隐形人和新山水

苏也

改革开放三十五年来，中国社会的高速变化和惊人发展可能在这世界上再也找不出第二例。但这并不是一个纯粹、绝对的褒奖，巨大而快速的社会变化就像是庞大巨轮在浪潮中的极速转向，它带来的翻天覆地意味着各种物质和精神的能量转换。可能只需要三十年的时间，一个几百年的大家族就会衰败，一个白手起家的公司就可能在美国上市，一个几千年的民间手艺就可能消亡，一个民族的文化景观可能会被掏空。

面对这样的改变，艺术从文学到视觉一方面在不断地纪录和表现，一方面也在反思和审视。我相信能量守恒的这个普遍规律，一部分人先富起来了，那就意味着贫富差距的加大；越来越多的城市人头涌动，那就意味着越来越的故土被逐渐遗忘。

如今，中国真正意义上的农村正在一点一滴地消失。要么是人去楼空，精神涣散，要么就是消灭了农民和农村的传统意义，建造出一个个“类城市”的景象。而各种各样的大城市里，充满了各形各色的异乡来客。在城市里，主人和客人们都不客气，为了让自己能够过得更好，为了争取有限资源里的更大权益，人们都纷纷戴上帽子，贴上标签，剑拔弩张，兵来将挡，水来土掩。而在城市与乡村之间，那块处于物质和精神双双过度的灰色地带，也逐渐发展成为了一种在中华大地上普遍发生的奇观奇景。有一种地方叫做“老家”，有一种地方叫做“现居地”，而二者之间的距离不仅难以用物质来衡量，更难用感情去做取舍。在视觉和精神的世界里，城市和乡村的过度地带不断上演屡屡让人略感尴尬的情节和故事。

每天，我们或行走在城市之中，或独坐在乡间的残房，或者徘徊在城乡结合部的某个站台，但我们的身体和我们的心之向往可能永远都不在同一处地方。

精神家园和身体居所的流离感，这可能是当下中国社会普通人日日夜夜都在经历而却不自知的通感。这种身体物理存在和心灵精神存在的不对等，正好应证了能量守恒的原则——物质财富的巨大变革也必然会引起精神能量的不平衡。

中国现当代艺术家很早就意识到了这种流离感和不平衡。在五六十年代革命岁月中成长起来的一批艺术家，有过红色的共同记忆。那时的群体景观和群体意识是单色的，大家都是一样的疯狂，一样的无知，一样的热情满满。然而，改革开放后的岁月里，变化成为了每一天的关键词。曾经人们用生命和鲜血换取的信条可能不敌如今的物质诱惑，人情世故都变了。于是，曾梵志笔下的中国人都带上了假面，岳敏君眼中的人们都长了一张相同的笑脸，他们都看到了一种群体的疯狂和个体的消亡；宋冬拾起了拆毁的老屋残片，用旧时的门窗桌椅拼凑出一个没有功能只有情怀的审美物件；而黄永砯则把上百只不同的昆虫动物关进了美术馆，让它们相互厮杀，相互喂养，把优胜劣汰的残酷生存法则展现给每个观众看[1]。

而与他们相比，出生于七八十年代的中国当代青年艺术家们，血液里则没有了革命年代的红色印记，多了一份关注自我的本能。成长于集体主义的教育环境之中的他们，见证着社会生活的日新月异，无数次地反思着自己的身份和价值。同时，全盘西化的生活景观在视觉上极大地刺激着人们的审美体验和价值观——城市意味着进步，乡村象征着落后。每个人每天都在赶往大城市的路途中，或徘徊在拥挤的城市里，心灵的深处却被父辈们留在乡村的情感与记忆一次次拷问。中国人灵魂的根还留在被社会价值视为落后的乡村，但身体都在忍不住地往城市和那些像城市的地方涌去。

我到底是谁？我从何而来？我要去向何处？

这几个决定自我身份的关键问题一出现，那残破和遥远的乡村和依附于它们的父辈记忆就会像鬼魂一样，反复出现，光临穿行于都市间的人们。

艺术家刘勃麟1973年出生于山东，1995年毕业于山东艺术学院美术系，然后和很多怀揣着艺术梦想的年轻人一样，他来到了北京，于2001年毕业于中央美术学院雕塑系的硕士专业。

刘勃麟的创作既是摄影作品，也是一次次的行为艺术，我们甚至也可以把它们看作是一个个用艺术家身体做成的活体雕塑，展览于各种生活场景之中。与我们传统理解中的人像摄影准则相反，一眼望去，观众甚至很难发现拍摄对象——在一幕幕熟悉的城市化景象里，我们似有似无地看到了一个刻意为之的“隐形人”。在每一张作品里，刘勃麟都和他身后的城市景观融为了一体，也和自己的作品融为了一体。艺术家自身形象绝不是这个景色的中心，相反，每一个画面都是一个“个体”融化和消失在一个“群体”里的幻象。

