胡金铨：一曲“江湖”

任平生

简介

胡金铨（1932.4.29～1997.1.14），著名导演，他的作品对于中国的武侠电影有着开创性的意义。胡金铨成名始于1966年的《大醉侠》，而为西方电影界所认知则是1975年《侠女》于戛纳电影节获最高技术大奖，这也是中国电影在戛纳电影节上首次获奖。他的代表作有《大醉侠》（1966）、《龙门客栈》（1967）、《侠女》（1970）、《空山灵雨》（1979）等。

胡金铨有长者风。影迷们想起他来，总觉得是个饱学宿儒模样。其实他出身北京望族，浸淫于老胡同文化中，古文、绘画、京剧都自然成了行家。幼年又上过教会学校，能说一口流利的英文，17岁时更差点去美国留学，算是个洋为中用的新派才子。

胡金铨和电影结缘，完全是偶然。1949年他离开北京到香港后，由于没有申请到大学，就在一间叫嘉年印刷厂的公司做校对工作，做过电话簿和佛经的校对。但是因为会画画，就又进了一间小型的广告公司画海报和广告牌。最初画的广告牌是老舍的《我这一辈子》的电影版，他说他此后研究老舍并出版《老舍和他的作品》一书，可能是当时结的缘。

后来，胡金铨还在吴性栽和费穆开的龙马电影公司做过短期的广告工作。正职之外，他也兼任英语家庭教师，恰好他的一位学生的父亲是长城电影公司的沈天荫，于是请他到美工科帮忙。当时美工科的主任正是中国动画之父、《铁扇公主》的导演万古蟾。胡金铨后来的作品水墨风格浓郁，皆肇因于此。再后来，他转去了永华电影公司，为严俊导演的《吃耳光的人》做美术和装饰，结果却被看重，当了男主角。

年轻的胡金铨在影片中亮相的时候，无疑是个帅小生，在出演了严俊的《笑声泪痕》之后，他的道具生涯戛然而止，此后又放弃了“美国之音”的工作，成为邵氏员工。1959年李翰祥以《江山美人》功成名就的时候，他的义弟胡金铨还只是片中的一个配角“大牛”而已。

数年之间，他跟随李翰祥东奔西走，做过《梁祝》的副导演，接替李翰祥拍摄《玉堂春》，他的《大地儿女》展露出作者迹象，《大醉侠》则开邵氏武侠之先河，开启了一个长达20年的电影文化帝国时代。在此时胡金铨本人则激流勇退，抛下一切远赴台湾。

在历史的定位中，胡金铨被视为台湾导演，最重要的原因就是他的大多数作品都是在台湾制作完成，他同时也是台湾现代电影复兴的推手，徐枫、石隽、白鹰、上官灵凤、田鹏等人都由其发掘和训练。他的《大地儿女》获得金马奖数座大奖，《龙门客栈》成为年内票房冠军并出口国外，而在《喜怒哀乐》诞生之时，他与李翰祥、李行、白景瑞各执其中一段，台湾电影界可谓空前团结。

胡金铨的电影在70年代初便成为国际东方文化的研究对象。他在戛纳电影节获得技术大奖（《侠女》），这也可能是华人导演在三大影展的第一个奖项，但《侠女》在香港却不卖座。1971年胡金铨自组金铨影业公司，拍摄了他最具野心的作品《空山灵雨》，这被视为他最好的作品之一，但本片最终也令其公司夭折。

这些电影虽然难言票房上的巨大成功，却已奠定其作者地位，在《侠女》之后，《忠烈图》、《迎春阁之风波》相继参加欧美影展，他也成为第一个走出国门，在西方电影界获得认可的华人导演。1978年，他更是被英国《国际电影指南》评选为当年的世界五大导演之一。

胡金铨的考据癖

胡金铨单打独斗的第一部电影《大地儿女》耗费巨资打造，但在当时港片的主要市场东南亚赔得血本无归。重重压力之下，胡金铨选择了拍摄成本最低的影片类型——武侠片。他用邵氏制片厂内现成的布景和一帮无名演员拍出了一部《大醉侠》，不料大获成功。胡金铨晚年回忆这段经历，也觉好笑：武侠片领域最重要的一位大师，算起来其实是被“逼上梁山”的。

