形成的中国文化秩序发展至魏晋南北朝时期，不仅没有因动乱而覆亡或消失，还经历了一次更新、充实和调适，使这一时期的中国艺术在受外来文化影响的同时又借外来文化的刺激，扩大和影响了自身生成与发展，并融合外来因素与民间传统，终于在唐代得以重整和延续，形成了迥异于秦汉时期的文化风貌。四、三国后由于族群的移动决定了中古中国社会的基本结构，呈现出鲜明的阶层结构特点，它导致国家统治权力分割，世家大族力量走强；同时发生在此间的民族重整过程，无论南北，中原本土的族群接纳了大量外来和外族成分，形成一个新的庞大而多元的民族和少数民族人群，认同一个文化传统。五、汉以来形成的社会风俗日趋奢靡，导致整个社会人们有一种求富趋利的普遍心态，一代堪比一代，尤其在北魏中期（对应南朝宋）以后，出现以上层社会中心的生活奢华现象引人注目，是内里对物质与精神追求，上承魏晋，下启隋唐。

侧重于对每个时期社会音乐文化生活的总体面貌的把握是笔者划分中国中古时期音乐文化发展分期的理论依据。这一理论继承黄翔鹏、赵宋光、冯文慈诸先生的论断而来。黄翔鹏先生明确提出中古分期概念，认为中国中古音乐历史自汉以后，进入了以丝竹清乐为主的歌舞伎乐时期。{3}结合黄翔鹏的后续研究，本文所论及内容从南北朝至唐代是中国歌舞伎乐后期{4}。赵宋光先生认为中国古代音乐史分期中的第四时期指南北朝至隋唐五代是以歌舞大曲为核心，并指出认定这一分期标志还应从其形成的社会音乐文化的根由出发加以分析。{5}冯文慈先生的考虑更为具体，认为三国、两晋、南北朝、隋、唐、五代共740年时间是中国古代音乐的拓展基础并再现繁荣的时期。{6}这样的分期为我们建构的历史研究范围，既考虑了社会音乐生活的存在状态，又考虑到音乐艺术自身的本质披露；基于这一分期的研究，我们可以凭借特定时期的音乐和历史这两个要素的转换与分析，来揭示中古伎乐与政治更迭和社会变迁的关系，认定中古伎乐在形态类别上所具有的文化特质与事实存在，探索中古伎乐的创作者和传承者的社会角色与历史贡献。这是笔者研究本论的欲望，我们立足于历时的与共时的相结合的原则，专注于中古时期中国音乐的发展历史的研究，就是要在历史的框架中研究和理解当时人们所创作的音乐风格如何反映音乐和历史的，进而透过这些现象求证中古伎乐的转型发生。

所谓伎乐，或作歌舞伎乐，是一种将歌唱、器乐、舞蹈融于一体的音乐创作和表演形式。这种音乐形式中，歌唱、器乐和舞蹈三者既是一个有机的整体，又都有着各自独立的艺术表现，可以单独表演。大曲是歌舞伎乐的最高形式，有明确的结构布局，鲜明的速度对比，前有引子后有尾声，中间以歌唱为主体的多段体结构，乐曲高潮段落清晰。表演主体一般以女性为主，表演内容多样。历史地看，歌舞伎乐来自先秦的自由民、士阶层的市井之乐{7}， 属于“新乐”，与先秦各国流行的“女乐”{8}一样，都具有歌舞伎乐的形态特征，自出现就在社会上层的宴飨娱乐活动之中流行。歌舞伎乐进一步的发展是汉代流行的相和歌、相和大曲，结构完整，形式新颖。魏晋流行的清商乐、清商大曲是对相和歌、相和大曲的继承与发展。其间囿于社会时局与社会结构的变化，歌舞伎乐受外来文化影响甚大。沿丝绸之路音乐带传入的外族歌舞音乐中不仅有众多乐器乐调，更有不少但曲舞姿进入中原。如北朝盛行的天竺乐、龟兹乐和西凉乐三部，南朝社会中有清商乐、吴声及后起的西曲都得到了前所未有的重视与发展。隋唐之际，燕乐九部乐、十部乐中，本土唯前代流传一部（清商），传自南方的二部（骠国和南诏），剩下的分别来自印度、西域、中亚及朝鲜。外来歌舞既见于宫廷，又传于民间，纯粹俗乐，混溶相杂，使本土歌舞伎乐“朝着大型化、规范化、程式化的方向发展，歌舞伎乐形态的表现性能得到了淋漓尽致的展示”{9}。成也好，衰也罢，在从东晋走向隋唐的历程中，歌舞伎乐受制于社会政治经济的深刻变化及人们审美观念的潜在变化，从出现到转型成为社会文化生活的主流，最终走向了衰落。作为一种文化现象，歌舞伎乐的出现反映了中古时期的文化风貌，取代了中国固有的钟磬鼓瑟的雅乐传统，承载了礼乐制度的基本意义；作为一种行为模式，歌舞伎乐的存在，改变了歌舞伎乐的受众结构，扩大了参与文化活动人群的社会基础，开启了宋明近世音乐文化的传统。