2005年，北京政府拆除了刘勃麟居住和工作的“索家村国际艺术营”，那次的经历对刚毕业不久的刘勃麟产生了强大的触动。面对残破的居所，写满了鲜红的“拆”字的砖墙，他决定让自己也“消失”在这场毁灭之中。于是他在身上涂满颜料，绘上砖瓦的图案，让自己何身后的残房废墟融为一体。那次的“隐身术”可以视作为刘勃麟因为个人利益而进行的无声的示威抗议，然而，那次的行为也让他开始重新审视我们与城市生活的关系，个人生活在集体环境中的生存法则。他自己在采访中说，“在开始拍摄‘城市迷彩作品的时候，作品里充满了我对命运的抗争和追问。我把自己消解在有中国特色的环境里，我的每一张作品都在质疑我的存在方式。我想用我的作品来记录中国社会的发展步伐，把对中国社会问题的思考融入到我的画面中。”

刘勃麟的每一张照片背后都需要长时间的准备。在一个个城市化进程中的典型画面里，他的身体变成为一块崭新的空白画布——为了尽可能地隐形在复杂的真实背景里，每一次繁琐而精细的人体彩绘都需要团队的巨大投入。刘勃麟的每一次摄影行为都在小心地把“有”化为“无”，最长一次的拍摄准备竟然长达十个小时。除了让助手们将自己的身体幻化为背景中的一块砖，一丛花，一面墙之外，刘勃麟还要考量整个画面的构图、采光、色彩，最关键的是，这个画面存在的典型性意义，这个镜头所记录下的社会价值。

把自己变成社会背景里的“隐形人”，让城市、群体的这个“大我”吞没个体的“小我”，这样的视觉表达在刘勃麟的每一张摄影作品里是个费时费力的活儿；但在，现今中国社会的现实生活里，它却是个每时每刻都在发生的事情。在全面城市化、现代化的大潮中，人们被时代的前进步伐卷入到先进的生活方式和改革节奏之中，就像是搭上了那趟永不停息、高速飞驰的“雪国列车”[2]，除了阶级和车厢的等次划分，我们每个人都成为了归入某一类车厢的“无名氏”。对于身处现代社会的大部分人来说，这种生活模式和生存形态就像是呼吸和喝水一样的自然，也难以回避。

然而，这种对于“个体”和“集体”，“个人”和“社会”关系的思考早就不是艺术反思里的新鲜话题。这对相斥又相依的关系在文学、绘画、电影等艺术表达形式里的讨论层出不穷。而在中国当代艺术的创作中，这一对复杂关系的影响和意义，作为我们城市生活里的一大命题和一大难题，也一直是当代艺术家关心的话题。

利用“伪装术”和“隐身术”来表达一个个人在集体主义社会环境里的消亡，使视觉景观产生的错觉发挥现实主义的反思功能，刘勃麟并不是第一人。中国艺术家邱志杰在他1994年创作的“纹身”系列里就利用了这个视觉手段，把自己的身体作为画布，让自己和背景成为一体，用一种视觉上的假象，把一个人“平面化”、“抽象化”、“真空化”，使得一个“人”的物理存在消亡成为一个平面的图像，描画了一个个体的体积和灵魂在一个二维的世界里被抽离的过程。

刘勃麟的作品更加放大和具象化了这种个体的消失过程和抗争的无力感。他的“消亡”景象从艺术家封闭的工作室里走出，来到我们日常生活的语境里来。每一张作品里，我们都可以看到中国社会现代化过程中的熟悉镜头：强拆的房子，站台上的标语，雄伟的建筑，里弄中的涂鸦，超市里密集的陈列。在这一幕幕日常里，在中国社会快速发展的画面里，我们都能看到一个个“隐形”的人；这些人既是刘勃麟本人，也是我们自己。

旨在探讨个体生命在巨大社会发展进程中扮演的的角色，而不同于邱志杰对这一消解关系和消亡现状的不甘与不满所大声喊出的红色宣言——“不！”刘勃麟的作品在气质上是极其沉默的。你甚至在观看照片的时候很难发现艺术家的存在。但就“沉默的大多数”所表述的社会问题一样，刘勃麟在这个背景里埋藏得越深，这种发声越是有力；他的个体消失越是执行得彻底，这种艺术表达的内容和反思就越发深刻。

刘勃麟自己也在采访里说过，有时在他的拍摄过程中，当他被助手们“伪装”好了之后，他会待在那个画面里观察一下周围来往的人群。有时甚至很长时间里，都没有路人能够发现艺术家的存在，他似乎真的隐身了。这是一个很微妙的现象。

相较于刘勃麟，1980年出生于成都的张克纯更像是一个传统意义上的摄影师。从他的第一个摄影系列《北流活活》中，人们已经可以看出他摄影水品的成熟度，完美的构图和比例，风格化的色彩处理，饱含蕴意的内容。

张克纯的摄影作品给我这样一个感觉——就是即使我还没来得及看清画面中的具体内容，我似乎先体会到了一种氛围。这种氛围是充满情节的，就像是戏剧中主角上场前在舞台上喷的干冰，也像是登高望远时先于远山看到的云雾。而张克纯的镜头中所流露出的，是一种心酸的美。