武侠片是华语电影历史最悠久的一种类型，早在上世纪二十年代即有《火烧红莲寺》问世。但到五六十年代的香港影坛，武侠片几乎已经走入了死胡同。人物单调，武戏虚假，除了关德兴的《黄飞鸿》系列稍见起色，已鲜有人问津。胡金铨《大醉侠》一出，武侠片一扫颓势，重获观众青睐。除了改善剧本、使故事丰满有趣之外，他从技术上对武侠电影作了许多重要的革新。一方面舍弃虚假劣质的道具，务求人物装扮及布景符合史实，以增加真实感，一方面借鉴京剧的舞台经验，使影片既符合影像艺术的表现形式，又兼具戏曲舞台的节奏与张力。而在武侠片最重要的武打设计方面，他与张彻共同创造了影响至今的“武术指导”合作模式。胡金铨请来京剧武行出身的韩英杰担任武指，专门负责动作设计。韩英杰与稍后的石隽、徐枫等人一道成为胡氏电影的固定班底。这种默契无间的工业化合作方式，也为后世树立了一个典范。

其实当别人问胡金铨是不是“武侠”导演时，他总说自己只是“古装动作片”导演，因为在中国古代，只有“侠”或“游侠”的说法，“武侠”是写小说的人发明的。而他电影里的人物都有职业，所以不算小说里那种“侠”。胡金铨这么说，倒可能真不是自谦，而是和他极其严谨的考据习惯有关。

在他的电影中，美术设计是非常重要的一项工作，他常常亲力亲为。比如在《从拍古装电影找资料谈起》一文里，他写了这么一段：“……又查到了明朝万历年间毛笔一支银子一钱，茶叶一两银子一斤（指当时河北，南方也许便宜些）。皂隶每年工食银三两二钱（如不贪污，很难维持起码生活）。但是问题又来了，茶叶一两银子一斤，是香片还是龙井？想一想，算了，再这么追究下去，六年也拍不成一部电影！”

拍摄《侠女》的时候，他搭设了一个仿古建筑群，包括三条街道，百余幢房屋，历时9个月，动用了1.2万名工作人员。现在看来也许觉得正常，可是在那个时代，这是绝对的大手笔，电影公司根本无法忍受。

这源于胡金铨对武侠世界的理解，虽然拍摄的是外人看起来也许怪力乱神的武侠电影，可是因为自己是明史专家，他热爱且盼望还原真实的世界。明朝锦衣卫的服装就是他考证出来的，光考证出来还不够，还要花大价钱去购买原料，去制作服装，这些习惯，都使得片期无限拖延，而成本大大增加。在这种情况下，胡金铨已经很难找到愿意投资给他的片商，后期拍摄《空山灵雨》和《山中传奇》，因为他觉得大部分外景地已经无法提供给他所要求的画面感，所以去了韩国拍摄，和投资者闹得很不愉快。

胡金铨在邵氏时，邵逸夫对他很是看轻。邵逸夫不满《大地儿女》预算超支，还将他执导了一半的《丁一山》样片销毁。就连卖座的《大醉侠》拍完，胡金铨也遭到了邵逸夫的指责。与邵氏三年导演合约期满前，在影人沙荣峰的邀请下，胡金铨跳槽到台湾的联邦影业公司，这家公司以前只做发行，胡金铨加入后，公司有了制作部，《龙门客栈》是第一部作品。

胡金铨熟读《明史》，对那个风声鹤唳的时代感触极深，对特务极为反感，对“007”系列电影美化特务的倾向不满，《龙门客栈》的故事由此诞生。在他的电影里，特务嗜血残忍，形象古怪阴鸷，其中的代表人物就是白发太监曹少钦（白鹰饰），驱使正面人物行动的，则是“正义”这样一种来自历史深处的、单纯的驱动力。

《龙门客栈》当年极为卖座，是台湾1967年的票房冠军，只在台北一地，就收了四百四十多万，在香港收入了两百多万，打破了香港的票房纪录。

它开创了一种武侠片模式，人物的、叙事的、场景的、节奏的，让沉迷在邵氏的假花假草摄影棚里的观众，看到了另一种可能。武侠片从此得强化历史感，得讲究山水性情，得设计打斗的节奏，得参透时代精神作为它的立足点，渐渐成为一种有诗意的电影产品，从此告别《火烧红莲寺》和《荒江女侠》式的粗制滥造。直到今天，《卧虎藏龙》和《英雄》里，都还看得到《龙门客栈》的影迹。而蔡明亮电影《不散》的英文名就叫《Goodbye，DragonInn》（《再见，〈龙门客栈〉》），影片中的老电影院关闭的前一天，播放的最后一部电影就是《龙门客栈》，坐在观众席里的，是当年扮演剑客的演员苗天和石隽。