音乐是人创造的，也是为人创造的。音乐史学研究中强调对人的关注，主要原因即“在音乐本身与其外部诸条件的交互关系中有一个中心的接触点，那就是人”。{10}抛开作为研究主体的人不说，面对中古歌舞伎乐的创造主体—人—乐人—掌握专业音乐技能，专门从事音乐活动的人以及参与构建音乐活动的人—欣赏者—恩主或位于社会上层的人，这些创造了音乐历史的人不一定真正清楚自己行为动机、目的与意义，但他们作为我们了解音乐历史中心的接触点，基于这些点我们能够对传世的音乐作品或音乐文化形态的创造主体、创作过程及与之相关的情境有所了解。而这种了解对于廓清我们对过去的认识大有裨益，对于发展和理解当下的艺术也具有一定意义。

中古文献中，乐人有多种称谓，如女乐、女伎、女妓、妓女、乐工、歌工、歌人、讴者、乐家、音家、倡、倡家、倡优、优伶、伶人、音声人、笛工及歌女等。字面上，这些从事乐事活动人以艺立足，艺色娱人外，不乏多功能陪伺活动者。有特殊之处，官府管理乐工的低级别官吏或乐官之长，以己之特长主导文化取向，甚至参与到具体乐事活动，亦属本论之乐人称谓。对比秦以前的乐人（乐师），中古及之后乐人的内涵与之完全不同{11}，此不赘述。作为中国社会中一个特殊的群体，从制度上，中古时期乐人属于杂户民，且有着严密的管理制度，其户籍即所谓“乐籍”。学界对作为一种制度的乐籍及相关问题研究已有不少成果问世，可以参阅。{12}但结合本论，由于任何历史时期的社会政治、经济、文化、风俗环境都会影响到制度的产生，法律层面对乐人的社会身份规定是一方面，仍然是成文的不及习惯预设的。因此在预设的前提下，由于贱民阶层的存在，使得位于贱民阶层的中古乐人其社会地位既要遵从宗法与等级并存的尊卑长幼等级秩序，又要受到成文法律的规范约束，乐人的各种社会行为和活动也必然会受到影响。

从制度层面来看，有三个方面切入。第一，成文法律中对良贱制度和户籍制度的明确指示出乐人之列于乐籍，是一种系统、严格、成熟的等级身份制度，自北魏政权迁邺之后正式出现，到清雍正元年之后消亡，其存在时间特殊，与中古伎乐发生的转型密切相关。根据项阳的研究，立籍之后的乐户于是进入国家制度下的普适性存在，自此承载国家意义上的用乐。乐籍制度下乐人群体性的存在决定了“其承载的音声技艺形式和音乐本体应该显现多层面整体一致性”{13}不无道理。由于有人员和技术上的支持，这些被称为“国之贱隶”的宫廷（官府）乐人所创造、传播、传承的音乐离不开主流和满足社会音乐生活需要的音声类型，有极大的随时而变和互相借鉴、互相影响的可能。