他纪录我们歌颂的母亲河，拍下沿河的景象，那里有残桥的桥墩，冒烟的钢铁厂，在水洼里游泳的路人，有满眼黄沙中的一曲小流。在这些一眼望去都十分完美的画面中，人们逐渐发现一个个不合理。可以说，张克纯的每一张照片都像是一个短篇小说，从这一个精致而静止的画面里，你可以明显地感觉到它的“之前”和“之后”——画面里的景色是流动的，人物是动态的，他们都不属于这一刻，他们都暗示着什么。

你可以说，张克纯的摄影表达出了他对于工业化、城市化的担忧。河流被阻拦，河岸的植被被破坏，人们和自己的生存环境产生出格格不入的画面，这一切都是中国现代化过程中面对的问题，而张克纯用一种极其内敛的艺术方式纪录和表达了出来。在他充满故事和电影感的照片里，我们看到了现代化的洪流，这种人为的改造力量甚至使得我们曾今膜拜的母亲河显得苍白无力。画面的情绪是平静的，但故事的层次却十分饱满，构图甚至有些过分讲究，这一切摄影语言使得张克纯的艺术表达显得节奏缓慢；而正是这种缓慢的节奏，克制的表现，更让他的作品显得深沉，更为发人深思。

张克纯的镜头里，城市的样子，乡村的凋零，散落的人们，处处都有若有所思的留白，结构上也有明显的前景、中景、背景。之前提到的那种氛围的烟雾将这个故事的三个层面串联起来，或许是惆怅，或许是相思。他的作品里看不到人们想象中的都市景象，即使是高楼林立，也是像古代文人山水画一样，若隐若现地出现在背景里。他作品中的城市化景象也不具有明显的地域特色，但却广泛地指代了现在中国社会中的大部分城市和类城市的地方——高楼有一栋没一栋的，密密麻麻的窗户，拆掉的房屋，老去的厂房，浑浊的河流，平凡的百姓做着自己的事。这也是一张张最为典型的“中国特色城市照片”，一个变化中的风貌，没有统一的规划，什么城市都长得千篇一律。但那份远处的若隐若现，天空或大地上的大面积留白，配上稀稀疏疏的普通人，它们构成了张克纯描画的中国特色的“新山水”。

在这种“新山水”气质的画面里，灰蒙蒙的天色不是旧时的山间云雾，而是如今令人闻风丧胆的PM2.5；残留在桥墩和破楼上的痕迹不是国画中的笔刷，而是拆迁和工业留下的笔墨；现代人的生活也没能融入到新世纪、新时代的口号中去，还是垂钓、打牌、闲聊，过着自己的平淡日子。而这一切的刻意而为都尽量地被做到了不露痕迹，仿佛日子本就是该如此；亦或是，表露出人们早就对这种荒诞的生活景象习以为常的麻木。

然而，这一切有些讽刺意味的画面在张克纯的镜头下却和谐地呈现出一种无声的美。美得过分设计，美得不可相信。这种生存状态的改变是快速发展下的中国社会给普通百姓生活带来的巨大挑战。他的作品则是在用欲盖弥彰的轻描淡写，来刻画一个民族在天翻地覆的变化下自寻出路的样子。

很显然，艺术家对这种社会发展所带来的环境变化持怀疑态度，他的创作精神是在反思这种改革速度，质疑这种视觉景观的结果，探讨这种人与城市的关系。但是，在创作语言上，艺术家又选择使用一种最为古典的，老派的，守旧的审美方式。把现代生活的畸形景象幻化为一种美如仙境的新山水式写意模式，淡化了这类矛盾，用美去反思丑。

在谈到他的《北流活活》摄影计划的时候，张克纯这样写，“说它是一首歌，或许早已演变为一句主流玩笑。说它是母亲、是根，恐怕对应的要么是遗忘，要么早已是六亲不认。拍摄这个项目源于读了张承志的《北方的河》。我被书中滚烫的文字所影响，决定去黄河边走一走。去感受黄河带给的父亲般的博大和宽广，在辽阔的、奔流不息的黄河寻找到我的根。在一路走来，我意识里的那条河正在被现实的洪流淹没。但是对于一个幅员辽阔又历史悠久的国度来说，前途最终是光明的。因为这个母体里会有一种血统，一种水土，一种创造的力量使活泼健壮的新生婴儿降生于世，病态软弱的呻吟将在他们的欢声叫喊中被淹没。从这种观点看来，一切又应当是乐观的。”

面对自然的破坏和城市的畸形建设，我们都是心酸而无奈的。我们几乎要消费一种怀旧的心态去怀念一个有中国特色的审美环境，那个还算纯粹、还算美丽的时代。但也别轻易放弃，只要还有人在不断地反思城市与人们的关系，审视社会发展的节奏，我们的这个时代就还不算太坏。

注 释

[1]黄永砯《世界剧场》，装置，1993。在这件作品中，黄永砯打造了一个封闭的空间，把上百只不同的昆虫动物放入其中，让不同的生物相互厮杀，最后留下最厉害的动物。整个过程都在美术馆的展览环境中，供观众观看。“世界剧场”的名字也直白地表现了达尔文主义影射的社会竞争中的暴力与残酷。

[2]参看2013年韩国导演奉俊昊拍摄的电影《雪国列车》。