胡金铨曾制作过大量人物衣饰考据记录的手稿。《龙门客栈》的手稿尤其多。因为讲述的是发生在明朝中期的故事，胡金铨从文化图书公司出版的《古今名画300种》，香雪楼珍藏、香港文光书局印行的《古今名画大观：人物画册第二集》等书中摘录和临摹了许多内容。所列便有仇英的《春游晚归图》、《风壑曳舟图》、《桐阴清居图》，蓝瑛的《西山雪霁图》，以及青花人物瓶上的图案等，并且一一注明从该幅画中可以借鉴衣、帽还是带的设计。由于明代服装仿自唐宋，他甚至也从唐寅的《仿唐人人物画》和隋唐时期的敦煌壁画中寻找灵感。设计基本完成后，胡金铨还将其拿给研究历代服装的权威王宇清评判，后者仅仅对个别地方提出了更改意见。

我们能从胡金铨的电影里面看到中国文化的质感。这种质感来源于导演本人的文化底色，也源于他对细节必须尽善尽美的执念。尽管部分因为这执念，他的电影成了投资人眼中的“赔钱货”，他也从不妥协。导演的遭遇令人唏嘘，而作品令人感慰。

除了拍电影之外，胡金铨还是一位文化研究专家，他博学多才，对中国古典文化如数家珍，尤其是京剧和书画。他的不少电影都以明朝为背景，因为他本身就是一位明史专家。

作为一名文化学者，他参与了许多国际交流。1975年，他在巴黎大学做了“电影是独立的艺术”的主题演讲。同一年，他应邀在哈佛大学办了一场老舍作品研究的文化专题讲座。两年之后，他研究老舍作品的专著《老舍和他的作品》由香港文化生活出版社出版。1981年4月，台北龙门画廊还举办了他的主题画展。

胡金铨的侄女胡维尧编著的《胡金铨随笔》集结了其生前的多篇文章（这些文章很多来自胡金铨在1995年为《明报》和《东周刊》撰写的专栏），涉及饮食、文化、社会、历史等多个方面，可见其知识渊广，学贯中西，尤其对中日为代表的东方文化了如指掌，他还是第一位被香港演艺学院颁布荣誉院士的艺术工作者。

而胡金铨的电影也就是中国美学的标志性呈现，在《空山灵雨》、《山中传奇》等电影中达到了作者化的极端，他的崭新之处在于将武侠片引向空灵玄妙的东方意境，佛家表象、道家风骨，这种宗教气质令其电影在华语影坛独树一帜。影片的摄影、构图、人物造型、音乐都追求写意，神鬼斗法的特技和云烟山水的画面绵延出盎然诗意。正如胡金铨自己所说的：“我学习、涵泳在中国艺术的无限传统之内。”毫无疑问，电影是个舶来之物，胡金铨却另起炉灶，用一套东方符号建立自己的电影语法。

他的电影有别于传统武侠，他几乎不用威亚，他的剑客总是习惯独步于寂寥的荒野之中，这是他精神中的自我——一条困难而孤独的电影之路。与此同时，胡金铨通过对武侠电影的革新和超越，使这一原本粗糙的类型具备了文化视野中的深度和广度，确立起武侠电影在国际电影界的美学尊严。

除了绘制拍摄必要的勘景速写、分镜设计稿以外，胡金铨也时常在工作之余画一些中国山水、人物或写书法。从展出的几件作品来看，无论字还是画，个人风格都非常鲜明，怪异但有神韵。上世纪80年代定居美国后，胡金铨创作了大量四格漫画，针对社会事件和政治人物发表自己的见解。

出于对绘画的兴趣，又因为曾师从万古蟾，胡金铨在1984年与宏广动画公司签约合作，筹拍典出元杂剧的动画片《张羽煮海》。触发这个念头的，是他在美国参观海洋博物馆时看到的长相奇特的鱼，他因此联想到卡通片特别能够表现奇异的世界。为此他又多次去美国圣地亚哥水族馆写生，采集素材，亲手绘出鱼虾原型和拟人化之后的造型。在一次采访中，胡金铨提到，自己虽然不懂动画技术，但有10年时间都在陆续进行这部动画片相关的角色和分镜设计。可惜这部动画片因故未能按计划实现。后来，胡金铨将其改编成西洋版的《深海传奇》，并重新绘制了其中的角色造型。

终其一生，胡金铨的开创性有目共睹，他被视为技术创造的先驱，也被遵奉为中国美学的代表，更被树立为武侠电影的一代宗师。他的一生被剑气和墨香涤荡，知识分子的书卷气和眉宇间的侠气，合成一种刚柔并济的东方气节。

胡金铨是最能代表中国文化的电影导演，这一点恐怕无人能够否认。他的电影是一个取之不尽的宝藏，中国元素的精神层面不断在他的电影中被发现，却又不拘泥于形式，能在各种结构中制造了特殊的氛围、特殊的讲故事的方法。