第二，国家（宫廷、官府）层面由于对音乐歌舞的需要而设立专门的掌管者，即乐官，并由此而产生的一系列相关制度，即乐官制度，内容包括乐官的设职、乐署的建置、乐人的培训、管理和考核等。因此，以制度为出发点展开对历代乐官与机构设立情况的考察，也需要我们加以关注，可喜的是，学界围绕这一方面的研究，已见相当丰富的成果{14}，在此不赘述。同时，古代基于乐人所做各种相关管理制度的设置与演变的研究，除了可以从特殊的户籍制度史加以认识外，对于我们了解中国古代音乐史有一定的参考价值，为我们从社会学角度来认识乐人的社会地位、社会角色更会打开一扇新的窗户。究其原因在于一定社会体制下，被役使的乐人其命运与社会人对其行为的期待，决定着乐人在实际生活中所担任的角色。基于这一方面的研究在目前学界有明显不足。但史料有限决定了本论欲在这一方面展开研究，必然会遭遇很大的困难。

第三，正是由于音乐作为一种制度，支持音乐的创作也成为一种制度，所谓“恩主制”（即西方文化传统中的“赞助制”）是这种制度的一个重要载体。中古乐人除了服役国家（宫廷、官府）层面，还同时受恩主制的约束（私伎或私奴婢）。由是乐人在社会中被分类，他们多样的隶属关系和多层面的役使，导致他们在创作、传播、传承的音乐中，抑或说多方面、多层次的用乐显示出来的对应性功能时，特别在音乐的本体形态具有某种一致性或近似性特点。从制度角度理解中古伎乐是一种社会学思维方式的运用，笔者认为它可以帮助我们来理解中国音乐历史传承中存在的这一特殊性。这个制度（Institution），即一种习俗，是泛指人类社会中具有某种功能的“结构”，基于这一结构，可以将人们的活动组织和确立起来，形成一系列规范性的思想和行为，从而满足人们的某种社会需求。它与前面提及的制度（Regime）不同，它可以是隐性的，也可以是显性的，内隐于音乐功能之内，外显于受众对音乐的强调。作为人类社会的一种制度，音乐以及音乐活动就是人们按照一定显性或隐性的社会规则组织起来的行为，在适应他们产生和发展的环境里传播、传承，每一个环境里都会因此建立一种习惯的音乐解释，反过来又去促进音乐的下一次发展。音乐艺术所具有的这一功能告诉我们这一制度并非一种“实在”的制度，因为音乐在满足人们的“自娱自乐”或“自我满足”时，其实是一种“软需求”。相比那些“硬需求”如国家层面看重的雅乐传统或作为工具性价值存在的音乐或音乐活动，我们也可以从制度角度来解释该种音乐是基于人文标准来理解的。所以，对中古伎乐的形成与流播的研究发现，无论中外，我们注意到各种流行的音乐演变，基本上都是在社会下层流行，然后进入上层社会被宗室贵族接纳，在改变其风格的同时也在倡引其风，最终形成符合该阶层趣味的音乐。由是其出现一致性或近似性的特点就不难理解了。

音乐制度中的专业贱民乐人，在参与音乐活动时也会对乐官制度产生一定影响。从北魏孝昌年间出现乐户这一贱民阶层的法典化存在{15}，到清代龚自珍生活时代仍广泛存在，{16}尽管在雍正元年（1723）四月业已下令废除乐籍制度{17}，但由于政令执行不力、乐籍制度余毒及乐户的实际存在反映了良贱制度的长期存在。良贱制度作为一种身份制度，非预设中的良贱之分。作为制度的身份区隔其存在有具体的时间范围，作为预设的地位区隔在传统中国社会则一直存在。法律层面的区隔更加强化了人的社会地位之良贱区分，“良”即平民，“贱”则近于奴隶。本文之所以强调良贱，从社会学角度，在于人所具有的先赋身份和获致身份（Achieved Figure）理论。乐人所服为贱役，是一种被事先给定，并且通常无法改变社会地位，它决定了乐人的社会角色，就是出于社会底层的、卑贱地位，也就是前面所称之预设的。但往往会出现因乐人其活动而受到国家话语或恩主恩宠的嘉许而获得尊贵地位的情形，这是一种柔性提升乐人社会地位的做法，乐人通过自身努力（也许是专业，也许是色艺等）而争取改变而获得的地位，这一点在阶级社会中尤其重要，社会阶层的流动性（Social Mobility）给了部分因其技艺出色的乐人得以升降，直至进入上层。乐人在拓展社会地位的多样可能性中，必然有一种趋于良口的获得性身份；同时，许多乐事在这期间因社会经济结构的改变而发生变化，这些上升了的乐人对国家（宫廷、官府）音乐作出新的贡献。如此称良贱乐人是基于伦理身份的一种称谓，初衷在此。

回到开头，综合上面对若干概念的阐释，本论围绕中古伎乐发生转型中乐人历史作用的考察，以中古伎乐的发生与发展为探讨对象，从中古时期国家政治制度、法律规范、经济活动、文化政策、思想文化和音乐艺术的内在变化来切入中古伎乐转型的历史缘由的研究，检视中古乐人社会身份变化之于伎乐转型的内在影响。研究以多维度的跨界（跨学科）为基础，综合运用音乐史学、社会学的研究方法，最终：一、历时地看，三国是中古社会的上坡面；其后进入一个社会变革期，漫长地延续至唐初；唐中叶又是一个变革期，中古伎乐演化发展的波峰波谷与这一时间节点相契合。二、共时地看，中古伎乐繁盛局面的形成与中古乐人社会地位的升降相关联。从宏观文化背景的整体出发，落在具体的音乐本体个案分析上，对中古乐人创造、传承的歌舞伎乐进行历史考察，进而在中古音乐文化性格的形成与中古乐人的创造性贡献分析中，实现历史学与社会学视角下的研究对接。三、以音乐—社会学视角来观察中古良贱乐人社会身份获致，既要考虑一般社会学所强调的社会身份与社会分层理论等共性问题，又要重点研究乐人及其所从事的乐事活动等个性问题。上述研究，为笔者所企及的愿望。然学界多年已积累相当丰硕的成果，本论若有所突破，实在是既有的研究为我们提供了更大的空间。

{1}{3} 黄翔鹏《论中国古代音乐的传承关系——音乐史论之一》，载中国艺术研究院音乐研究所编《黄翔鹏文存》（上卷），山东文艺出版社2007年版，第94页。

{2} 何兹全《中国社会史研究导论》，北京：商务印书馆2010年版，第319页。

{4}{7} 黄翔鹏《中国古代音乐歌舞伎乐时期的有关新材料、新问题》，《文艺研究》1999年第4期。

{5} 赵宋光《中国古代音乐史分期问题讨论缘起》，《音乐研究》2009年第4期。

{6} 冯文慈《在“文化视野中的音乐历史分期”研讨会上的发言》，《音乐研究》2009年第4期。

{8} 有关“新乐”“女乐”的历史考察和相关研究参阅冯洁轩《论郑卫之音》，《音乐研究》1984年第1期。

{9} 刘再生《论中国音乐的历史形态》，《音乐研究》2000年第2期。

{10} 郭乃安《音乐学，请把目光投向人》，《中国音乐学》1991年第2期。

{11} 阎步克《乐师与史官：传统政治文化与政治制度论集》，北京：三联书店2001年版，第1—32，83—114页。

{12} 项阳《山西乐户研究》，北京：文物出版社2001年版；项阳《接通的意义——历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》，北京：文化艺术出版社2014年版；黎国韬《古代的乐户》，《文史知识》2013年第12期；黎国韬《早期乐户若干问题考》，《戏剧艺术》2014年第3期。等等。

{13} 项阳《乐籍制度研究的意义》，项阳《接通的意义——历史人类学视域下的中国音乐文化史研究》，北京：文化艺术出版社2014年版，第105页。

{14} 黎国韬《先秦至两宋乐官制度研究》，广东人民出版社2009年版；赵敏俐《汉代乐府制度与歌诗研究》，北京：商务印书馆2009年版；刘怀荣、宋亚莉《魏晋南北朝乐府制度与歌诗研究》，北京：商务印书馆2010年版；左汉林《唐代乐府制度与歌诗研究》，北京：商务印书馆2010年版；康瑞军《宋代宫廷音乐制度研究》，上海音乐学院出版社2013年版。

{15} [北齐]魏收撰《魏书》卷111“刑罚志”。北京：中华书局1974年版，第2888页。

{16} “昔者唐、宋、明之既宅京也，于其京师及其通都大邑，必有乐籍，论世者多忽而不察。”龚自珍《京师乐籍说》，《龚自珍全集》第一辑，上海人民出版社1975年版，第117页。

{17} 《钦定八旗通志》卷43，吉林文史出版社2002年版，第778 页；《清朝文献通考》卷19，浙江古籍出版社2000年版，第5027 页。

（责任编辑 荣英涛）